關於「現代小說」的定義，同樣出身於《現代文學》集團、台大外文系的評 論家兼詩人葉維廉，對他的同代人有著極為明確且關鍵的界定（那也是將在本書 的各章寫作中被不斷重複提及的──4）：現代小說是抒情小說，它的內涵既通達
4 「中國的現代小說（過去十年間的小說）都先後在衝破文字的因襲性能而進入空間的表現（同 時呈露）及節奏的雕塑。（空間的表現一向是中國舊詩的特色，奇妙的是，我們的小說家通過了 喬埃斯（James Joyce）而回歸到舊詩的格調，而艾芝拉‧龐德（Ezra Pound）通過了中國詩而加 強了他空間的表現。）」，葉維廉〈現代中國小說的結構〉，《中國現代小說的風貌》，台北：台大 出版中心，2010，頁 23-24。
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中國的舊詩，同時也是西方心理小說的一種中文變奏。葉維廉對「現代小說」的 定義顯然承接自夏濟安5，比如他們都提到「詩」之於「現代小說」的重要構成。
尤其是葉維廉，他對「現代小說」的定義基本上仍是一種廣義的「抒情」，且是 從「中國舊詩」之處商借來的一種詩的技巧；這與夏濟安所說的「二十世紀心理 小說是有意模仿詩的技巧的。6」之間存在著一種相通的判斷，且二者都對這樣 一種「現代小說」的「詩的技巧」進行了一種規範性的建構。在歷史性的脈絡上 來說，這樣的判斷──小說必須繞路於詩、將文體的主導性讓位於詩──顯然是 對五四白話文體的一種批判和反動7。小說的寫作方法被轉移為「關於如何形塑 經驗的藝術表現手法8」；為了驅退白話文那價響的口號「我手寫我口」，那名之 為「現代」的「小說」開始了其自身的形式化任務，形式化就等同於現代化。這 一技術的另一個說法其實是「小說」如何被雕塑成一則隱喻：以詩的作法與形式。
有意思的是，那樣的一種現代化／形式化的技術，在葉維廉的論述裡，幾乎 完全是中國舊詩的技術轉移──被敷上以西方的心理小說、意識流的外皮，然而 那寫作的方法卻仍是極「中國」的──要求在結構上做到「內在純化的應合」、 呈現出「意境至上」、「節奏至上」的小說美學；所仰賴的是書寫主體敏銳的主觀 經驗，能隨時攀上語言的節奏，將文字與物象進行一種化合的行動。
葉維廉「現代小說」的方法論顯然受到中國傳統道家的極大啟發，他的理想 書寫主體也即是那樣一個冥想、諦聽的寫作者──「敘述者必須陷入一種迷惑 裡。」、「出神狀態的冥想。」9──甚至，如同他對王文興早期作品的批評一樣：
那樣冥想式的抒情主體，所創化出來的一種主觀經驗的映象投射，都將是一種神 秘主義的衍化。然而，在迄今超過半個世紀的現在、尤其在那部形式極致之書《背 海的人》出版後，重新回頭閱讀那部最早的練習《十五篇小說》，其中除了承載
5 葉維廉與夏濟安都曾使用過「現代小說」這樣的詞彙來定義一種新型態的、有別於舊式小說的 作品。詳細的討論請參見本論文第二章。
6 夏濟安〈論彭歌的「落月」兼論現代小說〉，《夏濟安選集》，台北：志文，1971，頁 38。
7 見夏濟安〈舊文化與新小說〉的批判：《夏濟安選集》，台北：志文，1971，頁 1-6。
8 柯慶明〈《中國現代小說的風貌》增訂本導讀〉，《中國現代小說的風貌》，頁 4。
9 葉維廉〈水綠的年齡之冥想──論王文興《龍天樓》以前的作品〉，《中國現代小說的風貌》， 頁 69-71。
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我們這一個時代的「現代文學」的特色究竟在那裡？我們這一代的「現 代文學」的新的美學試驗是什麼？……我想最簡捷，了當的說法應該是：
散體文學寫得像詩，詩則又寫得如同散體文學。……上文說的詩，意指 抒情詩，不包括敘事和戲劇體的大詩。抒情詩的特點歷來都偏重：輕人 物、輕故事，重結構（如重複，整齊分段），重語言（濃縮，多意象，
句法新創）。小說之詩歌化，也就是採納了上述抒情詩的特點。11
這段原本在談「我們這一代人」的「現代文學」，對「現代小說」的定義其 實也普遍地適用於他的同期寫作者如白先勇、歐陽子、陳若曦等人。而王文興從 他大學時代寫作練習的《十五篇小說》中，幾乎就在身體力行著這一套現代小說 的習作法則。幾篇完全割捨了情節的臨摹、人物的刻劃的小說，如〈母親〉、〈草 原底盛夏〉，日後的王文興有這樣的自白──「管別人怎麼想，愛怎麼寫怎麼寫。
凡故事，人物，心理，全都去牠的。」、「我以後的小說，顯得加重了故事的成份，
那，不可否認的，都是『迎合大眾趣味』的一個軟弱缺點。」12可以見得王極早 就確立了其小說書寫的核心，只有「語言」一途。寫於 1960 年代前期的〈母親〉
大抵就極有意識地在選擇一種語言的策略。小說非但刻意使用一種詩化的語言，
更重要的是它的表面形式──小說中的每個句子都被刻意地佈設下一個空格，以 和前一個句子區分開來，形成句子本身的獨立。於是，那樣臨摹經驗與景物的過 程，便隨著一句句斷裂開來的子句，如同攝影機般地推移。其中比起文字更為重 要的是空格本身──那「不寫」的縫隙，沒有文字的所在，在句子與句子之間的 鴻溝處，以它自身的形式（某種沉默／留白）來給出其意義。換言之，即使「不 寫」也將成為一種書寫的佈署。小說文本成為一個自我運轉的結構體，是寫作主 體強烈意志的展現。在這樣的技術底下，語言被達致了它那觀景窗般的效果，使 句子成為一張張的畫片──那既非葉維廉所謂的「倒影」或「冥想」，而實實在
11 王文興〈淺論現代文學〉，台北：聯合文學，1988，二版一刷，頁 188-189。
12 王文興〈序〉，《小說十五篇》，台北：洪範，1979，頁 2。
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在地就是一種製作，一種摹物的手工藝。這樣的一種摹物的策略，到了〈草原底 盛夏〉，更遂形成一種大規模的詩化景觀。
這片詩化的語言景觀，是〈草原底盛夏〉作為王文興抒情式的現代小說書寫 中，最典型的、一種指向其自身寫作姿態的隱喻。〈草〉文的整篇小說其實是一 個關於行軍與練兵的故事。但這名之為小說的文體裡卻也弔詭地並沒有任何的故 事。小說裡所有的敘事都圍繞著風景展開；一列操兵演練的軍隊，隨著盛夏裡日 晷的方向偏移。在這找不到敘事起點的故事中，這支軍隊宛如一列在語言的風景 裡漂流的隊伍，既沒有起源，也沒有終點，甚至沒有敵人；只有那日日重複的演 練，單調的變化隊形，以及不符合軍隊律令時、所將遭致的懲罰。這樣的寫作很 容易地讓人聯想到了文本外的書寫者王文興，對小說語言所下達的也是一種類似 的律令──用他的話來說，這專注於語言的演練習作是他的「文學良心」──最 為純粹的一種詩心。
在早期的十五篇小說裡，〈草原底盛夏〉其實相較於其他的幾篇小說習作，
都要來得更能表徵、接銜王文興小說寫作的一種長期的核心美學；這種美學往往 以表徵的抒情型態現身，有時詩所佔據的那文體的主導層面，還會傾覆、淹沒了
「小說」自身的規範，使敘事中斷，從而曝現出語言拔高的峭石。更重要的是，
在〈草〉文之中，我們可以藉由一種寓言的形式，輕易地發現那被遮掩在抒情腔 調底下的寫作者和語言之間強烈的主體意志。換句話說，〈草原底盛夏〉的軍隊 操演，其實是一則和它的語言自身有關的隱喻。它暗示了這一表面看來像是一抒 情主體的寫作者，其實佔據了文本中指揮者／軍官的角色；他極為有效地管理著 文本中的文字、風景與人物（他的下屬），遂也使它們盡皆化作一種文本性的存 在。小說裡沒有明顯的敘事主線，只有命令──透過軍隊這樣的隱喻所傳達出來 的、一種關於語言自身的律令。2011 年王文興的這段訪談，或許正是在回覆這 個長期盤據於他的寫作核心的律令：
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幾十年下來，我都給自己一種很大的自由，走這條路。這很大的自由，
並不是標新立異，對我來講，而是絕地求生，是一種困獸之鬥。13
將寫作的活動──尤其是那麼少量的寫作──視作是一種具現實性的纏鬥，
關繫到個人的存有（絕地求生、困獸之鬥），王文興那被遮掩在抒情修辭底下的，
自然也將是一種拔高的主體性意志，而非傳統的抒情主體──那甚至是一種透過 那溢出於文本的寫作行動，進而過渡到自身經驗的一種重複儀式；彷彿要藉著每 日重複的命名／書寫，來重新指稱同一件事物──即使那是一個舊物──「……
重看舊書這件事，帶給我，不亞於，驚覺休筆兩年，的驚覺，同樣駭懼的驚覺。
我察覺：我重讀的印象，與以前的所讀，完全不一樣。也就是說，我發覺，我以 前讀的，都讀錯了。14」簡直是耗費個人生命實存的時間來重複進行修正。於是，
這樣的寫作姿態，具現在文本之中，便表徵為寫作主體對文字之物的一種技術性 工作：如果不是詞的鍛鑄，便即是詞的修補。書寫主體藉由對語言的戒律，嚴格 地規範自己，形成一種寫作的內在超我，同時，那也將是在一定程度上規範著他 的讀者（「每小時一千字」、「每天不超過兩小時」）、他的文字海綿的吸收者；多 年以後的《家變》新版序：「……因為文字是作品的一切，所以徐徐跟讀文字纔 算實實閱讀到了作品本體。一捲四個樂章的協奏曲，你不能盡快在十分鐘以內把 它聽完。理想的讀者應該像一個理想的古典樂聽眾，不放過每一個音符（文字）， 甚至休止符（標點符號）。」對閱讀其文字者都設下許多規範和條例，甚至有更 多的數字、更多的時間的計量、一套又一套的讀法。王文興與他的語言之間那「無
這樣的寫作姿態，具現在文本之中，便表徵為寫作主體對文字之物的一種技術性 工作：如果不是詞的鍛鑄，便即是詞的修補。書寫主體藉由對語言的戒律，嚴格 地規範自己，形成一種寫作的內在超我，同時，那也將是在一定程度上規範著他 的讀者（「每小時一千字」、「每天不超過兩小時」）、他的文字海綿的吸收者；多 年以後的《家變》新版序：「……因為文字是作品的一切，所以徐徐跟讀文字纔 算實實閱讀到了作品本體。一捲四個樂章的協奏曲，你不能盡快在十分鐘以內把 它聽完。理想的讀者應該像一個理想的古典樂聽眾，不放過每一個音符（文字）， 甚至休止符（標點符號）。」對閱讀其文字者都設下許多規範和條例，甚至有更 多的數字、更多的時間的計量、一套又一套的讀法。王文興與他的語言之間那「無