二、伙伴們
傅柯談到這位由自我遁出的、一個來自於外邊，類近「伙伴」的「他者」， 將「他」視作寫作中抒情主體「我」的一種代換。這個「他」並非另一個說話的 主體，而是語言碰到外邊的無名極限所迴盪的傳聲（130）。是傅柯所指稱的那種
「那沒有伴隨著我的一個」（131）。顯示了一條書寫中由主體「我」向外邊推移 而終至潰散或逸消的路徑，化作那無法被指名的「他」：
隨著吸引力剛冒出來，在那被欲求的臉孔的退隱剛被畫出那一刻，或者 是那孤獨聲音的堅定剛從呢喃的交疊中凸現出來時，有仿如甜美而暴力
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的一種運動者侵入內在性，在使它轉回時令它處於自身之外，在它旁邊
──或者應該是在它那邊──帶出一個伙伴的背景形象，……在內在性 被吸引到不能自己的一刻，一個外邊掏空內在性所習於退隱並找到退隱 之可能性的那個場所：一個形體──還不是一個形體，而是一種無定形、
固執的無名狀態──出現，剝奪主體的單純同一性，將它分割成兩個雙 子般但又不能重疊的形象，剝奪它說我的當下權利，並且對著它的論述 建立不可分割地既是回音又是否認的話語。（Foucault2003：127）
而有意思的是，這一生發在現代主義岔路上的、一條從抒情主體「我」漸次 越渡到他者的演化途徑，或許也可視之為中國抒情詩學中的古典主體「我」的一 種朝向現代演化的過程──將抒情詩學中的「我」引渡到風景的「外邊」、消弭 主體、成為西方現代小說中的那個無名的「他」。作為這條台灣現代主義岔路上 之源頭的七等生，或許可以展示為一種極佳的個案。在這條路上，七等生首先獲 得了一個「伙伴」──「他」的名字叫做「亞茲別」。「亞茲別」是七等生那具強 烈自我的書寫主體，越渡到外邊的結界後、所返回小說文本裡的一個「他者」。 這位七等生小說中的長年訪客其實可以被叫做任何「名字」，因為「他」的名字，
其實是「那沒有伴隨著我的（任何）一個」。在這裡，「自我」產生了現代主義小 說中的第一次解離。第一次在裂變的風景中自我觀看，自我述說另一個文本──
那短篇小說〈我愛黑眼珠〉其實是兩個文本的疊合，兩種寫作主體在同一文本裡 的並現。是作為「我」的李龍弟以主體感知招喚來的外邊（大水），使「那邊」
的「他」／亞茲別在另一文本裡拯救了妓女、拋棄了妻子。它是一個內視／內向 的文本。
而這樣的自我分裂，是現代主義那「獨斷我」的書寫主體，在寫作中所滑移 開來的第一道裂痕；招喚來的是那對「我」的反身性思索──儘管它在小說的核 心上，仍圍繞著一種現代主義的哲學核心打轉：關於存在的命題、關於「自我」
163 他們自己正是語言結構，是詞語，而不是存在（beings）。」帕特里莎‧渥厄（Patricia Waugh），
《後設小說──自我意識小說的理論與實踐》，錢競、劉雁濱譯，台北：駱駝，1995，頁 28-30。
164 Joyce，1982-1995）而回歸到舊詩的格調（葉維廉 1967a：23-24）──只是走 的是一條相反的方向13。
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文本中的寫作主體則呈現為一種不穩定的敘說──經常是自我質疑的、反身性的 自白；最終導致的，往往是自我同一性的極端裂解。
這幾位作者早期的作品都具有類似的特徵。小說裡的敘事經常無可抑止地被
「我」拖帶出一大串的「他們」；一大串的「伙伴們」。黃啟泰的《防風林的外邊》、 駱以軍《紅字團》、邱妙津《鬼的狂歡》等作品，延續到九０年代中晚期，文本 彷彿是一條被「他們」的隊伍所穿越的場所。小說裡的「我」經常呈現為一具解 離的空殼──透過的形式，經常是文本敘事者不穩定的精神囈語或獨白式的意識 流技術，使「我」常在這樣的敘說中被話語分岔為輪廓渙散的他者。以本文作為 引頭的黃啟泰《防風林的外邊》而言，小說裡的幾個短篇如〈防風林的外邊〉、〈秋 日鹽寮海邊〉、〈少年維特的煩惱導讀〉與〈鄉村精神科醫生的畫像〉等，都是這 樣一個自我裂解的文本，整部短篇小說集幾乎就是一個被「他者」篡位的文本。
寫作主體在其中裂散──主體被另一個從外邊越界而來的「他者」侵入（〈防風 林的外邊〉），抑或是主體性崩潰成為另一個「他人」（如三島由紀夫，〈少年維特 的煩惱導讀〉）──皆可以看到，伴隨著龐大的、無邊的主觀感知，由「我」出 發的寫作主體遁入那其實也是無涯的外邊之中。那是〈防風林的外邊〉那趟無有 目的、唯一的目的是那途中風景的紀錄的旅程，一個關於純粹寫作之旅的隱喻。
一扇扇車窗外的景象被反覆地塗改、擦拭與重寫；無論風景抑或旅途，都是語言；
寫作者在敘事的破碎之中自我破碎；在那無有知性邏輯支撐的巨大風景裡，被外 邊襲來的「他」所侵奪。那是傅柯從外邊帶來的一道關於這位「伙伴」的回聲：
這是一個沒有臉孔和沒有凝視的他，只能藉著被他本身的黑暗所支配、
另一個人的語言而看見；這樣，他靠到最近這用第一人稱說話的我，並 在一無界限的虛空中複述這我的字詞和句子；然而，他與這我並沒有聯 繫。他們被無度的距離分隔。因此，那說我的必須不斷地接近他，以能 終於遇到這沒有伴著他的伙伴。……沒有任何協約將他們相互連接，然
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而他們卻是由一個恆常的疑問（描述你所見的，你正在寫嗎？）和那顯 現回答之不可能的、無間斷的論述有力地連結住。（131）
傅柯所描述的這位「伙伴」的探問──「描述你所見的，你正在寫嗎？」顯 然是對書寫所進行的一種極端內向性的探問──如同一陣來自外邊的強風，終將 使那座用以防堵的「防風林」被徹底擊潰；它的美學效應是那自外邊不斷介入湧 進敘事的不安與瘋狂。這樣一種臨近崩潰的書寫，作為它的美學表徵，其伴隨而 來的是更為嚴重的寫作實踐上的後果──無法確認自身的主體性，將文本的書寫 權力交付與那「律法的局外人（130）」；如此，而書寫自也無法確認它與被寫物 之間的關係，寫作的功能性撤退至最小的圈限──它的功能，被拔除了意義的負 載，僅剩它與書寫主體之間的彼此維繫作用。
以內向世代最具代表性的作家駱以軍來說，他初習小說最初的那部短篇小說 集《紅字團》，正是這樣的一個文本。以它的核心篇章〈紅字團〉、〈字團張開之 後〉、〈底片〉、〈離開〉來說，各篇幾乎都圍繞著一段話語或寫作的體驗展開。〈紅 字團〉、〈字團張開之後〉、〈底片〉是一段小說寫作經驗的自我拆解。延續著那駱 以軍自張大春的小說課承接下來命題──再怎麼努力，對於她們，除了廉價的同 情，便只有自作聰明的嘲謔。我們是永遠不可能體會黑暗中，那些各自孤立深藏 的心靈的（駱以軍 1993a，19）──從這樣的一種對於被寫物與書寫之間的不可 能性出發，三篇小說的操作方向是引渡進那樣大量岔出的虛構，使虛構侵入現實。
小說成為一則小說的寫作方法。那樣的語言，是一種更接近小說本體論意義上的 哲學話語。大量的書寫外的「律法的局外人」進入到文本，它被操作成一種不斷 重複性的自我觀看。《紅字團》各篇的一個共同提問是──「字團張開以後」是 什麼？這個問題其實是在問：書寫的限度是什麼？它可以在寫作中溢出「它自己」
到什麼樣的程度？在美學的表徵上，它表現為一種後設小說的徵狀──而這也是 駱早期小說中揮之不去的張大春式的話語。張是神話學的解構者，他早期（相對
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邱在自序裡也做了那與黃啟泰極為類似的寫作告白：
十九歲到二十歲兩年間是最焦黑的地帶，承接高中三年群魔亂舞的精神 廢墟下來，我開始進行與世界絕裂、自我封固的防衛工事，因為被告知 一批關於我生存條件的密碼，由於這批密碼似乎會冒瀆震怒世界，我無 可救藥地被世界單獨畫割出來。……只能靠讀和寫跟自己對話免強生產 一點熱量。（邱妙津 1991a：1）
不可說的性向。生存條件的密碼。在在指涉向一個現實的外邊，割裂的他者。而 寫作同樣是維繫著主體及其裂變的一條鋼弦。《鬼的狂歡》裡不乏那內向性的後 設寫作，如〈玩具兵〉──同樣並存著另一個他者的聲音──多麼希望這不是「我」
寫的莫名其妙的故事，而是完完全全屬於他的小說（邱妙津 1991b，118）──
這樣的一種替代性的聲音，或許由於邱個人的性向認同，而成為其後她的小說中 一種極易被辨識的風格：更為強烈的主體我，以個人主觀的情緒與思辨拖帶著一 大串的符偶（如《鱷魚手記》）；「性向」在邱妙津的小說裡，與其說是一種性別 政治，毋寧則更像是一種內向傾向的自我觀照。且往往直接關涉著「我」的存有。
因此那小說裡的「我」，便在所難免地分裂了。主體終致和這被招喚來的他者之 間產生高熱的摩擦、消解與戰鬥，最終導致的是現實的消亡／死亡，他者在死亡 的全面性吞噬中一哄而散；留下的是（邱的）屍體，與那凝固成物質殘餘的（蒙 馬特）遺書。