中國風

方文山(2008)在《青花瓷─引藏在釉色裡的文字遊戲》一書中，提到 2000 以 來中國風流行音樂的特徵，若單就歌詞部分而言，是仿古詩詞的創作，而廣義的 中國風，則含括中國小調和傳統五聲音階曲調，或加入琵琶、二胡等傳統中國樂 器，以及夾雜古典元素用語的歌詞，只要詞曲中有這些元素，不論多寡都可以視 為廣義的中國風歌曲。中國風歌曲具有以歌詞涵義做為樂曲類型特徵的傾向，如 歌曲〈娘子〉中以古詩詞化的歌詞搭配西式 R&B 曲調，也被歸類為中國風歌曲。

〈鄉愁四韻〉、〈夢駝玲〉是早期的中國風作品，然而目前的中國歌曲不是過去這 些校園民歌時期中國風歌曲的延續，近年興起的中國風「詞曲的主要特色為中西 合璧，大體上而言為西式的音樂曲風，融合仿古詩詞的，有些則加上傳統古樂器 編曲」，這波中國風歌曲的創始人即是周杰倫（方文山，2008）。

熊培伶(2010)在「台製中國風─流行音樂的中國再現分析」一文中，以兩岸重 大歷史事件為分割點，探討1945年台灣光復到2009年間不同時期的的中國風歌曲 意識形態，發現在不同的時空背景和社會環境中，中國風歌曲扮演著不同的角色，

可提供遠離家鄉者情感的撫慰、執政者進行思想淨化的工具、中華文化的傳承，

或者是年輕世代的古典想像。研究將台灣中國風歌曲發展分為四個時期：

(一) 記憶的中國(1945-1970)：以中華民國在台灣為原則，歌曲意識形態為建立 統治的正當性，並在 1949 年國民政府遷台後，「鄉愁」情緒油然而生。代 表歌曲為「松花江上」、「何日君再來」、「意難忘」等。

(二) 想像的中國(1971-1986)：中華民國退出聯合國，中華民國、台灣、中國為 一體，接下來陸續與日、美斷交，此階段政府大力推行愛國歌曲，以及 激勵人心的歌曲，激起民族意識高峰。代表歌曲為「桃花舞春風」、「中 華民國頌」、「龍的傳人」等。

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(三) 斷裂的中國(1987-1999)：解除戒嚴 1987 年開放探親後返鄉潮湧現，回去 後發現人事已非，此時中國成為他者。此時的中國化為古典的符號詩詞，

中國風為古裝連續劇以及一系列瓊瑤近代中國愛情故事的主題曲。代表 歌曲為「笑紅塵」、「瀟灑走一回」、「六個夢」、「青青河邊草」等。

(四) 現實與虛構的「那個中國」(2000-2009)：台灣第一次政黨輪替，強調去中 國化以及在中國化的意識形態，將世界華人視為一體，在這期間中國風 歌曲呈現的是現實與虛構的中國，包括現實中強大的政經力量，以及虛 構的中國符碼拼貼。代表歌曲為「東風破」、「霍元甲」、「花田錯」等。

王斑（2004）指出不同年代懷舊意識的差異，1990 年代的懷舊用於聯繫過去 與現在，強調現代承繼過去的歷時性，而 2000 年後的懷舊則是一廂情願理想化 過去的記憶，成為「烏托邦」式的懷舊情緒（王斑，2004）。2000 年開始興起的 中國風歌曲所表現的特徵和意涵，和過去的中國風歌曲有極大的差異，曲中沒有 鄉愁，而是從「中華文化」的「最大公約數」中尋找主題和元素，批貼成可辨識 的「虛擬中國」符碼，在「去脈絡化」和「再脈絡化」的作用下，成為「既古典 又現代」的混搭風格（鍾墉，2010）。本節將討論 2000 年後興起的「中國」風，

其中「中國」符碼的運用策略及其意涵。

一、想像的中國

Anderson(1999)指出社群透過共享相同的符碼而產生認同的觀點，民族共同 體的概念以符號做為中介，如透過小說、報紙等媒體內容的傳佈，使接收這些共 享符碼的人們對於廣大且未曾謀面的族人做出民族想像，經由日常生活中媒體內 容的接收和消費，確認這個想像世界的存在，稱為「想像的共同體」（imaged community）。「想像的中國」(imaginary China) 也成為文化工作者在兩岸從事文化

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生產的意識形態先決條件，文化工作者利用華人離散族裔(diasporic subject)的身分 進行彈性的文化資本積累，從 1980 年代後期冷戰瓦解後，兩岸進入後冷戰時期，

開始進行文化交流，如瓊瑤的文學創作，即是利用後冷戰時期特殊的時代脈絡和 華人身分彈性認同的操作，成為成功跨足兩岸的創作者（程紹淳，2010a）。此時 期，「家」的概念成為一種遊戲的場域，不再強調完整的記憶再現或身分依據，

相信自己有一個以上的家，成為全球多元文化力量下的一種因應方式，透過這樣 的操作手法，人們在進出不同疆界時，更能適應在地的遊戲規則（黃瓊萩，2004）。

程紹淳(2010b)指出中國的崛起使其成為「大中華區域媒體市場中心」，台灣 和中國長期處於冷戰關係的歷史脈絡背景，以及台灣的本土認同和政治運動，使 台灣和中國的媒體生產、消費，成為意識形態競逐的場域。在台灣鄉土劇於中國 引起收視熱潮的現象中，劇中象徵台灣本土意識的台語被改為以普通話發音，可 以發現台灣文化商品在西進的過程中削弱了「台灣本土國族意識」的色彩，轉變 為「大中華」(greater china)的區域經營策略（程紹淳，2010b）。在流行音樂產製 上，對於將民歌「龍的傳人」以美式 RAP、R&B 唱腔重新詮釋的王力宏而言，「台 灣」與「中國」為政治形塑的名詞，他所追尋的並非這種政治或地理上的認同，

而是來自歷史傳統文化的認同感，也就是所謂「大中華」的概念（陳湘琳，2009）。

孟樊（2001）指出後現代認同的特性，後現代的認同是透過和他人的差異建 構自我的認同，以敘事的方式存在，透過自我故事的再現突顯和他者的差異，所 依據是個體的想像而非血緣、性別等物質性的基礎（孟樊，2001）。台灣人皆具 備深層隱含的中國文化底質，即使在顯性認知上想要成為「非中國人」的台灣人，

建構了各種「台灣人」不等於中國人的理由，但內心深處可能仍帶有華夏原鄉情 懷。(李美枝，2003)。江亭誼(2009)指出了台灣人對於「中國」認同的曖昧性，在 檢視中國風歌曲和消費之間的連結後，發現在同種文化傳承下，中國風歌曲是一 種「雙重認同」的操作，兩岸閱聽眾在接收時會採取不同的詮釋策略，對於中國 風流行音樂而言，這種多種認同變動是一個多贏的局面。

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二、想像的亞洲

Said(1994)在《東方主義》中提到，「東方」成為歐洲的一個發明，西方列強 透過權力支配和知識在生產的方式，建構了關於東方的認知和話語系統，透過文 本和話語的產製維繫此東方想像，這樣的「東方」不是真正的東方，是被「東方 化」下再現後的產物(Said, 1994／王淑燕等 譯，1999)。相較於其他東方國家，中 國不但與西方文化接觸最早，也未被西方全面殖民，因此在西方的東方凝視下，

常成為「東方」的代言（蔡蕙如，2000：45-46）。

近年亞洲透過音樂、電影等影視內容，展開自我對於東方的詮釋，魏玓（2010）

在《「新亞洲電影」的打造與拆解》一文中，歸納了《臥虎藏龍》帶起亞洲（東 亞）電影熱後，隨後蓬勃出現的「新亞洲電影」所包含的幾種呈「亞洲」的面貌：

1. 武俠的亞洲：武俠元素成為歐美觀眾可辨認的亞洲元素，同時也成為亞洲的 自我東方主義。

2. 古代的亞洲：與武俠扣連的時空通常是古代的，這也表示著電影中試圖迴避 亞洲當代的現實、敏感議題，在古代框架中求取文化最大公約數。

3. 陽剛的亞洲：一如武俠文本中一貫地以強大的男性為主導事件發展的人物，

強調男性的智慧、勇氣等陽剛特質。

4. 中國的亞洲：以上這些面貌皆無可避免的傾向為「中國的」，不僅武俠元素 為中國（華語）電影的重要類型，在中國市場規模的條件下，亞洲合製電影 中以中國的器物、佈景為主軸，甚至日韓明星學習華語發音（魏玓，2010：

187-188）。

周群英（2007）探討亞洲古裝／動作電影中的東方自我呈現，認為亞洲的古 裝／動作電影在全球市場上具有較高的文化辨識度，參與的亞洲各國人員有機會 在框架下建構自己對於亞洲的論述，但這些論述仍服膺商業邏輯，這種對於古裝

／動作的挪用是出於經濟考量下的「主動追求」，只要穿著古裝梳著髮髻並擁有

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一張東方臉孔，所有這些異質元素都可以被扔進「古裝／動作」這個框架裡呈現

（周群英，2007:63-64）。在亞洲元素的運用上，蔡蕙如（2000）在《流行時尚 的斷裂與差異─中國風在台灣》論文中,討論中國風符碼在服飾上的運用，認為

「中國風」以後現代符碼拼貼的方式運作，僅是利用「中國」古老浪漫想像的符 號與氛圍。祈立峰（2008）也認為方文山創作的歌詞中，所呈現的中國意象並非 來自精確的國學考究，而是依賴作詞者和樂迷對於東方概念的「似懂非懂」，以

「故弄虛玄」創造「陌生化」的美感。

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