林中路：戰後現代主義的起源與路徑

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科技部

獎勵人文與社會科學領域博士候選人撰寫博士論文

成果報告

林中路：現代主義小說的抒情徵狀及其倫理性實踐

核定編號： MOST 102-2420-H-004-036-DR 獎勵期間： 102 年 08 月 01 日至 103 年 07 月 31 日執行單位：國立政治大學台灣文學研究所指導教授：陳芳明博士生：劉淑貞公開資訊： 1.公開資訊：本計畫可公開查詢

中華民國 103 年 11 月 11 日

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國立政治大學台灣文學研究所

博士學位論文

指導老師：陳芳明教授

林中路：現代主義小說的抒情徵狀及其倫理性實踐

研究生：劉淑貞

中華民國一百零三年七月

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謝辭

落筆寫下此篇文字之時，已搬離蟄居了十年的台北城，到另一個地方生活去了。有時遷徙本身比命運更接近命運，那使我感覺所謂的命運，並不總像掌心裡的跡線那樣地，而是我所無能自行刻劃的。台北的十年，相遇的房間，偶然住進來的人們，不知您們最近好嗎？也有在某地各自安好地生活著嗎？我帶著一房間整整十五箱的書往南遷移，感覺也只是扛起一個房間，蝸牛般地步行移動到某地而已。時代還是壞的。九０年代夏宇複誦過的句子。啊可我多麼地懷念那些亂七八糟活過的痕跡。在住過的每處揮霍過的時光。虛擲的現在。永未抵達的未來。謝謝陳芳明老師十年以來的包容與寬待，范銘如老師的提點與教誨。謝謝張錦忠與李有成老師幾年以來的照拂。劉正忠與蔡英俊老師口試時所提出的寶貴意見。論文成書匆匆，尚有不足的空缺待填補。我一直自覺不能是一個很好的研究者。但願在讀書與寫作的這條路上，能永遠做個學生。謝謝黃錦樹老師。還望來日大難，能剔骨還之。以及十年之外與之中的友人們。謝謝您們一路的說話與陪伴。

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本論文撰寫期間

承蒙

行政院科技部「獎勵人文與社會科學領域博士候選人撰寫博士論文」

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摘要

在當代的台灣文學研究場域上，崛起於五０年代中期、在六０年代形成的「戰後現代主義小說」，大概早已是個經典型的定論了。近二十年來的學術界在重新整理這段深受西方影響的文學史時期，也不出將其歸納為一種（紀弦當初極有自覺的）「借來主義」。而「現代主義小說」的談法，似乎也很難跳脫西方現代性影響的窠臼。這一討論的路徑其實侷限了「現代主義小說」的概念與邊界，也忽略了戰後的現代主義，在「中文史」的長期演化中，其實具有一種歷史性與實踐性的意義。因此，本文的討論與個案選擇，將嘗試重回現代主義小說那自身所隱含的歷史性與實踐性的雙重脈絡。嘗試將現代主義定義為一種具實踐性的書寫存有論。而由於現代主義那轉化自抒情詩學的起源，仍攜帶著某種意義上的（魂在？）中國性，使得這樣的書寫實踐，在中國性的實體脫鉤以後，那反覆的寫作行動，變成了一種對中文本身的實踐。這幾個個案所涵括的子題包括：（一）現代話語的製作。嘗試以王文興作為這個子題的討論個案，他的寫作行動如何思考「現代」？如何把「現代」置入一個長期的時間軸中？這個問題在本文的脈絡下將會被轉為「如何在現代的中文裡製作隱喻」？（二）抒情詩學與現代主義美學的悖反與逆寫。以朱西甯的現代小說作為討論個案。朱晚年對抒情詩學的回歸，表面看似揚棄了他的現代主義時期，其實反而反證了他對抒情美學的回返、對個人現代情境的回應──重回中國性本身，正是他個人的一種現代主義行動。它表徵為一種個人意志的展現，以實踐性來延長「中文」的歷史，而這個行動放置在朱西甯個人的寫作史中，也別具意義，因為那是他所選擇的一種「現在」的存有方式。（三）魂在的中國，與自我的倫理性踐履。以離散作家的典型個案黃錦樹作為討論對象，指出在他的寫作中，中國性被以一種書寫的實踐活動，而轉移、投擲到中文的構成之中；書寫在這個意義上，將是一種倫理性的踐履活動。實質的中國性在反覆的寫作中早已被抽空其內涵，剩下的是那倫理性的重覆，在字與字的演練之中，以美學作為還魂，作為一種中文的現代身體的養成，以及中文的一種現代持存。（四）「現代中文」的抒情內化。最後一個徵狀是和其演化與未來性有關的。它涉及到現代主義對現代中文書寫的形式邊界的建立。指出現代主義參與了中文的現代製作後，將無可避免地也參與一種中文現代的規範詩學形式。這裡的文本主要是以黃錦樹所提出來的「內向世代」作家群如黃啟泰、駱以軍、邱妙津與賴香吟等人作為討論對象。藉由上述的個案，本文所要討論的，便是圍繞著現代主義的這種抒情徵狀，及其倫理性實踐下的書寫存有論，進行幾種不同類型的個案分析。指出在不同的個案類型中，這些作家都以一種書寫的存有論／現代主義話語，來回應其各自的存有情狀，並且透過書寫行為的實踐，來實現一種中文性。關鍵詞：現代主義、抒情、中國性、倫理、中文性、離散

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第一章序論：隱喻與實現 1 一、現代主義小說的抒情徵狀與倫理性實踐 1 二、研究範圍與幾個子題 14 三、進路與方法 17 四、戰後現代主義小說論述的回顧與評述 25 五、章節架構 29 第二章起源與邊界：戰後現代主義小說的倫理債務與美學限度 33 一、重審起源 33 二、翻譯（「現代」）者的任務 38 三、傳統，與「現代」的「史」 42 四、債與償：中國、中文、文心 49 五、結語：詩學的救贖 56 第三章翻譯者的任務──王文興「現代中文」的倫理性實踐 61 一、書寫的體操 61 二、抒情的律令 63 三、翻譯：「現代物」／「中文」的製作 69 四、拯救：倫理性的實踐 76 五、結語：行動的意義 81 第四章倫理主體的現代轉化──論朱西甯的「中國」及其現代遭遇 85 一、未曾死去的反共 85 二、道德、中國、神 88 三、烏托邦「現在幾點鐘」？ 94 四、重返畫夢紀：抒情回歸與戰爭的美學化 100 五、神的刻度，與現代物的位置 111 六、結語：反寫現代主義 117 第五章倫理的歸返、實踐與債務──黃錦樹的「中文現代主義」 119 一、倫理的命題 119 二、謎面：在美學之外 122 三、「中文現代主義」的積欠、重寫與實踐 128 四、異鄉人、火耕與語言 135

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五、物在：獸與字 142 六、倫理的歸返：尤里西斯與亡父隊伍 148 七、結語：書寫者的債務 152 第六章抒情的演化──內向世代的現代主義繼承 155 一、外邊，風景 155 二、夥伴們 161 三、抒情與他方 168 四、書寫經驗匱乏者的書寫 172 五、外邊的困局，與技藝轉化 179 六、結語：把防風林還給防風林 187 第七章結論：林中路──作為一種行動痕跡的現代主義小說 189 一、行動的現代主義 189 二、書寫存有論的技藝及其困局 190 三、中文性：個人的實踐 192 參考書目 197

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第一章

序論：隱喻與實現

我不認為一個人可以在例如斯多葛倫理學中發現任何的正常化（normalization），因為這種倫理學的主要目標是一種美學式的。第一，這種倫理學只是一個個人選擇的問題。第二，這種倫理學只為少數人而設，不是要給所有人提供一個行為模式，而是少數菁英的個人選擇。做這種選擇的理由是要過一種美好生活以及要留給其他人一種美好生活的回憶的意志。 ──傅柯《倫理：主體性與真理》第一，它含有一種歷史的意識，……歷史的意識又含有一種領悟，不但要理解過去的現存性，歷史的意識不但使人寫作時有他自己那一代的背景，而且還要感到從荷馬以來歐洲整個的文學及其本國整個的文學，有一個同時的存在，組成一個同時的局面，這個歷史是對於永久的意識，也是對於暫時的意識，也是對於永久和暫時合起來的意識，就是這一個意識使一個作家成為傳統的。 ──艾略特〈傳統與個人才具〉現代主義即中國主義。 ──林亨泰〈中國詩的傳統〉

一、現代主義小說的抒情徵狀與倫理性實踐

（一）起點：借來的名字

2010 年 8 月，為應馬來亞大學中文系所舉辦的第三屆馬華文學國際學術研討會的徵稿，我寫了彼時尚是初稿的〈火種，與現代主義的危險事物──如何探

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2 測黃錦樹的小說與居所〉1。此文後來幾經修改，將問題意識收攏聚焦，以黃錦樹所提出的「中文現代主義」作為起點，旁觸他所建構（一方面也是解構2）的抒情傳統、現代中國性、以及馬華文學等體系，指出在這些看似個別的研究個案之中，黃錦樹所試圖召喚的，正是那「不在」的中文幽靈。而這個既是缺席、卻又時時現身、干擾黃的論述及其研究對象的幽靈，將指向黃本人的現代主義者身分，和他的某些特定研究對象（如李永平、張貴興、駱以軍、張大春、朱天心與朱天文等一整列「中文現代主義者」）之間，其實正共享著同一個「離散華人－現代主義」的對等結構。這篇論文作為我碩士論文《肉與字：九０年代小說中的死亡與自殺書寫》的一個拜別，對我而言，是總結也告別了不斷以「中國」作為形上父親、以文字的生殖反覆回返的「尤里西斯隊伍」張大春和駱以軍3；卻倒也意外地成為我在博士論文階段的一個若有似無的起點。那其中的關聯性自是黃錦樹的離散身分，與他的現代主義位置。前者涉及倫理，而後者則涉及美學。那是他早年在那部《馬華文學與中國性》中反覆思考的一個總結性的命題：關於「離散」──無論是涉及他的馬華前輩作家李永平，或同為來台僑生的前輩張貴興，其實甚至也包括他自己──都是現代主義自「詞的流亡」這一倫理事件後的、一個美學的對等交換 1 此文後經修改，更名為〈倫理的歸返、實踐與債務──黃錦樹和他的中文現代主義〉，先後發表於第三十二屆全國比較文學會議「百年思索：揮別、延續、創新」（2011.5.21-22），與中研院文哲所的博士論文工作坊（2012.6.11-12），感謝張錦忠老師、李有成老師與李歐梵老師分別於兩次會議中提出具參考性的意見。 2 黃錦樹的《文與魂與體──論現代中國性》中曾對抒情傳統與台灣中文系之間互為補充、提升與推崇而使「中國性」的神聖邊界無盡蔓衍的關係，提出有意思的辯證，其中龔鵬程的個案可做為一個具代表性的參考。見〈「寓開新於復古」與〈文的優位性〉──龔鵬程個案〉，《文與魂與體──論現代中國性》，台北：麥田，2006，頁 373-411。 3 我的碩士論文《肉與字：九０年代小說中的死亡與自殺書寫》所試圖考察的是幾個個案包括張大春、駱以軍、邱妙津與黃國峻，幾個作家都嘗試在自身的書寫裡以文字逼近經驗與虛構之間的那條界線，試圖描寫的是寫作中那種「不可寫的空白」，而較為特別的是張大春和駱以軍這兩個個案，兩人都擁有外省第二代的身分，早期的後現代技術的寫作中都有強烈的「弒父」象徵，「父親」對二人而言，已轉化為一種中國／中文的變造，在中文處，呈現的是弒父意味的後現代技術（指向語言的破裂），而導致敘事的不能為與不可為。而二者也都是在現實中的「父親」肉身的真實消亡之後，張大春寫下《聆聽父親》，駱以軍寫下《遠方》，二書除了悼亡，同時也用一種非常素樸的筆調重新開啟敘事。我在論文中借用布朗修在《外邊思維》中的隱喻──關於尤里西斯的離家、返家之路，指出這條朝向域外語言的破碎、死亡，最後回返的過程，將文字重新帶回人間的一種方式。

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3 物4。換言之，離散身分所指向的失落，成為美學上的餽贈；「中國」身分的空缺反倒成為了一個倫理性的缺口，為「現代主義」的鍛字煉句所補充；在黃錦樹的個案裡，倫理與美學，作為一組指向「中國性」的概念，兩者之間既是彼此交纏傾軋的存有，也是對等的相互贈與。換句話說，「現代主義」作為一種和中文書寫形式最為密切的文體，它的實踐性，以及它在實踐上所導向的、和個案背後的「中國性」空缺之間，其實存在著一種只發生在寫作裡的隱密關聯──彷彿書寫主體能透過這樣一種書寫的形式，招喚出中文背後的（中國）魂魄。黃錦樹的案例使我對「現代主義」這一在台灣戰後的中文書寫中長期存在的美學語彙，有了一個跳脫其美學表層意義的思考，而轉向它的歷史性及其實踐性的思考。它使我想及在五、六０年代，也擁有一個文化意義上的「中國」中心、並同樣位處於「離散」、「南方」的台灣，也同樣因為一個缺口，那實體「中國」的文化危機與不安，而使美學意義上的「現代主義」有了填補的驅力與空間──在現代詩的領域裡，是紀弦那向西移植的口號「新詩乃是橫的移植，而非縱的繼承5 」；在現代小說，是白先勇等人那對傳統中文的詞庫空虛（借張錦忠的話6）所發喟嘆：「我們得承認落後，在新文學的界道上，我們雖不致一片空白，但至少是荒涼的。7 」在現代散文，則是余光中的幾個呼聲「剪掉散文的辮子」甚或「下五四的半旗」。那當然是一個起點，而那也是本文全書最開始的一個起點：作為一般文學史認定下的台灣戰後現代主義，那是一個「開始」的時期；從現代詩的領地裡不斷向外擴散的「現代」風潮，將其周邊文類一一捲入。那或許是戰後最大規模的一次文學形式上的現代運動了吧──其後也難以再有那樣幾近純粹的一次對語言 4 黃錦樹曾用「詞的流亡」一詞，來詮釋張貴興的現代主義身分，見黃錦樹，〈詞的流亡──張貴興的寫作道路〉，《馬華文學與中國性》，台北：麥田，2012。 5 紀弦〈現代派的信條〉，《現代詩》第十三期，1956 年 2 月。 6_{張錦忠〈現代主義與六十年代台灣文學複系統：}_{《現代文學》再探〉}_，《中外文學》第 30 卷第 3 期，2001 年 8 月，頁 93-113。 7 見《現代文學》的〈發刊詞〉，第一期，1960 年 3 月，由劉紹銘寫成。

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4 形式大規模的自我翻新與凝視8。然而，那真的是一個「起點」嗎？論者常言，五六０年代那被通稱為「現代主義」的時期裡，之所以產生語言美學的空間，乃是因為存在著斷裂──和傳統的斷裂、和中國本體的斷裂──因此，那樣的斷裂也恰是這波現代主義的「起點」。那自然是一個往身後觀看的視角。然而，如果我們將目光調整向它的未來性、它在時間裡的持存──那樣的「現代主義時期」，作為一個幾乎決定了中文書寫在其後六十年乃至今日的形式邊界與詩學規範的存在，分娩了現今文學寫作的基本形式，「起點」就當不只如此簡單。換句話說，那當然也不是一個起點；那自白話文運動以來的「現代中文」，其實早就處在一種分娩的情境之中了；中文的「現代主義」老早就開始了──它的現代書寫形式的陣痛早就展開了；只是那家國流離的政治災難情境一再地以寫實敘事的音頻使其難產，而五、六０年代那嚴峻的中西文化論戰、現代詩論戰…..種種加劇的傳統與西方的扞格，不啻是一條又窄又擠的產道，終於迫使文體分娩、迎來了戰後台灣文學史上那樣一個說／寫「現代中文」的嬰兒──以「現代主義」之容貌。然而，那樣難產了許久、被命名為「現代主義」的孩子，真是我們所認定的那樣一種經由翻譯、轉介而引入的「現代主義」嗎？如果這其實是一個語言的現代化工程，是文學書寫形式的自我工作，那麼，從白話文運動以來的那個起點其實早就已經開始了：從「我手寫我口」的革命口號開始，語言的「現代」首先是一種行動，而後才是它自身。於是，那革新派式的文體，以廢黜傳統文言句法為首要的考量，以排除「舊中國的無限恥辱」──用魯迅的話，為了孩子們那新生的話語，為了放他們到寬闊光明的地方去，此後「幸福的度日，合理的做人」。然而，那樣在書寫裡對舊式語言的全然否定是可能的嗎？在革命與現代的音頻之外，我們所聽到的，是作為文學寫作者的魯迅另一道低喃的聲音──「為了我背負的鬼魂，我常感到極深的悲哀。我摔不掉他們。我常感受到一股壓迫著我的沉 8_{我認為戰後的台灣文學史上，一定規模的文學形式運動或風潮大抵有兩波，一次是 1956 年做} 為起點的現代主義運動，另一次則是八０年代由黃凡、林燿德、張大春等人作為起始的後現代寫作，此波延燒至九０年代，形成本文第六章所談的內向世代。兩波文學形式的運動其內在是存在著一定程度的關聯或承接的，其中的甬道是七等生，或許還可以由他接應到年代較晚的舞鶴，而形成一列世代的次序。

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5 重力量。」這道來自「黑暗的閘門」的鬼魂般的聲響，幾乎是中文在進入它自己的「現代時刻」之後，所無法擺脫的叫喚。它暗示著那樣一種來自古中國的傳統所附著於文學語言裡的魂魄，在「現代」裡的命運與旅程。這鬼魂的命運起初是多舛的。在胡適、周作人那革命式的語言中被輕易地抑制了；然而弔詭的是，它也正是在最接近語言自身運動的幾波各地的現代派運動中，找到了其附魂的軀體。而在戰後的台灣，那恰是五、六０年代傳統與現代的論戰氛圍中，對傳統本身的反思，被投遞到一種現代的、全新的話語形式中去進行鍛鑄；於是，那耳熟能詳的、現代主義大本營的《現代文學》發刊詞便作如斯言：我們感於舊有的藝術形式和風格不足以表現我們作為現代人的藝術情感。所以，我們決定試驗，摸索和創造新的藝術形式和風格。我們尊重傳統，但我們不必模仿傳統或激烈的廢除傳統。不過為了需要，我們可能做一些「破壞的建設工作(Constructive Destruction)」。9 這段寫於 1960 年的序言，作為將臨的「現代主義時代」的一段開場，表面看似對傳統的揚棄，其實暗示了古中國那幽魅般的身影，作為一道「黑暗的閘門」，始終和語言本身的工作緊密依存。而若將時間往前推溯，1956 年首先定義「現代小說」的夏濟安大抵作出了一個最好也最貼切的詮釋──他將「現代小說」定義為西方的心理小說，而他對彭歌〈落月〉那心理小說式的解讀所沿用的例子，則竟是王昌齡的舊體詩〈閨怨〉10_{。這一對「現代小說」的解讀至少標誌了兩個} 不同的、也極有意思的徵兆，其一是關於「現代」的美學詮釋，顯然傳統抒情詩學給予了極大比重的一種參與；其二則是詩本身的美學──在這裡，那樣的「詩」，是明確地指向舊體詩中的抒情美學資源，則極有意識地被引渡進小說──在這裡 9 〈發刊詞〉，《現代文學》第一期，1960 年 3 月 5 日。 10 夏濟安，〈評彭歌的「落月」兼論現代小說〉，《夏濟安選集》，台北：志文，1970，頁 38-39。

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6 所特別指向的，當然是「現代小說」──的美學建構。兩條路徑顯然都為我們指出了當今學術場域在討論的、那個我們所以為的「現代主義」，內部其實有著其自身的歷史性遭遇和美學承接。而這樣的詮釋，在《現代文學》內部本身也經歷過了一重的理論化；那是歷經 1960 年代現代主義風潮洗禮的葉維廉對「現代小說」最明確也最簡潔的一個定義：現代小說即是抒情小說11。換句話說，當我們重回五、六０年代那一「現代中文」語言書寫形式的產房；當鑄字造句的「中文」在一片現代的呼聲中被奮力地產出，我們其實難以迴避在這個難產的過程裡，也有那莫名干擾的、幾乎以它的「不在」而穿梭來去於此間的鬼魂與幽魅，迫使那「現代」的時刻，總有一陣來自傳統與古中國的呼喚；而那個終於被產下的嬰兒──「現代主義小說」──用葉維廉的說法，它有一個更接近它自身的名字「現代小說」，被覆蓋以現代主義美學之頭紗的面貌底下，竟是一個被掉包的嬰兒，換取的孩子，舊中國的屍身；它的名字其實是「抒情傳統」；是抒情詩學這一被封鎖進魯迅那「黑暗的閘門」的、「死亡的語言」，在此際的一種現代轉化──以「現代主義」的面貌。這個觀察固然是朝向起源的、一條看似歷史性的途徑，然而對於「現代主義」這樣一種在六０年代崛起、其後長達數十年，仍影響今日中文書寫的一種最基本形式的美學，它的史前身分及其現代演化，將有助於我們理解它的未來性及其限制，以及其內部因那倫理性起源所帶來的周邊問題，比方它經常是如此容易地和離散、中國性以及中文書寫的語言形式本身，產生一定程度的糾纏、關聯與結盟。而這個「換取的孩子」，在某種意義上，也承接了那來自它的前身抒情傳統加諸於自身的心臟（「文心」）與自我規訓；在其後迄今的數十年裡，幾乎取代「抒情」的名字，（狸貓換太子般地）繼位成為了中文書寫裡的一種形式規範。

（二）隱喻的現代實現

11 葉維廉〈現代中國小說的結構〉，《現代中國小說的風貌》，台北：台大出版中心，2010，頁 23-24。

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7 顯然「現代」是一個最關鍵的語彙。1950 乃至 60 年代的一代「現代主義世代」，或多或少都對這個彼時至關重要的詞彙做出過定義。而那是一個什麼樣的定義呢？最早產生「現代」這一詞彙討論的場域、產生最多激辯與論戰、且亦是最基進的文類，首先是「現代詩」。而現代派的詩人白萩為「現代」所下的定義是十分簡潔與精確的：我們該面對「現代」這兩個字所透露給我們的意義。我們該有勇氣承認這個現實：即時間及文化具有一種積續性（Duration），「過去」並未與「現在」對立。而因累進及生長使整個「過去」包含在「現在」之內，並且繼續發生作用。這是龐德對於現代性的看法。確切地說，即包括對過去的一種清晰的吸納，而此種吸納又包括著和現在同時並存的一種序列。在艾略特整個觀念中，永恆和片刻是密切地配置在一起。……「在途中什麼也不拋棄」。我們珍視此種博大而精確的看法，進而提示做為「現代」這兩個字的最低限度的意義。……即「現代」包括了兩個內涵：一、「現代」包含了「過去」，「過去」曾是「現代」──在過去的那一小片的時間看。二、「現在」。所以對於那已被「現在」消化了的「浪漫時代」，如果我們有幸生長在那個年代的話，我們也會毫不吝嗇地給它冠上「現代」。12 白萩對「現代」所下的定義基本上延續著的是艾略特那廣為論者所知的〈傳統與個人才具〉的論述；「現代」既是在持續性的時間中，包含著一整條歷史縱軸上的過去、未來與現在；同時，他也沿著那現代性美學中最基本的一道定義：「現代」即是「求新」──包含著一重又一重在時間裡的自我翻新、否定與延續，在美學的意義上，以藝術所保留的「最後五秒鐘」的「現在」，以進行求新的改 12 白萩〈對「現代」的看法〉，《現代詩散論》，台北：三民，1972，初版一刷；2005 年二版一刷，頁 34-35。

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8 變──在這個層次上，「現代」亦即是「現在」。我認為白萩的「現代」其實是五、六０年代現代派作家對「現代」想像的一種基本型態，這個型態大抵有著一體兩面的雙重性意義：其一是文學史上的、與歷史的時間軸有關的──延續著艾略特的論述，此處的「現代派寫作」和傳統文學之間存在著一種接續的「史的關係」，將「現代」收納進一個更為龐大的傳統。其二，則是一般常見的、對現代派寫作的「現代」定義──那是一個美學上的定義，以不斷地投資持存時間的「現在」、製作一個重覆更新的書寫形式，基本上是如《現代文學》發刊詞所言的那種「破壞性的建設工作」。這兩重對「現代」本身的定義，其一指向的是一種跨時間的向度，其二則指向一種新的書寫形式的製作，合而觀之，其實乃在製作一個跨時間的、不斷以自身汰換自身、並重覆地在更汰的同時，將自己收納進身後那巨大傳統的概念。於是，我們可以看到現代派裡最激進者如紀弦也有這樣的論調── 一切文學尤其是詩，必須是在產生該作品的時代成其為「現代的」。否則非詩；亦不得歸屬於文學的任何一個族類裡去。凡摹仿前人的，就是不創造的，也就是不文學的。……唯其是「現代的」，才有其永久性，唯其是「摩登的」，方得列入古典。13 作為現代派裡最激進的辯士，紀弦的此番論述顯然為現代派的求新意志透露了其背後的歷史性驅力──所有的文學，必須建立在尖新的端點上，以完成其時代意義上的「現代」，乃才可以復歸於古典──歷史的位階；而這一求新的現代意志，正是表現在對詩的純粹性鑄造（「否則非詩」），也即是表現在一個隱喻的翻修與維新的製作之中。有意思的是，將現代派對「現代」的兩種意義合起來看，現代派那標舉著現代主義大旗下的美學前衛工作，也就竟成為了一種在傳統美學 13 紀弦〈一切文學是「現代的」〉，《新詩論集》，高雄：大業，1956。

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9 的基礎上，對詩語言及其隱喻的一個重覆性的翻新工作。白萩對此做了一個非常充分的補充：如果，我們把自己置於當前的知識情況，把自己的眼光越過國界而著眼於整個空間，我們沉吟再三，只能承認是一種重覆工作，至多也只能是一種以相同的理念和方法從事於不同語言文字間的實驗而已。然而這是次級文化進階於前衛文化的必經過程，我們認為，不管我們的重覆工作如何接近世界水準，不管我們對於一種模型和工具有所發揚，從傳統的立場上來說，那只是一種成功的重覆。唯有重覆之後，並且由重覆中獲得另一種絕不相同於過去的啟悟，將對這傳統的範圍有所擴充時，或者，把整個傳統視為一種束縛，對這束縛有了突破時，我們也許可稱為我們有了創造。14 換句話說，「現代」的工作是建立在不斷地自我重覆之中，而在重覆的實踐裡，將隱喻的語言及其經驗邊界漫衍開來，而有時這樣的一種重覆性運動也能在詞語的密林間、因那反覆的繚繞而漫漶出傳統的邊界，達致創新；這樣的重覆行動，用白萩的話，稱之為「嘗試」──「我把未超出傳統的創作者皆視為一種重覆；同一理念和方法在不同的文字間的嘗試，皆稱之為實驗。15 」大抵而言，是一種在不斷地重覆之中達到嘗試之目的、進而形成一種創新之可能的寫作；用詩學的說法，即是對一個隱喻的反覆摹寫、鑄造、刻鑿，嘗試以新的語言賦予其新的現代身體。在這個意義上來說，所謂的「現代主義寫作」，其實正是對一個隱喻的重覆刻寫；在刻寫的實踐之中，那實驗性的嘗試將之賦予了新的現代語言；換句話說，所謂的現代主義，其實正是一個隱喻的現代實現。那樣的一個隱喻，顯然是來自時間軸上的彼端，一個遠道由抒情傳統的詩學 14 白萩〈實驗階段〉，《現代詩散論》，頁 30-31。 15 〈實驗階段〉，頁 31。

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10 滌蕩而來的回聲。而正是最典型地繚繞在抒情與現代之間、以詩作為自身徘徊的詩人楊牧，自我實踐並論述了這一則「隱喻與實現」。在他的詩論《隱喻與實現》中，那極為重要的序文是如此地以《論語》中的一個典故──子在川上，曰：逝者如斯夫，不捨晝夜──去談論一個意味深長的隱喻，那是關於對逝去之物的追索。在典故中，那樣的逝去之物，當然首先意指著河水，而藉由河水的隱喻，將時間的流逝與消失託寓於其中。然而，在關於詩學本身的層次上，我卻以為楊牧所談論的那消逝者，以及對消逝者的追尋，竟是有意地成為了一則關於隱喻自身的隱喻──所有的隱喻，莫不是在美學與想像的層次中，不斷地嘗試追索一個消逝之物。因此，那關於隱喻的製作──組織文字與意念以成譬喻的完整──則是以其寫作本身的實踐及其所耗費的時間來作為其實現。而那樣的實現／寫作，則勢必傾其一生之時間去換取其隱喻的純粹──汨余若將不及兮，恐年歲之不吾與。有意思的是，楊牧的這樣一種隱喻的實現之姿，正是隱喻的現代實現姿態──它的現代意義，正建立在它的重覆性，重覆地尋找一種新的語言形式，那樣的姿勢幾近於語言的招魂──讓死去的魂以美學的形式復返，成就了歷史的現在、此刻存活的身體；而更有意思的是，以他所例舉的杜甫〈八陣圖〉為例，楊牧所要追尋的一種和書寫與個人存有有關的寫作，其實也正彷彿江中的石頭，在無盡流逝的江水中，找尋一種超越的、宛如石頭般凝滯的姿態；換句話說，那「江流石不轉」的石頭才是詩學所要追尋的實現，一種永恆的隱喻，不畏時間、政治、離散、家國破亡之變，在這個意義上，他的現代實現所承繼的，竟仍是抒情傳統裡那一合縱的時間意識；而那樣的一則隱喻，它的另一個名字其實是救贖。救贖什麼？那又會是一種什麼樣的救贖？楊牧的回覆是極有意思的。他說那川上觀逝水而嘆的智者，在歷經了許多人與政治的迷亂，天、地、古今的仁與不仁後，終於得到一個關於詩本身的啟示──那個啟示，是關於在時間本身的無常中，凝縮出一塊不變的、抽象的隱喻：「使我們懷疑，繼之魚貫先後在時間的長流裡紛紛投入，加以肯定，終於也變成那隱喻的一部分，乘流則逝，得坻則止。」

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11 重新回到二十世紀戰後的現代主義運動，那樣一種激進地處於變與不變的、現代與傳統之間的拉鋸氛圍之中，寫作的現代意義，不啻是在歷史的時間洪流中找到一塊石頭，使自身的存在有所繫之，得坻則止。而那樣的寫作，必然是以其文字的物質性意義而存在與實現的──彷彿真有那一塊石頭，能將自身牽繫。這一實現，既是一種美學的追尋，同時對於書寫者自身也更是一種倫理性的實踐，我以為正是在這個意義上，現代主義型態的寫作及其實現，開出了其自身的書寫存有論向度，有其美學與倫理性意義上的雙重承擔。

（三）

「現代小說」

，及其倫理性實踐

上述的現代詩運動，大抵是戰後以降對語言最早的一種全面性反省16。這一運動最有意思的地方在於，它非但對中文現代化以降的白話文進行了一次美學上的翻新，顯然也開始在「現代」的定義上，產生了美學的需求。包括夏濟安、紀弦、覃子豪在內的論者，無論論點與立場為何，幾乎都可以在他們各自的詩論裡發現一次「語言」與「現代」的重新鏈結。而更有意思的是，在對「詩語言」的現代思考與實踐之中，這樣的「詩語言」──文字所要追索的那個隱喻，在「現代」的光譜中被置放入一個時間性的座架中，那由現代詩所展開的語言現代主義運動，便在紀弦這樣的宣言中，被過渡到其他的文類之中── 一切文學尤其是詩，必須是在產生該作品的時代成其為「現代的」。否則非詩；亦不得歸屬於文學的任何一個族類裡去。「否則非詩」規範了文學的形式標準，而詩以外最明顯的文類領域就是幾乎發生在同時代的「小說」。五０年代中期以後，持續到六０年代的現代主義運動中，夏濟安與葉維廉都對「現代小說」下過一個和詩語言本身相關的定義，尤其 16 包括和五四白話文運動以降的「白話」、革命、語言作為一種言說與敘事工具等論調極為強硬地斷裂開來。

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12 是葉維廉，他那作於 1970 年代左右的一系列「現代小說」評論，都沿著此一詩學的方法開展：語言結構所產生的內在應合，正是消除主題的可述性，迫使批評家回到作品本身去感受其間的完整性的一種手段。王文興的短篇，王敬羲的小說，陳映真的全部短篇，白先勇的〈香港，一九六０〉，司馬中原的〈黎明列車〉、〈瓶花〉都必須從其意象及節奏的處理上去感受。……（小說敘事）消除不必要的解說，使內在的應合更豐富，更完整，因為一經解說，前面的自身俱足的意象立刻被限定為一種簡單的比喻，而失去其同時成立為場景的機會。17 我想不用我指出，讀者會注意到這種方法與舊詩中的「呼應」是如何的類似。於是我們就不禁想到我們的傳統小說裡幾乎完全沒有追求詩的組織及意味的小說──一九六三年弗烈曼（Ralph Freedman）設法在批評中建立的文類：「抒情小說」（Lyrical novel）。王文興的〈母親〉雖是短篇，但其組織既如中國的舊詩，其意味又屬音樂與空間的玩味，可以說已具「抒情小說」的條件。18 葉維廉寫於 1970 年代的一系列「現代小說」的評論，包括對王文興、陳若曦、聶華苓、王敬羲等人的小說批評，大抵不脫這樣一種抒情詩學的方法論。甚至大膽地將「現代小說」與西方「抒情小說」劃上等號。這裡的「抒情」，所繼承的脈絡，卻並非來自西方，而是從舊中文裡固有的舊詩商借。葉的批評方法揭露了戰後現代主義小說的西方新皮底下，所包覆的其實是中國的舊骨；是中國的舊骨在時間裡的風化，長出了現代的語言的皮屑。於是，那承接著抒情詩學之命 17 葉維廉〈現代中國小說的結構〉，頁 29-31。 18 葉維廉〈現代中國小說的結構〉，頁 33-34。

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13 脈的「小說」，有了其來自傳統的承擔，以及其未來的演化命運。換句話說，它也和現代詩一樣，所從事的工作，是一個隱喻的現代實現。然而，葉維廉卻沒有為這樣的「實現」進行一種現代化的轉化。他對「現代小說」中抒情詩學的實踐方式，仍是停留在傳統詩學中的內化應合。他所標誌的一種書寫主體，是一個承繼中國詩學傳統的抒情主體。這個抒情主體和他的文字之間，仍存在著一種神祕主義式的鏈結。那樣的隱喻的實現方式，其實是對傳統的重寫，也即是抒情傳統對自身的重寫19。但是，那對語言文字的形式極具自我意識的現代小說作者，恐怕不會同意葉維廉這樣的談法。葉耗費了許多篇幅談王文興、朱西甯等人的「現代小說」，指出他們的文本語言中，都可以解析出一種詩的成分；更有甚者，是可以被解析出一種抒情詩主體的。然而，「現代小說」所要做的工作、所擔負的任務，顯然比葉維廉所設想的來得複雜。葉維廉其實提出了一個和王文興極為類近的寫作技術，包括「現代小說」的定義應該從語言的層面進入，其中最重要的是「主題的結構」與「語言的結構」，卻沒有進一步去定義書寫主體與這樣的結構「製作」之間的關係，反而將這一書寫主體直接和中國抒情詩學裡的一種抒情主體合而觀之。換句話說，葉維廉忽視了那「現代小說」的抒情詩學修辭，其實只是一種歷史性的徵狀；而這樣的抒情徵狀，之所以能是「現代的」，乃是因為一種書寫意志的實踐。這說明了葉對「現代小說」的界定只停留在對傳統的時間性上的嫁接，而忽略了小說家在現代話語的製作中，其實也正在白萩所謂的那種嘗試、實驗之中，發展出一個現代書寫主體。這個現代書寫主體，承擔了現代主義的歷史性與實踐性，將一個留存在時間 19_{見柯慶明對葉維廉的批評：}_{「葉先生在評論王（王文興）作時用『冥想』}_{；在評論白（白先勇）} 作時用『倒影』；兩篇論述皆用了『激流』（或『漩渦』）的隱喻：指出他們寫作手法，一方面皆『以律動的遞增的建立來黏合作為小說的統一的中心』；一方面則掌握了『以出神狀態的冥想作為小說的呈露的樞紐』來達到主題意識的最終呈露。兩篇論文一結束在〈欠缺〉的討論，一結束在〈遊園驚夢〉的分析，這兩篇小說不論題材事件或者人物年齡、生平經歷，恍如南轅北轍，但小說的主旨皆在敘述主角如何因遇生感，由感生情，情感境生，而情隨事遷，境隨情變，終因變成思，結束在個人獨立蒼茫，痛定思痛的冥想中，但卻只：『流水落花春去也』或『天涼好個秋』；其基本的機軸，在深層結構上，其實是類似的，都屬葉先生自己所稱的『廣義的抒情主義』。」見柯慶明為葉維廉《中國現代小說的風貌》所撰寫的導讀（頁 5-6）

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14 軸中的、永恆的隱喻，以一種重複刻寫、鑄造的方式反覆地將字削磨之，在實踐之中，延長了一種關於「中文」的時間性，而這樣的鑄造行動本身，則是主體對自身所處的「現代」的一種回應。我認為，是在這樣具歷史性與實踐性的雙重脈絡下，「現代主義」那和「現代中文」之間的緊密關聯，才真正地被彰顯出來。換言之，在一種具高度書寫意志的主體活動下，「現代主義」的定義，就應被從一種平面的美學意義，被轉而成為行動式的意義。書寫主體就是一個行動主體，而現代主義美學的選擇，對這樣的書寫主體而言，也就將是一種倫理選擇──書寫者所思考的，並非「如何現代主義」，而是「為何現代主義」──「現代主義」成為個人對其個別的現代處境所作出的回應。美學不再是一種選項，而是個人的存有之道。

二、研究範圍與幾個子題

本文的討論與個案選擇，將延續著上述的脈絡展開。嘗試將現代主義定義為一種具實踐性的書寫存有論。而由於現代主義那轉化自抒情詩學的起源，仍攜帶著某種意義上的（魂在？）中國性，使得這樣的書寫實踐，在中國性的實體脫鉤以後，那反覆的寫作行動，變成了一種對中文本身的實踐。換言之，現代主義所實踐的，是一種魂在的中國性；表徵在語言中，可稱作為一種中文性。而本文所要討論的，便是圍繞著現代主義的這種抒情徵狀，及其倫理性實踐下的書寫存有論，進行幾種不同類型的個案分析。指出在不同的個案類型中，這些作家都以一種書寫的存有論／現代主義話語，來回應其各自的存有情狀，並且透過書寫行為的實踐，來實現一種中文性。以下是本文想透過這個概念，來進行架構的幾個子題：一、話語的現代製作。這其實是現代主義運動裡最常見、亦最為論者學界所理解的美學內涵。為人所熟知的幾個集體或刊物上的宣言，如前述的《現代文學》、《現代詩》等，都曾對它作出極泛論式的宣告。但在本文前此所釐清與界定的那

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15 種「現代」下──包括如何思考「現代」？如何把「現代」置入一個長期的時間軸中？這個問題將會被轉為「如何在現代的中文裡製作隱喻」？因此，那表面看似朝向西方美學借路的過程裡，其實仍在嘗試重回「中文」的製作──如同余光中所說的：「我們從長安去巴黎，目的地並非巴黎，巴黎只是中途的一站，我們最終的目的地仍是中國。我們也許在巴黎學習冶金術，但真正的純金仍埋藏在中國的礦中，等我們回來採鍊。20 」我想這個徵狀中最典型卻也最極端的例子，應是王文興。王在攀越了他那作為「現代主義練習」的《十五篇小說》後，兩部長篇《家變》、《背海的人》幾乎傾力在進行一種現代經驗的摹寫與鍛鑄，以王所自鑄的語言作為練習場地。然而那樣的「破中文」21，亦是在以其自身的殘破回應那無法重返的文言文22。在這個意義上，王文興的現代主義踐履仍是一種對中文極有意識地、在時間中的持存與實踐工作。二、抒情詩學與現代主義美學的悖反與逆寫。和前此那樣強烈的美學意涵與前衛意識相反的，是此類型的寫作。它是舊事物在時間裡因遭遇了那每個當下的「現在」，而產生新與舊的悖反、掙扎與演化。它的美學表徵經常是從抒情詩學或舊體詩、傳統小說敘事的型態而來，在五、六０年代的現代主義運動下，經歷了自我美學的一重現代化。但那舊物的鬼魅宛如債務，經常表現在它們各自的現代主義美學實踐中。譬如司馬中原那延續自其五０年代的反共懷鄉小說，到了六０年代，美學的踐履竟也出現了他的現代主義型態，如那以詩化般的語言描摹心理與經驗的小說〈黎明列車〉。有意思的是，這一類型的「現代小說」，其現代主義的美學實踐，往往也跟抒情詩學的思考無法切割開來。最典型的例子仍是那同為反共作家的朱西甯。朱在他的反共時期結束以後，曾出現非常前衛也極顯著的個人的現代主義時期。和王文興、白先勇等扛現代主義美學大旗的主流集團作家 20_{余光中〈迎中國的文藝復興〉} ，《文星》第 10 卷第 8 期，1962 年 8 月。 21 「破中文」的提法見諸黃錦樹〈中文現代主義──一個未了的計畫？〉，收入《謊言或真理的技藝──當代中文小說論集》，台北：麥田，2003。 22 王文興曾自言最好的中文仍是文言文。王文興：「關於語言的問題，我在想，到今天為止，我們的白話文還是沒有出路，我還是沒看到怎麼樣能夠寫到恢復文言文那樣輝煌的時候，這天還沒等到，也許還要好幾百年也說不定。但是顯然地，這條路一定要從傳統裏頭來。」王文興〈第一講：舞台布景的借用〉，《家變六講──寫作過程回顧》，台北：麥田，2009，頁 33-34。

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16 不同，朱西甯的現代主義作品，有更多是關於「現代時間」的深刻辯證。對「現代」的定義也有諸多文本內的詮釋。我以為這是他那脫離了「反共時間」後的一種歷史性的反思。從〈現在幾點鐘〉的提問，來到 1970 年代的《畫夢紀》，朱顯然在傳統與現代的時間之中，找到一個關於他自身的「現在刻度」──以重回抒情詩學的形式，重寫自己的「現代小說」；那表面看似回到抒情詩學的美學形式，反而是朱西甯的一種逆寫其現代的現代主義方式。三、魂在的中國，與自我的倫理性踐履。另一個問題則是，中國性被以一種書寫的實踐活動，而轉移、投擲到中文性的構成之中；書寫在這個意義上，將是一種倫理性的踐履活動。和前述的第二項徵狀不同的是，實質的中國性在反覆的寫作中早已被抽空其內涵，剩下的僅只有那倫理性的重覆，在字與字的演練之中，以美學作為還魂，作為一種中文的現代身體的養成，以及中文的一種現代持存。這樣的寫作，其實是更容表徵在離散作家的個案。其中，李永平大抵是一個被反覆討論的案例。《海東青》的寫作正是那樣一種物質性意義上的「中文」；其中所遙祭的，是那遠在大河盡頭、魂奠般的「中國」。而另一個更典型的個案，我認為是黃錦樹。黃跨足學界與創作，他那極有意識的現代主義小說研究與寫作，都在朝向一個蹈空的中國，而最終以一種寫作的實踐，將「魂」降落於「文」之中；而這樣的一個寫作行動本身，正是他那現世存有的「體」；他的那部串接國學起源史、思想史、現代主義小說研究等數個子題的論文集《文與魂與體──論現代中國性》，其實也正是他對他個人現代主義者之姿態的一個總體性陳述，他的現代主義寫作，勢必也是那樣一種文與魂與體的交纏辯證，甚至相互實現。四、「現代中文」的抒情內化。最後一個徵狀是和其演化與未來性有關的。它涉及到現代主義對現代中文書寫的形式邊界的建立。一方面，抒情詩學被轉化進現代小說的寫作形式之中，在葉維廉最早為「現代小說」下定義時，幾乎就已經以那詩的特質──排除陳述性的文字、將文字調度為對經驗的詩化摹寫、專注於字詞本身的音樂性雕塑……等等，幾乎成為現代中文小說寫作的一種極為入門

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17 的規範詩學。而這樣一種延續自抒情詩學之現代轉化的規範詩學，幾乎成為戰後迄今「現代中文寫作」的一種基準法則，一道形式主義式的邊界。在其後的各個十年裡，許多作家的早期寫作中──如黃春明、王禎和、陳映真、甚至年代更近的張大春、駱以軍、邱妙津、賴香吟等，都可捕捉到一段或長或短的、屬於其個人的現代主義時期。而這一譜系，從六０年代那最以經驗的內化作為個人寫作演練的七等生，乃至舞鶴、張大春、黃啟泰、駱以軍等人，自成一列內向性的寫作隊伍。基本上是將葉維廉那早已定義於「現代小說」的經驗詩化方法，經由寫作本身的不斷反詰，甚至將之推延至經驗的外邊。此條演化的途徑大抵隱約地接連了台灣學界中所普遍泛稱的「現代主義」與「後現代主義」時代，兩者之間其實亦存在著一種語言內部的演化與鏈結。

三、進路與方法

這四種徵狀或路徑，及其所伴隨展開的文本，將是本文全書所將各自在不同章節展開的內容；各個文本與案例都有其相應的歷史座架和實踐方式，然而基本上，它們都能在兩條進路──分別是（一）重回中文史本身的軸線、（二）書寫作為一種倫理性的美學形式──的理路之中，來進行章節與章節之間的統合。以下進入方法與路徑的討論：

（一）史的啟發，與內部取向（Internal approach）

第一條進路是關於文學史本身的縱軸性思考。沿著上述討論的脈絡，本文所界定的「現代小說」，將是一個和傳統詩學本身的歷史縱軸不可分割的部分，因此對「現代」的討論，勢必要重回中文詩學內部的脈絡，在中文之內重新思考中文。這樣的一條進路，走的是美國漢學家柯文（Paul A. Cohen）的啟發性道路：「在中國之內思考中國」的中國中心觀（China-centered approach）。柯文的路徑顯然有其所要對抗的對象；他的對話對象是對那長期主導中國史

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18 研究的西方近代（modern）框架提出批判與反思。在柯文的代表作《在中國發現歷史──中國中心觀在美國的興起》的序言中，他開宗明義地指出了此書的立足點與批判位置：研究中國歷史，特別是研究西方衝擊之後中國歷史的美國學者，最嚴重的問題一直是由於種族中心主義造成的歪曲。產生這個問題的明顯原因是由於西方──我們這個西方──對中國近世史發生了直接的、極為重要的作用。但是另一個原因卻不是那麼明顯，那就是中國史家，不論馬克思主義者或非馬克思主義者，在重建他們過去的歷史時，在很大程度上一直依靠從西方借來的詞彙、概念和分析框架。……這些局外人的觀點，直到不久之前，往往不是誇大西方的角色，就是以更加微妙的方式錯誤地解釋這個角色，從而歪曲了中國的歷史。23 柯文批判中國史研究長期處於西方詮釋框架的陰影，指出西方中心論的三種詮釋模式：一、衝擊－回應模式（impact-response model）──此模式將十九世紀中國歷史發展的主導因素歸納為西方入侵的衝擊，而中國的歷史詮釋被以「西方衝擊－中國回應」的模式來進行分析；二、傳統－近代模式（tradition-modern model）──此模式乃是以西方近代（modern）作為世界各國的發展楷模（norm），中國在西方入侵前，只能在傳統的模式中產生微小的變化，而西方所挾帶的近代仍是傳統的出口；三、帝國主義模式（imperialism model）──此模式以西方帝國主義作為中國歷史近代發展的主導因素，和前兩種模式相同，仍是以西方作為中國歷史發展的一個主要基點。柯文認為以上三種研究模式都會將中國的歷史研究封死。他提出的中國中心觀因此乃是一條岔路，嘗試重新回到中國歷史的內部，以追求中國歷史本身的獨特性，找出其「劇情主線」（story line），以闢出一條朝 23 柯文 Paul A Cohen，《在中國發現歷史──中國中心觀在美國的興起》，林同奇譯，北京：中華書局，2002，頁 53。

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19 向「內部取向（internal approach）」的分析途徑。柯文的中國史研究其實是美國七０年代以來研究亞非、中東等非西方社會的一種轉型趨勢，這一轉型乃在嘗試擺脫西方視域下的「殖民地史」框架。有意思的是，這種力圖重回當地史本身的嘗試，似乎也為我們指出一條進入本文所談的那種「現代小說」研究的相似途徑。因為「中文」的書寫史本身即是一個內在性極為強烈的場域。中文的長期演化，基本上是一個從詩經以降的詩學系統，它極少受到歷朝政治、歷史的干擾或變遷，而產生主導性因素的讓渡。抒情詩學始終佔據文學形式的核心位置，僅存在著外緣形式的演變24。中文的「現代」因此也就顯得極為可疑。首先，那樣在隱喻的美學表徵形式上看來如此相通的「抒情詩學」與「現代主義」，真是如此涇渭分明地分立於傳統／現代的兩端嗎？其次，如果「現代主義」的本質其實乃是「抒情詩學」的現代轉化，那麼受其啟發的「現代小說」，這一和「現代」有關的命題，其無論在形式抑或或實踐上，自亦無法避免作為此一規範詩學的現代延續，將輻射出那與傳統有關的幾個命題，包括中國性的回返、中文性的還魂、和「傳統」之間的糾結纏繞，等等。因此，在本文這樣一種問題意識與脈絡皆圍繞著「中文」本身之「現代」的研究，柯文「在中國發現歷史」的取向，實給予思考進路提供了某種啟發。我認為，戰後的中文學界對於台灣現代主義的研究，基本上也受限於柯文所提出的這三種研究模式的主導，都將西方的現代視作一個先驗的框架，對「現代」的詮釋也往往受限於此。然而這樣的詮釋忽略了「中文」本身的內部取向（Internal approach），也忽視「中文」作為一長期存在，內部自有其動態的演變。柯文那「在中國的歷史裡發現中國」的研究取徑，在本文裡就應被轉換為「在中文的歷史裡發現中文」。這個說法並非要我們回顧中文從抒情詩學以降的歷史性轉變，而是：柯文的論述提醒我們，若僅只是將「現代主義」視作西方現代框架下的一個移植性語彙， 24 可見蕭馳與高友工一系列的中國抒情傳統的論述，詳見本章其後。

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20 只從美學的表徵進行分析，將不免遺漏了中文書寫者自身的核心選擇。它在在提示我們的是：在面對「現代小說」這樣一個有其傳統債務與倫理性承擔的內容時，必須能夠重新回到個別作家的主體性歷史，回到其個人的主體位置，將主體視為一種歷史化的主體，考察其現實的時空處境與美學選擇，進而才能對這樣的選擇，作出一種和書寫主體的現代經驗、困局有關的倫理性分析，而免於落入西方現代性經驗先行的詮釋框架。在這個起點上，我們才得以進入「現代小說」那同時承擔著美學與倫理、且二者乃是相互實踐的系統之中，也才能真正抵達那作為書寫主體的抒情核心（lyrical core），亦即是作為一個歷史化主體的寫作者，真正的「詩意的態度」。而此條路徑，也是進入「中文」內部密林的一條路徑；踏入這條林中的密途，便能拜訪作者，拜訪那被主體寫下的詩句──它們宛如葉隙間的光與密響，有其散落，也自有其拾獲；沿此路而行，「現代主義」便不再僅是作為一個認知的框架，而是一座蔓延的、有其時間性地層與空間性植被的樹林，可供踩踏、探訪、種植與生長。

（二）作為一種主體實踐的倫理學

在本文的開始，我們反覆提到了「倫理」這個詞彙。我們說：現代主義在戰後有一倫理性起源；我們又說：現代小說在中文書寫史上，是一種倫理性實踐。在這裡，我們要進入第二條通往本文各篇章節的路徑，即是那所謂「倫理」的定義究竟是什麼？傳統的西方哲學劃定有「倫理學」的範疇，用以指稱道德語言的意義，故倫理學經常和道德哲學的涵義相通。傳統的倫理學是對道德、道德問題、道德判斷所做的哲學思考25_{。它的討論範疇一般分為作為經驗與人性論等實然之討論的描} 述倫理學、以普遍原則作出規範判斷等應然之討論的規範倫理學，以及分析的、批判的形上倫理學等三種。然而這三種哲學範疇內的倫理學討論，基本上都建構 25 William K. Frankena〈第一章：道德與道德哲學〉，《倫理學》，李雄揮譯，台北：五南，1990，頁 5。

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21 在一個認知主體的基礎之上，對道德的哲學話語進行分析。而在本文的研究中，我所要討論的那樣一種主體，和他所對應的倫理系統間，卻並非存在著一種認知的關係；本文認為，在傳統的現代轉化中，舊的國族、語言、價值體系的崩落，將導致書寫主體產生一種新的倫理性實踐活動；這個活動，是藉由自身的實踐來重新發展一套建構自我主體的技術，也直接關涉到主體精神與現世的雙重存有；因此，在寫作裡，那原本以美學作為主導的書寫，也將因為這一崩落後所形成的、精神地形上的空缺，而將書寫的主導性因素從美學讓渡給倫理。寫作成為一種存有的具現與實踐。而這樣的倫理學，將更接近晚期傅柯所談論的那種倫理學── 一種美學化或風格化的倫理學；一種關乎自我技術與修養的生存美學。眾所周知，傅柯以權力系譜的分析起家，學界對他的論述一般側重在他早期對真理運作、知識與權力周旋之間的批判。六０年代的傅柯以《知識考古學》作為其一生論述的開端，探討西方知識體系的生成問題。七０年代進入權力系譜的分析，包括《規訓與懲罰》、《性意識史》皆是他此時期的思考工作。從他在這兩個階段的論述中，大抵會以為傅柯的主體論述是被封死在權力、知識等「真理」的佈署之中的；然而晚期傅柯的論述卻極有意思地重回了對主體的討論；八０年代開始，傅柯提出了他對「主體」──關於「『人』究竟是什麼？」──這延續了其一生漫長思考的終極答覆，有了一種關於自我技術的倫理轉向。這時期的傅柯對倫理學提出了四個面向，分別是：倫理實體（substance éthique）、屈從模式（mode d’assujettissement）、倫理工作（travail éthique）、目的論（téléogie）（格霍 155，何乏筆 439-430）。由這四個面向所組成的倫理學，會隨著歷史脈絡的差異而組成不同倫理學樣貌。例如古希臘的倫理主體乃由性活動形構，目的在於追求真理與智慧，它所發展出來的，是一套倫理的技術與功夫。然而此時期的倫理技術，卻不是一種規範，而是一種偏向個人自由選擇的、存有的型態，一種將個人生命風格化的選項。而到了基督教時期，倫理的目的被轉換為追求一種永恆、強調自身的純潔，倫理也就成為了一種規範化的行為。更接近

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22 道德的法規。這種道德化的法規其實是基督教的道德；而傅柯認為，「道德」除了法規化的層面以外，更應該有一種「屈從形式」（form of subjectivation）── 在這個模式裡，強調的是規範展現在主體上的實際狀態、作用和方式；也強調自己與自己的關係，並透過各種工夫、技術，將這種關係呈現出來──這些工夫與技術，在傅柯的論述中，既是一種生存美學──將美學實現在生活上、自我上，因次它要求自我必須被不斷地雕琢；另一方面，它也是一種自我的技藝──把生活與自我當作一種藝術品來創作。這才是晚期傅柯所提出的、主體風格化與美學化的倫理學26。而在本文的脈絡中，我們所要討論的那樣一個書寫的主體，也是這樣一個在重複以寫作進行自我美學化、風格化的倫理主體。因為那舊有的國族、語言、文明、傳統等舊制物在「現代」裡經歷了一次精神性的地震，而導致規範化的世界產生了巨大的動搖。舊有的信仰與精神依憑隨著現實「中國」的消解而化作一種抽象的魂魄；在文學的寫作裡，那樣一個書寫主體，將如同傅柯所說的，是一個歷史化的主體──並非笛卡爾那種理性的認知主體，而是一個必須被放置在歷史現實條件下、運用自我技術以展現生命權力意志的倫理主體。這個歷史化的書寫主體，所展現的是一種寫作的倫理學：為何而寫？「為何而寫」的命題，在寫作具有一種倫理性的實踐性質之下，超越了「如何寫」的美學命題；它展現了一種寫作與生命本身存有的高度依存關係，能決定自我形塑的方法與形式。從美學的表徵上來看，它以那在隱喻核心延續了抒情詩學的本質而轉化的現代主義形式，進行寫作；然而這樣的形式卻不是此一歷史化的倫理主體所側重的；重點在於此一美學選擇本身所發散出來的實踐性意義，是一種決定自我在「現代」中該以什麼樣的美學面貌／形式作為自我現世存有的選擇。如同傅柯對他所定義下的「倫理」所說的那段話── 26 相關的詮釋，賴俊雄的論述非常詳盡：賴俊雄〈全球化下的生存美學：傅柯的權力網絡與自我技術〉，《傅柯與文學》，賴俊雄主編，台北：五南，2008，頁 19-20。

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23 第一，這種倫理學只是一個個人選擇的問題。第二，這種倫理學只為少數人而設，不是要給所有人提供一個行為模式，而是少數菁英的個人選擇。做這種選擇的理由是要過一種美好生活以及要留給其他人一種美好生活的回憶的意志。27 傅柯此段對倫理學的定義，與戰後台灣延續迄今的某路線的現代主義主體不謀而合──尤其是那在現實層面抑或書寫本身與中國性有關的書寫主體。它被視為是一種選擇──既非現代主義的集體美學狀況．也不是一種詮釋框架；在本文裡，它是一種來自中文在現代與傳統斷裂後的、個人性的選擇與實踐之路；因此它也走出了一條自我技藝鍛鑄的林中之路。而如同傅柯所說的，那是少數菁英的個人選擇與行為模式，但很有意思的是：正是這貌似無法涵蓋整個現代主義書寫史的、少數人的自覺與意識，經由一重美學化的技術，反而將「中文」那斷裂於五四時期的抒情內核，以一種詩意的、實踐於個人生活的態度，將「文心」以現代主義的美學表徵轉化於書寫之中，賦予「現代中文」一重倫理性的重量，以及一種規範詩學的邊界。「抒情詩學」在這樣一次倫理性的實踐中，被轉化進現代小說的寫作，我們經常可以在本文所將展開的現代小說的書寫主體中，發現那樣的現代主義，其內部經常都有一個抒情主體的存在；而這個主體藉由不斷地重複寫作本身，展開其倫理實踐，比如王文興那二十餘年上下部的《背海的人》、一天三十字的自我訓練、朱西甯晚年那寫給上帝看的自我練習《華太平家傳》、黃錦樹那不斷纏繞在父／中國的死亡旅程、他的寫作也彷彿是一趟尤里西斯之旅的往復行動，持續地迴轉、反身於自身；更不用說內向世代那樣一種不斷朝向自我界限經驗的逾越──包括七等生、舞鶴、黃啟泰、駱以軍等人的寫作，書寫成為一種自我的運動，自我探勘與錘鍊的體操。而這樣的寫作倫理學實踐，其最終之目的，仍是一個倫理性的詞彙──拯救；拯救自身於歷史、權力、時間的座架之

27_{Foucault Michel, Ethics: Subjectivity and Truth, edited by Paul Rabinow; translated by Robert Hurley}

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24 中，藉由書寫來鍛鍊自身，以免於被覆沒──在這個意義上，現代主義也和抒情傳統那樣一種合縱意識的時間性相互地接軌、通銜，嘗試以美學化來消解它的災難。而那樣的拯救，仍是傅柯倫理學的終極目標： ……人不是與一個戲劇性事件或另一個肇事者有關而自救的。自救是用一生來完成的活動，其唯一的肇事者就是主體本人。而且，如果這個「自救」活動最終導致了一種終極效果，而這就是它的目標和目的，那麼這種效果就在於人通過這種拯救不會遭致不幸和麻煩，不會讓靈魂受到外在事件的干擾。從此，人就達到了拯救的目的，人不需要其他什麼東西，除自己之外，也不需要任何人。不動心（免除麻煩，控制自己不受干擾）和自己自足（這讓人除了自己之外別無他求）這兩個主要論題，是人的一生從事的拯救活動獲得補償的兩種方式。因此，拯救是主體修身的經常性活動，它會在主體與修身的關係中得到補償，即它不再受外在的干擾，他在自身中就會感到滿足，別無他求。一言以蔽之，拯救就是小心、持續和完滿的修身方式，它緊扣自身不放，……這是通過拯救達到自身，而且在人的生活中與人的修身工夫密不可分。28 傅柯將「拯救」與個人自身的生存──一種非戲劇性的、而是持續存在在常態性經驗中的生存本身，作出一種緊密的鏈結。在本文的研究脈絡下，那樣的拯救，乃是與書寫的實踐本身密不可分：書寫，就是一種自我鍛鍊的工夫，將經驗轉化進一個隱喻之中，並藉由書寫，將這作為一種藝術品般的、具有其物質性的隱喻付諸實現──當然，這一實現也必將是鑄造式的實現，同時也是個人救贖的具現；現代主義在這個意義下，它的寫作實踐（超越了它自身），顯然是作為一種救贖自身的倫理性技術而被認知的。 28 傅柯（Michel Foucault）《主體解釋學》，余碧平譯，上海：上海人民出版社，2010，頁 146-147。

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四、戰後現代主義小說論述的回顧與評述

當代中文學界的戰後現代主義論述，基本上都遵循著一個歷史情境的前提，以 1949 年後國民政府的高壓統治與美援文化作為五、六０年代的整體政治氣氛，基本上論述皆不出「現代主義」被導入台灣文學場域的原因、功能與在地化傾向。將戰後現代主義和當時的政治高壓氛圍與美援文化連結者，比較具代表性的學者如陳芳明、張誦聖，試圖在一個歷史與政治情境中去理解現代主義的戰後根源。陳芳明更嘗試在這個基礎上，將現代主義與戰後台灣自由主義的相互影響作出連結29。陳的論述有重新搭建戰後現代主義發生之際的政治氛圍，隱含著將現代主義視作一段單一、獨立的美學時期，也是「文學史」的一部分，以歷史作為特定文學型態出現的一種必然因素。對於陳芳明的說法，邱貴芬則提出另一種從「根源」導向「路徑」的看法。她指出現代主義固然有其美援文化與政治高壓的因素，然而隨著它在台灣的逐漸延展，也開散出其自身的在地性路徑30。同樣也關注現代主義與五、六０年代官方主導文化間的關係，張誦聖立足於文學場域論，提出一個更具批判性的觀點，她指出五、六０年代的現代主義乃是基於對官方文化的不滿，它的變造、破壞漢語傳統的做法，顯然為當時的官方主導文化帶來刺激，然而它那內部從一開始就被賦予的前衛、新潮概念，卻也使現代派自身的「菁英式的美學觀念」，具有高層文化的傾向31_{。張誦聖的這個看法} 基本上和林建國在〈方修論〉中所提出的──對形式主義、美學主義的哲學性批判，並屢屢將它與資本主義社會裡的「學院」，以及西方長久以來享有霸權的「大國文學」相連結32。〈方修論〉中極為敏銳中肯地將台灣本土型的現代主義與台 29_{陳芳明〈後現代或後殖民──戰後台灣文學史的一個解釋〉}_{，收於《書寫台灣：文學史、後殖} 民與後現代》，台北：麥田，2000，頁 41-50。 30_{邱貴芬〈「在地性」的生成：從台灣現代派小說談「根」與「路徑」的辯證〉}_，_{《中外文學》第} 34 卷第 10 期，2006 年 3 月。 31_{張誦聖〈文學史對話〉，收入張錦忠、黃錦樹編《重寫台灣文學史》，台北：麥田，2007，頁} 173-174。 32 林建國〈方修論〉，《中外文學》第 29 卷第 4 期，2000 年 9 月，頁 65-98。

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26 大外文系的緊密歷史關聯做出連結。不過張誦聖也指出林建國的論述指涉一個資本主義體制下的普遍狀況，文中以「病毒」這個比喻間接表達其負面價值的判斷，卻有忽略非西方國家的學院所具有的社會功能，和過度發達資本主義社會國家有相當程度的差距。張誦聖敏銳地指出，這個差距的來源，正是資本主義現代化階段性的演變問題，而人文學者傾向不處理這個差距，只對「資本主義體制」做全面性的批判33。張誦聖從林建國對資本主義與現代主義之間運作邏輯的啟示，嘗試將這個批判置入台灣自身的政治社會文化情境中，以文學體制和場域運作勾勒出一個以現代主義作為核心、輻射出文學場域的位置、權力與相互結構關係，包括作為對國民黨高壓政治的一個反撲，學院擔負著將歐美自由人文主義引進、宣傳與深化的工作，目的無非是藉由西方右翼文學典範來發展在地的菁英文學，而將論述幅員拉高至同一時代的幾個和「現代主義運動」同屬同一歷史驅力作用於不同場域的結果，包括現代詩宣言、《自由中國》文義新方向、《文學雜誌》創刊，等等。張誦聖得出這樣的結論──現代主義運動應可被視作非西方社會現代化的一環，而這個定義便使現代主義指向是五、六０年代台灣文義現象的一個有限的成分，與普通定義下的 modernism（即對現代性歷史經驗的文化反映）是有差距的。張誦聖並說：「無怪乎台灣的現代派小說裡缺少典型的以都市為主的現代性想像，卻充滿了以自由主義出發，對國民黨新傳統主義主導文化（如保守的父系中心倫理）的批判。34 」張誦聖的論述極為重要，一方面注意到非西方國家的現代化歷程，將為「現代主義」帶來和它的文學場域互動、交涉後而產生的、有別於其原本定義的意義。「現代主義」被理解為是台灣現代化運動中的一個「成分」。另一方面，她也敏銳地指出，1949 年後，官方主導文化的內涵，和這種菁英式的、由現代主義作為主流的文學，內部存在著一定程度的關聯。這兩個範疇都無法迴避它們各自內部與「中國性」之間微妙的聯繫。 33 同上，頁 177。 34 同上，頁 181。

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27 張誦聖的說法和本文所試圖要指出的那種「現代主義」的功能──在現代化的進程中，協力戰後台灣文學場域重建自身的「文學傳統」──存在著某些共同卻也相悖的交匯。兩者都指向一種現代化的需求與缺口，但張誦聖的論述有較大成分將現代主義視作是一種傳統的斷裂與再次鍛接。雖然張的論述也同時注意到中國性的運作，但受限於場域研究的框架，比較接近將「中國性」視作是場域中的某項要素或位置，而不能去考察現代主義和中國性在文學內部之間的關係。在這個立足點上，協力本文的問題意識的，應是黃錦樹的現代主義論述〈中文現代主義──一個未了的計畫？〉。此文以「中文」作為中國遭遇現代性衝擊的起源場景，而視戰後台灣的現代主義為這種現代性爆破下的文體碎片，包括它的美學形式，以及倫理功能。黃錦樹將台灣現代主義區分為兩種不同的型態──「中國性－現代主義」與「翻譯－現代主義」，前者的例子包括余光中、楊牧等人，在文體的鍛鑄上仍有一朝向傳統接軌的驅力存在；後者最具代表性的則是王文興，將翻譯視作中文「去中文化」的一種對中國性的抵抗、否定、放逐甚至廢棄，朝向一種班雅明的翻譯之路──「把物的語言翻譯成人的語言。」35 黃錦樹論述中的前一種型態「中國性－現代主義」和本文最初的那個起點─ ─關於戰後現代主義的倫理性起源有相當程度的匯集。都將「中文」和傳統、純正與主導的概念視為同一。這個論述某部分也和張誦聖的看法有文學內部與外部的相互呼應。本計畫也將在張黃二人這個具啟發性的問題意識上，重新回到六０年代的現代主義時代，重新討論幾個重要作家如楊牧、余光中、葉維廉等人的文本與論述，並且引入其時在文學場域上同時存在的另一個系統──抒情傳統，和這個討論組作一種對照。兩個系統其實都指向中國性，美學形式與時間性都能夠相互替換，兩者之間其實是一種共構的概念。而這一概念的建立，本文也將另闢一章討論其文本實踐，以同時代的兩個作家朱西甯與司馬中原的文本作為個案，兩位作者的作品都涉及到「中國」此一作品核心的現代化變異，而二者最後都使 35 黃錦樹〈中文現代主義──一個未了的計畫？〉，《謊言或真理的技藝──當代中文小說論集》，台北：麥田，2003，頁 26-33。