本文的討論與個案選擇，將延續著上述的脈絡展開。嘗試將現代主義定義為 一種具實踐性的書寫存有論。而由於現代主義那轉化自抒情詩學的起源，仍攜帶 著某種意義上的（魂在？）中國性，使得這樣的書寫實踐，在中國性的實體脫鉤 以後，那反覆的寫作行動，變成了一種對中文本身的實踐。換言之，現代主義所 實踐的，是一種魂在的中國性；表徵在語言中，可稱作為一種中文性。而本文所 要討論的，便是圍繞著現代主義的這種抒情徵狀，及其倫理性實踐下的書寫存有 論，進行幾種不同類型的個案分析。指出在不同的個案類型中，這些作家都以一 種書寫的存有論／現代主義話語，來回應其各自的存有情狀，並且透過書寫行為 的實踐，來實現一種中文性。以下是本文想透過這個概念，來進行架構的幾個子 題：
一、話語的現代製作。這其實是現代主義運動裡最常見、亦最為論者學界所 理解的美學內涵。為人所熟知的幾個集體或刊物上的宣言，如前述的《現代文學》、
《現代詩》等，都曾對它作出極泛論式的宣告。但在本文前此所釐清與界定的那
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種「現代」下──包括如何思考「現代」？如何把「現代」置入一個長期的時間 軸中？這個問題將會被轉為「如何在現代的中文裡製作隱喻」？因此，那表面看 似朝向西方美學借路的過程裡，其實仍在嘗試重回「中文」的製作──如同余光 中所說的：「我們從長安去巴黎，目的地並非巴黎，巴黎只是中途的一站，我們 最終的目的地仍是中國。我們也許在巴黎學習冶金術，但真正的純金仍埋藏在中 國的礦中，等我們回來採鍊。20」我想這個徵狀中最典型卻也最極端的例子，應 是王文興。王在攀越了他那作為「現代主義練習」的《十五篇小說》後，兩部長 篇《家變》、《背海的人》幾乎傾力在進行一種現代經驗的摹寫與鍛鑄，以王所自 鑄的語言作為練習場地。然而那樣的「破中文」21，亦是在以其自身的殘破回應 那無法重返的文言文22。在這個意義上，王文興的現代主義踐履仍是一種對中文 極有意識地、在時間中的持存與實踐工作。
二、抒情詩學與現代主義美學的悖反與逆寫。和前此那樣強烈的美學意涵與 前衛意識相反的，是此類型的寫作。它是舊事物在時間裡因遭遇了那每個當下的
「現在」，而產生新與舊的悖反、掙扎與演化。它的美學表徵經常是從抒情詩學 或舊體詩、傳統小說敘事的型態而來，在五、六０年代的現代主義運動下，經歷 了自我美學的一重現代化。但那舊物的鬼魅宛如債務，經常表現在它們各自的現 代主義美學實踐中。譬如司馬中原那延續自其五０年代的反共懷鄉小說，到了六 ０年代，美學的踐履竟也出現了他的現代主義型態，如那以詩化般的語言描摹心 理與經驗的小說〈黎明列車〉。有意思的是，這一類型的「現代小說」，其現代主 義的美學實踐，往往也跟抒情詩學的思考無法切割開來。最典型的例子仍是那同 為反共作家的朱西甯。朱在他的反共時期結束以後，曾出現非常前衛也極顯著的 個人的現代主義時期。和王文興、白先勇等扛現代主義美學大旗的主流集團作家
20 余光中〈迎中國的文藝復興〉，《文星》第 10 卷第 8 期，1962 年 8 月。
21 「破中文」的提法見諸黃錦樹〈中文現代主義──一個未了的計畫？〉，收入《謊言或真理的 技藝──當代中文小說論集》，台北：麥田，2003。
22 王文興曾自言最好的中文仍是文言文。王文興：「關於語言的問題，我在想，到今天為止，我 們的白話文還是沒有出路，我還是沒看到怎麼樣能夠寫到恢復文言文那樣輝煌的時候，這天還沒 等到，也許還要好幾百年也說不定。但是顯然地，這條路一定要從傳統裏頭來。」王文興〈第一 講：舞台布景的借用〉，《家變六講──寫作過程回顧》，台北：麥田，2009，頁 33-34。
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不同，朱西甯的現代主義作品，有更多是關於「現代時間」的深刻辯證。對「現 代」的定義也有諸多文本內的詮釋。我以為這是他那脫離了「反共時間」後的一 種歷史性的反思。從〈現在幾點鐘〉的提問，來到 1970 年代的《畫夢紀》，朱顯 然在傳統與現代的時間之中，找到一個關於他自身的「現在刻度」──以重回抒 情詩學的形式，重寫自己的「現代小說」；那表面看似回到抒情詩學的美學形式，
反而是朱西甯的一種逆寫其現代的現代主義方式。
三、魂在的中國，與自我的倫理性踐履。另一個問題則是，中國性被以一種 書寫的實踐活動，而轉移、投擲到中文性的構成之中；書寫在這個意義上，將是 一種倫理性的踐履活動。和前述的第二項徵狀不同的是，實質的中國性在反覆的 寫作中早已被抽空其內涵，剩下的僅只有那倫理性的重覆，在字與字的演練之中，
以美學作為還魂，作為一種中文的現代身體的養成，以及中文的一種現代持存。
這樣的寫作，其實是更容表徵在離散作家的個案。其中，李永平大抵是一個被反 覆討論的案例。《海東青》的寫作正是那樣一種物質性意義上的「中文」；其中所 遙祭的，是那遠在大河盡頭、魂奠般的「中國」。而另一個更典型的個案，我認 為是黃錦樹。黃跨足學界與創作，他那極有意識的現代主義小說研究與寫作，都 在朝向一個蹈空的中國，而最終以一種寫作的實踐，將「魂」降落於「文」之中；
而這樣的一個寫作行動本身，正是他那現世存有的「體」；他的那部串接國學起 源史、思想史、現代主義小說研究等數個子題的論文集《文與魂與體──論現代 中國性》，其實也正是他對他個人現代主義者之姿態的一個總體性陳述，他的現 代主義寫作，勢必也是那樣一種文與魂與體的交纏辯證，甚至相互實現。
四、「現代中文」的抒情內化。最後一個徵狀是和其演化與未來性有關的。
它涉及到現代主義對現代中文書寫的形式邊界的建立。一方面，抒情詩學被轉化 進現代小說的寫作形式之中，在葉維廉最早為「現代小說」下定義時，幾乎就已 經以那詩的特質──排除陳述性的文字、將文字調度為對經驗的詩化摹寫、專注 於字詞本身的音樂性雕塑……等等，幾乎成為現代中文小說寫作的一種極為入門
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的規範詩學。而這樣一種延續自抒情詩學之現代轉化的規範詩學，幾乎成為戰後 迄今「現代中文寫作」的一種基準法則，一道形式主義式的邊界。在其後的各個 十年裡，許多作家的早期寫作中──如黃春明、王禎和、陳映真、甚至年代更近 的張大春、駱以軍、邱妙津、賴香吟等，都可捕捉到一段或長或短的、屬於其個 人的現代主義時期。而這一譜系，從六０年代那最以經驗的內化作為個人寫作演 練的七等生，乃至舞鶴、張大春、黃啟泰、駱以軍等人，自成一列內向性的寫作 隊伍。基本上是將葉維廉那早已定義於「現代小說」的經驗詩化方法，經由寫作 本身的不斷反詰，甚至將之推延至經驗的外邊。此條演化的途徑大抵隱約地接連 了台灣學界中所普遍泛稱的「現代主義」與「後現代主義」時代，兩者之間其實 亦存在著一種語言內部的演化與鏈結。