外邊書寫一旦啟動了對「他方」的懸置，抒情成為美學化的路徑──所有現 實經驗的描摹，都將被轉為心靈地平線的投射。所有的「經驗」──包括發生在 敘事內的政治、身分、認同、歷史……等等，都將是「詩」。而所導致的另一種極 端化的特徵，則是經驗本身的刨空──「經驗」被「詩」所侵佔；所有的「經驗」，
都是「寫作」，都是語言。
這個部分，同世代的寫作者駱以軍以他極為長期的寫作史，大抵做了一個極 佳的示範。駱的此條道路，顯然較賴香吟那悠晃散漫的散步路線來得更有龐雜的 企圖。我以為駱的寫作是內向世代一個長期演化史上的極典型個案──示範了一 個從後設時代（他的「史前時代」？）一路演化進抒情主體的發動（黃錦樹 2003：
17 張淑香曾經有專文討論，關於抒情詩學對現實本身的一種轉化功能。見〈論「詩可以怨」〉，《抒 情傳統的省思與探索》，台北：大安，1992，頁 22。
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339-362）。
首先，在很快地告別了後設陰影的《紅字團》後，駱以軍的小說進入了一種 全面性的抒情詩化工程。這個時期大抵從《妻夢狗》以降作為分界，小說結構被 依照著自我／他人的位置搭建；詩學在這裡所起的作用，無非是橫跨那做為自我
／他人間隙的「時差」──如何進入他人的「鐘面」？如何進入他人的「時間」？
其實是《紅字團》時代那「如何進入他人心靈」的一種遺緒。而此時期經常慣用 的技術是強力能量的爆發──比如性或者暴力的能量。18它幾乎構成了駱以軍自 張大春那愈寫愈窄的後設反諷轉型後的一套固定路徑或腳本──藉由調度抒情 詩學的資源，並將之轉化為性或者暴力的形式、進入他人的時間（或身體），來 確認「愛」的可能。某種意義上它其實是借道了「時差」來獲取寫作的地基與空 間（黃錦樹 2009：23-25）。而這條路徑的極限大抵是 2001 年的《遣悲懷》；藉 由女作家邱妙津的自死所劈立出來的終極的隔間：生界與死界的時差、生者與死 者的兩個世界、兩種「鐘面」。
然而，弔詭的是，那也是寫作作為一種越界活動的極限──正因為它所試圖 越過的，是那不可寫的死亡，直接將問題變成「如何寫那不可寫的某物」，懸宕 了被寫的對象物──將「他」褫奪了指稱，化為沒有名字的「某物」／死亡。在 這個問題裡，駱以軍長久以來寫作裡所持存的那個「隔壁房間」的「他」，被邱 妙津的死者臉孔終極化為一種絕對的「他人之臉」；「他人」也就被這樣的問題擴 充成一個極大的概念，反向吞噬了所有物，將一切事物都催化成為了不可寫的對 象──換句話說，「他人」也都是不可寫的死亡；他人即死亡。這裡所觸碰的其 實是布朗修那關於寫作的「外邊」，不能被寫的寂靜、沉默的話語。19
18 性與暴力在駱以軍的長期寫作中，似乎也都經常性地被轉換成為一種越界的能量，比方《第 三個舞者》裡的盧子玉與兩個母女的亂倫交配，是藉由進入各種身體來交換那些外於「我」以外 的他人的視域。某種意義上來說，「身體」也是「房間」。
19 布朗修以「夜」／外邊的消失，來說明「夜的消失」這個指稱出現的同時，已是「話語」現 身的時刻：「作品吸引著獻身於它的人走向它接受不可能性考驗的地方。這種體驗確是夜晚的，
是夜的體驗的本身。在夜裡，一切都消失了。這是第一種夜。……在那裡，死去者同一種真正的 死相會，在那裡，話語在保證其含意的深深的寂靜裡結束並告成。但是，當一切都消失在夜裡時，
『一切都消失了』出現了。這是另一種夜。夜是『一切都消失了』的顯現。」布朗修〈靈感〉，《文
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這樣的一種寫作型態，當然必吞噬一切，反撲敘事自身的邊界與可能性。《遣 悲懷》其後，通往冥界的大門洞開，駱以軍勢必要面對的問題是──越過了寫作 的極限後，該如何寫？尤其當外邊所佈下的其實是對現實的一種陰翳，它勢必將 所有的現實物捲入其中。而為了成就這段死亡的旅程，必須要投注的，是大量的 現實資產與象徵資源──譬如不斷被淫猥的妻子、假性懷孕的母親、邱的屍體、
各種個人私史的死亡。
這個問題顯然在《遣悲懷》多年以後的那部長篇製作《西夏旅館》中被推演 至極限化，產生了現實經驗在小說中的自我反噬。不同於前此各部作品慣性的越 界姿勢，駱在《西夏旅館》中，表達了一種高度的居住意願──彷彿作者也成為 了那外邊旅店的一位房客。它的小說本體本身就是一幢外邊的建築。其內部仿照 前期各部小說的房間設計圖，而空間的軸線則被建構成共時性的一格格的房間
（圖尼克的故事、「我」的故事、南迴鐵軌案的李雙全的故事……），時間的軸線
（包含個人史，如父親的故事；或更久遠的歷史，如西夏的李元昊滅族故事）宛 如樓上樓下的房間格子，基本上也延續著前此寫作的建築工法──因此它其實可 以說是《月球姓氏》與《第三個舞者》的一幢外邊的倒影（旅館與西夏，其實都 是沙上築城，海市蜃樓。20）；不同的是它設下了更為嚴密的結界（沒有人可以出 去、但卻不斷有人加入，不斷有新的故事產生21）。每個房間都是小說話語的自我 繁衍、增生，宛如故事與故事結成的球狀體。小說成為一株反噬經驗與現實的食 蟲草──當經驗被填補進文本的肌理，它便立刻經歷了其自身的一種無意識地消 化──被那無名之物給莫名地吞噬、嚙食；因此它所書寫的，是那些「歷史以外」
的剩餘的「歷史」──所謂的「西夏」，其實也就是「他方」；是那無以命名的地 點與時間，話語以外的「他方的歷史」。
《西夏旅館》表徵了駱以軍長期以來寫作上的一種自噬的傾向，而那其實也
學空間》，北京：商務印書館，2003，顧嘉琛譯，頁 162。
20 駱以軍的自述，見李維菁採訪〈駱以軍耗時四年，築成《西夏旅館》〉，《中國時報》，2008.01.18。
21 楊凱麟對這個故事衍生著故事的路徑做了非常詳盡的分析。見楊凱麟〈《西夏旅館》的運動─
─語言與時間──語言：駱以軍游牧書寫論〉，《中外文學》，第 38 卷第 4 期，2009.12。
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是內向世代作家的一種共同傾向──內耗式的寫作終將致使書寫不斷消耗現實 與經驗，以餵養那無有邊際的外邊；所導致的，將是寫作上無可迴避的經驗匱乏
──不是王安憶式的那種「城市無故事」式的經驗，而是：任何經驗在這樣的書 寫認識論底下，都將被抽去其經驗本身的魂魄，以作為外邊還魂附體的軀殼；因 此，這樣的經驗，是在書寫中自動褪去了其作為身份、歷史或認同等敘事性意義 的一種殼穴──在《西夏旅館》中，這些殼穴其實就是那一間間的房間。每個故 事，都只是殼穴／房間，只能是「他方的話語」，而非作為一種敘事存在於小說 的內部。
在這樣的前提之下，小說中那宛如大寫咒語般不斷重複的「脫漢入胡」，便 顯得別具意味。它其實是駱以軍個人身世的一種投影。有意思的是，那樣的投影，
卻並非一種身世／身份上的模擬或指涉，而是有效地將個人的外省第二代身份轉 換成為話語本身的一種隱喻──轉換為對「外邊」的「語言」的一種思索的位置。
換句話說，現實的身份或個人的私史，其本身就是語言──身份就是話語本身，
甚至決定了它自身的形式、姿態與實踐方式。
表徵在實際文本中的，是《西夏旅館》中的其中一條軸線──主角「圖尼克」
的父親正是當年的這支外省遷徙隊伍之一。文本延續著這條故事的軸線不斷分岔 歧出。「胡」／「外邊」／外省第二代的身分，在《西》的寫作裡，可被視為一 種同位語。《西》書寫西夏種族的毀滅，寫外省第二代的遷徙顛沛、終至消失在 歷史河流的末梢，皆帶著一種「外邊」的發言位置──而那其實也是被遺棄、被 傷害的創傷書寫主體的位置。小說裡一再地藉圖尼克及敘事者「我」的外省身分 自陳那些「胡」與「漢」的區分（我們胡人……）（我們這一族……）。而胡漢最 強大的位階界線顯然是「語言」。駱在《西夏旅館》中曾不只一次地提及那作為
「外邊」的族群、對那擁有「歷史」的漢族的語言，表露出一種失語的自憐之感
──因為沒有歷史，等同沒有語言；西夏的滅族與外省族群的終端，都終將被隱 沒、掩蔽在語言（作為代的傳遞）的末梢，隨著種族的滅絕而遁入了死亡的無聲
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之中。那是「外邊」；是被遺棄的場所，既沒有敘事，也缺乏歷史；僅有的只是 那被說過即丟的「故事們」：
我們沒有這種東西，所以我們只能一代一代斷簡殘章傳遞著單一一代所 發生的故事，我們一代一代的說故事父親們，全是一片一片的魚鱗，永 遠無法鑲嵌拼組成一條魚，他們在族的滅絕──而非個體死亡的恐怖中 展開流浪之途，卻意外地發現他們一路瞠目結舌經歷的、看見的古怪故 事，得以在這種極短暫的油竭之燈黯滅前，口齒不清地講述給下一代。
但通常他們沒有下一代。（駱以軍 2008a：245）
……最大的悲慟即無法把經驗、懺情、把造成我族陷入萬劫不復、非人 之境的緣由，囊封於一個故事裡，交給下一代。……只能眼睜睜看著我 們的後代，茹毛飲血、半人半獸地在沒有故事的曠野，把所有的毀滅火 種從頭點燃。（駱以軍 2008a：245）
「沒有故事的曠野」，直接宣告了經驗的匱乏，以及「敘事」的死路──這裡的
「敘事」，乃是意指所有的經驗、記憶、身世等被寫物，都可以被化作一種總結 性的隱喻或歷史。顯然駱的「外邊」──「胡」（在現實的對位上，那是他的外 省第二代身分）的位置封死了這段寫作內部的敘事迴路，宣告了進入「敘事之內」
的不可能，只能盤踞於「外邊」。
的不可能，只能盤踞於「外邊」。