五０年代崛起於軍中的小說家朱西甯，雖與其他同代作家皆被以「反共作家」
指稱，事實上能被稱作「正統意義」的「反共小說」，卻可能僅有 1952 年的《大 火炬的愛》。其後出版於六０年代初的《鐵漿》與《狼》等小說，雖然同樣佈置 了中國鄉土的場景，卻明顯已偏離反共文學登高一呼的常態軌道，漸次過渡到朱 西甯自己於七０年代臻致高峰的現代主義路線。朱寫於 1950 年代初期的這八篇 短篇小說顯然與後者分殊開來。其中不乏十分「主流」的反共作品，如〈贖罪〉
描寫童年七姐的情人投共、最後淪為匪區監囚，〈大火炬的愛（一）〉則敘述一名 護士因愛慕負傷住院的軍官而受其感召，最後加入反共戰爭的行列。通書幾乎就 是一篇篇的道德訓示與倫理教誨。尤其是封底的最後一篇〈大火炬的愛（二）〉， 小說中的上尉受軍中服役的表弟請託，要求為其掩蓋拾金之事，全篇被建構成一 則國族倫理與私情物慾之間的拉扯，成為朱西甯此階段反共小說的基本姿態。
作為反共作家的起步，《大火炬的愛》和同時代最好的反共小說家如潘人木、
姜貴等人的作品相較，顯然再平常不過。小說裡有最常見的反共情節：前線、軍 隊、廢墟般的鄉村，以及那些永無止盡的作戰。題材圍繞個人私慾與國家超我的 對峙，並參雜著國家機器下被超我割捨犧牲的兒女私情。可是，弔詭的是作為一 直被以「反共作家」指稱的朱西甯，卻極少有研究者去談這部作為線頭的小說。
原因之一可能是它太理所當然了──太像一則道德故事的練習──因此總也顯 得談不出所以然來。然而，我卻認為朱西甯所有帶進六０年代的現代主義命題─
─他的現代焦慮，還有那些關於傳統價值的信仰，極可能早已埋設在最初的這部 小說──正因為它所隱伏在「反共」牌面下極被容易就識別出來的那個命題：關 於道德與倫理4。
4 除了一篇非常類似張愛玲筆法的作品〈糖衣奎寧丸〉。據朱西甯的說法，此時即已十分醉心於
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和同時代作家苦心經營長篇反共鉅著、試圖刻劃大河景象不同，朱西甯的「反 共」相對地反得極為「小品」。〈贖罪〉、〈金汁行〉、〈長腿梯子〉等篇，都可以在 極短的篇章內瞬時跨越數十年──彷彿只是為了快點抵達情節背後的啟示──
那當然是指普遍意義上的愛國倫理；而作為超我的「國家」則以一種先驗的形式 存在於文本之上，擁有著近似安德森式的那種無形的共同體氛圍，表現為共享著 同一種文化根源5。小說裡存在著一個理所當然的「中國」，被各種道德條目與倫 理規範所架空。朱的反共小說其實極少有「反」的拆解意味，反而有極大部分著 力在一種文化建構的基礎之上。《大火炬的愛》通書與其說是一部反共作品，毋 寧更像是一則圍繞著中國文化核心的道德訓斥。這些道德訓斥非但被加諸在多篇 小說的共產黨形象之上，同時也適用於國民軍隊的內部，甚至對自家國民軍隊的 道德喊話還遠超出對共黨政府的批評。朱的小說朱西甯召喚道德超我，對象不是 對岸的共黨，而竟是同陣營的國民政府──「幾十年來，為什麼我們的革命始終 不能貫澈到底？而且遭遇今天這麼大的失敗？還不就是我們的思想和行動始終 不能一致！──動不動就是情面，理性永遠讓情感壓得抬不起頭來。」、甚且以
「人人都可以是超人」的強烈意志，要小說中的女主角捨棄私情──「它將我一 往的粉紅色的夢，給漂白了。」6
黃錦樹將朱西甯外省第一代的遷移者身分，與現代中國文學在歷經五四除魅 後的尋根脈絡接連起來，認為朱晚年的《華太平家傳》和其相同，具有重建文化 首級的視域7。而往前觀之，《華太平家傳》篇首所提及的那個「願」──以遺失 的中國物件去彌補那永恆的、在時間上失落的空洞，不啻早已埋設在朱西甯寫作 之初的反共文學，發為徵兆，表現為對中國文化信仰的祭儀。日後重新回顧五０ 年代的反共文學，朱西甯寫於 1977 年的〈中國禮樂香火〉，有一段引人深思的發
張愛玲的小說，不妨可視為《赤地之戀》或《秧歌》的一種小型仿作。見朱西甯〈一朝風月二十 八年〉，《朱西甯隨筆》，台北：水芙蓉出版社，1975，頁 1-13。
5 安德森《想像的共同體：民族主義的起源與散布》，吳叡人譯，台北：時報，1994，頁 18。
6 朱西甯〈大火炬的愛（一）〉，《大火炬的愛》，台北：重光文藝出版社，1952，頁 11。
7 黃錦樹〈身世，背景，與斯文──《華太平家傳》與現代中國性〉，《文與魂與體──論現代中 國性》，台北：麥田，2006，頁 232-233。後段論及《華太平家傳》時將再詳述之。
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言：
中國文化的禮與樂，用現代語意來釋義，就是政治與文學。中國的經史子 集典章無不以文學出之，並以文學取天下士，是政治與文學的合一而不可 分。此俱見中國的政治文學自有它一系下來的長久傳統，為其他民族所未 有。外人有視中國人為政治的民族，文學的民族，亦應是此意。這要到「五 四」新文化運動，始產生正統之外的變化。
中國的政治文學傳統所表現的倫理是「忠君愛國」，堯是「就之如日，望 之如雲」。舜是「日月光華，弘于一人」。詩經與孟子皆以禹為天人。……
中國文學便是自始便是這樣的政治著，後世典章、騷賦、詩詞、樂府，乃 至小說、戲曲等，莫不承襲此一倫理傳統，歷四五千年而不易。但到了民 初，與國父孫中山著三民主義的同時，「五四」新文化運動發起，方始生 變。重政而輕治，隨有「愛國而不忠君」的所謂新文化傳統。8
朱西甯的此段文字清楚地標誌出他的反共文學乃是歧出於官方文藝政策，自有其 脈絡可承接，那即是跨越了五四及現代的欄柵，直接向傳統中國文學的遠古世界 接軌。而那個世界，卻極可能是超出了「文學」與「政治」這樣涇渭分明的二元 分立法則。不可諱言，朱的「政治」內涵著美學化的傾向，他的政治對體也不是 共產主義與自由中國，而是文化意義上的中國。而解離了「反共」旗幟，朱的「文 學」其實更接近於龔鵬程用以討論中文傳統的那種「文的優位性」，龔鵬程說：
古來以天文、地文、人文並稱，文就具有秩序和價值意義，包含一切典章 制度禮樂文飾而說。自然的世界，經過修飾即為有文，或文已得明；一句 普遍的說話，經過修飾亦為有文。故文可以指辭采文章，也可以指整個文
8 朱西甯〈中國的禮樂香火〉，《日月長生花長新》，台北：皇冠，1978，頁 127-128。粗體為作者 自己加註。
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化的體現。9
黃錦樹認為龔鵬程的此套文化符號學理論體系，其邊界是無邊的、不斷漫漶而超 拔為一種無聲、緘默的「民族精神」，「文化－文學－美學」乃是體系中的三位一 體，是中國文人傳統所共享的一種意識形態。10朱西甯的「反共」「文學」被他 自己類比為中國的「禮」「樂」香火，往內指涉一種超驗的民族精神，乃與之為 同構。然而，和龔鵬程構築在文化符號學上的那座龐大的中國波赫士迷宮不同；
龔所搭建的是一張充斥著知識、文字、傳統、典律等無盡延伸的中國符號地圖，
以填充五四以來被現代掏空的文化地基（「寓開新於復古」），而朱西甯構築的中 國原鄉地景，卻處處都停棲著作者所真實留滯過的時間，使他的禮樂香火／政治 文學更像是一場招魂的祭儀。朱顛沛流徙，1949 年到台灣，自此與中國呈現地 理現實的斷裂。空間的距離換取來的是記憶幽靈的再現。張誦聖曾指出，朱西甯 寫於他現代主義時期的作品，其中搭建的原鄉場景，情感動機遠大於藝術動機11。 我認為朱的此種姿態其實遠埋設於他五０年代的反共文學時期。
例如初稿寫於 1953 年的〈蛇屋〉，正表達了此種朝向民族幽靈的招喚。〈蛇 屋〉的內容描述一名被派駐到台灣山地部落的軍官，如何在異質族群的空間中壓 抑私人情慾，只為了將祖國的倫理教誨帶進山地。小說中的軍官蕭旋幾次受到原 住民女子杜蓮枝的魅惑，仍死守禮教防線。朱將原住民女子比喻為蛇，小說中的 這個漢族軍官日夜都在防堵蛇的侵襲：
木屋曾是異族派駐山區的警官官舍，他住的這間就是警官的臥室，傳說裡 一個女鬼常在這兒出現，這是經過翻譯的語言，山村的村民不是這麼說：
村民們相信人死之後化作家蛇，那女的就化做一條碧綠碧綠的小蛇。……
9 龔鵬程〈文字傳統的解構與重建〉，《文化符號學》，台北：台灣學生，頁 417。
10 黃錦樹〈「寓開新於復古」與「文的優位性」〉，《文與魂與體》，頁 392-394。
11 張誦聖〈台灣現代主義文學潮流的崛起〉，《台灣文學學報》第 11 期，2007.12，頁 145。
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她思想什麼？懷念什麼？蛇是山民們崇奉的神靈，從蛇到龍，那是一個型 系的文化的蛻變，向前的，不是倒退。（〈蛇屋〉，頁 123）
〈蛇屋〉的內容圍繞在兩種文化體系的交會，以蛇／龍來暗喻「原始／部落」
與「文明／中國」的演進，且隱含著文明進化論的內涵（那是一種型系的文化的 蛻變，向前的，不是倒退──），除了暗示祖國火炬的正統意識──而這把火炬 恰是反共的力比多（libido）；並且以「毒蛇－邊緣－慾望」三位一體的隱喻暗指 那些外圍於此一民族正統精神的危險事物。小說的最末，漢族軍官被毒蛇咬傷拇 指，其實暗示著朱西甯的「台灣現實」。這個「現實」的「台灣」，在地理上既處 邊緣、充斥著和反共力比多相反的原慾，需要被壓抑之，以召喚文化意義上的純 正傳統。也因此，小說的結尾處，被蛇咬傷的軍官開槍將拇指打掉的驚人場景，
與「文明／中國」的演進，且隱含著文明進化論的內涵（那是一種型系的文化的 蛻變，向前的，不是倒退──），除了暗示祖國火炬的正統意識──而這把火炬 恰是反共的力比多（libido）；並且以「毒蛇－邊緣－慾望」三位一體的隱喻暗指 那些外圍於此一民族正統精神的危險事物。小說的最末，漢族軍官被毒蛇咬傷拇 指，其實暗示著朱西甯的「台灣現實」。這個「現實」的「台灣」，在地理上既處 邊緣、充斥著和反共力比多相反的原慾，需要被壓抑之，以召喚文化意義上的純 正傳統。也因此，小說的結尾處，被蛇咬傷的軍官開槍將拇指打掉的驚人場景，