華語流行音樂圈

色。第二節中國風整理當代對於「中國風」個各家定義，以及社會能動者操作中 國風的策略。第三節回顧敘事理論內容，了解 Chatman 和 Bal 提出的敘事架構和 其中元素的意義。第四節爬梳 Fairclough 的批判話語分析架構，釐清各層次的內 容與層次之間的關連。

第一節 華語流行音樂圈

1970 年代末期，英美兩國唱片的銷售量一反過去每年約 25%的成長率，甚至 消退 10%~20%，原因包括戰後嬰兒潮年代過去，青少年人口開始減少，以及錄 放影機、電腦遊戲的出現瓜分了休閒娛樂市場等，因此大型唱片公司開始將市場 擴及海外，促成了流行音樂的全球化時代的來臨（簡妙如，2003；謝奇任，2006）。 當前的流行音樂發展包含幾個面向：

(一) 全球化的跨國唱片工業與市場：在流行音樂的市場全球化以及唱片工業的全 球整合下，如今彷彿置身於一個「全球點唱機」的時代。

(二) 全球化的流行音樂美學及文化實踐：流行音樂產業結構的全球擴張，影響了 各地流行音樂的表演和傳播形式，各國流行音樂面貌越趨相近。

(三) 全球化的音樂流通網絡：網路科技發展打破地域的限制，促進全球音樂的流 通，也提供了業餘音樂愛好者自由發表展演的空間，擴展了流行音樂發展的 潛能（簡妙如，2003：3-4）。

在流行音樂的全球化下，1980 年代後期跨國音樂公司打破國家疆界，將區 域融合為一，基於語言使用和文化的接近性，中國、台灣、香港、新加坡、馬來

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西亞等，由原來的各別單一市場整合為華語區域市場，其中中國市場深具發展潛 力，吸引全球各大跨國音樂集團紛紛利用原來的發行網絡，使不同國籍的歌手得 以跨出原有市場，在區域市場中發行專輯（李天鐸，1998；施韻茹，2005；張容 瑛，2008），也使流行音樂成為跨國合作的產品，區域市場間的音樂資源互動，

使得唱片製作的資源來自不同的地區，一張專輯中融合了不同的音樂元素而更加 多元，也改變了台灣的音樂消費和創作習慣（蕭蘋、周昭平，2000）。本節先檢 視台灣流行音樂發展脈絡，了解其在華語流行音樂圈中的角色，進而探討華語流 行音樂圈發展現況。

一、台灣流行音樂發展

台灣流行音樂發展過程受到外在力量左右，日本殖民、國民政府遷台、韓戰、

越戰、中美斷交、跨國媒體入侵等社會環境變遷，皆牽動台灣流行音樂走向。台 灣流行音樂由 1933 年的電影《桃花泣血記》同名主題曲〈桃花泣血記〉為閩南 語流行音樂的開端，之後幾年出現許多風迷全島的通俗流行音樂如〈望春風〉、〈雨 夜花〉等，國語流行音樂則在 1949 後，國民政府遷台後帶來了來自香港和西洋 的翻唱歌曲。（曾慧佳，1998；謝奇任，2006）

1960 年代台灣有三種並存的流行音樂，分別為「國語流行音樂」、「台語流 行音樂」「西洋流行音樂」。國語流行歌曲進入蓬勃發展的時期，在台視節目「群 星會」開播後，歌手開始面對影像傳播，本土唱片公司也開始結合電視、電影等 媒體提高歌手知名度，本地歌手、創作者、唱片公司紛紛崛起，而台語流行音樂 卻受限於語言政策，發展空間受到壓縮。另一方面，1960 年代中期美國介入越 戰，駐台美軍人數遽增，大量美軍進駐帶來的西洋音樂深受青年學子喜愛，掀起 了西洋音樂熱潮，西洋歌曲節奏明快的旋律以及西洋歌手的叛逆色彩，成為年輕 人前衛的象徵（張釗維，1994；曾慧佳，1998；謝奇任，2006）。

1970 年代的民歌運動的興起，對台灣日後流行音樂的發展產生極大的影響，

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在 1970 年代中期，國語流行歌曲無法吸引年輕族群，並被社會輿論視為「糜爛」、

「低俗」，使的國語流行歌曲逐漸衰退，此時民歌運動的出現拓展了年輕人對於 民歌類型音樂的喜好，逐漸取代西洋流行音樂在年輕人心中的地位。民歌的興起 並非國語流行歌曲的延續，而為台灣流行音樂發展的一次斷裂，從醞釀到出現皆 與台灣社會變遷有密切關連。在 1970 年代，世界局勢驟變，冷戰結構改變使美 國採取「聯中制俄」的策略，深深影響台灣的國際地位，面臨 1971 年退出聯合 國、釣魚台問題，1978 年台美斷交等國際困境，激起社會對於本土性的反思，

青年知識份子的民族主義熱情透過民歌紓解，並成為民族文化的尋根運動（張釗 維，1994；曾慧佳，1998），從美國民歌歌手的角度來看，民歌是一種忠於自己、

表現自己的音樂，因而作詞作曲演唱都必須由歌手一手包辦，才能呈現完整的風 格，張釗維（1994）在《誰在那邊唱自己的歌－台灣現代民歌運動史》中，以簡 表形式列出七○年代台灣民歌運動的三種路線（如表 2-1-1）：

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1975 年，楊弦在台北中山堂「現代民謠創作演唱會中」，發表了譜余光中詩 作的歌曲〈鄉愁四韻〉，在當時深受歡迎，也被視為民歌時代來臨的里程碑，楊 弦等人創作的現代民歌中，以中文歌詞搭配多種音樂型式，成為西洋通俗音樂工 業以及主流藝文界結合的產物，並在陶曉清的宣傳協助下透過演唱會、唱片等方 式傳佈。1976 年，淡江學生李雙澤創作〈我知道〉，主張「唱自己的歌」，試圖 脫離西洋音樂色彩，對抗主流音樂市場中的外國曲調，這樣的觀點受到《夏潮》

雜誌反西化民族主義論調的影響，在創作中透過對土地、歷史、社會的認知，重 構新的中國、社會、青年、台灣形象意義。1977 年，新格唱片公司標榜「由這 一代年青人心聲所譜成的」，推出唱片和相關活動，海山唱片公司也推出「民謠 風」專輯，迅速引起風潮，成為「校園歌曲」的基礎，有別於過去由知識份子帶 動的民歌路線，「校園歌曲」由唱片工業推動，並透過大眾媒體傳播，唱片工業 成功將校園歌手納入體制中，也減少了民歌帶有的民族政治色彩，塑造了新一代 的明星偶像。這些校園歌手之後也成為 1980 年代後，台灣國語流行音樂的要角，

除了創作和演唱外，開始參與公司的經營或自行設立工作室，如李宗盛、吳楚楚 等人，這種將歌手、詞曲製作、經營人身分集於一身的模式，也加速「校園歌曲」

商業化，促使台灣流行音樂走向唱片工業時代。（張釗維，1994；曾慧佳，1998；

謝奇任，2006）

1980 年代政治上的解嚴讓台灣逐步走向自由、開放的社會，開始出現直接 批判社會、政治的歌曲，關注過去歌手不敢直接碰觸的政治、社會議題，並且開 始尋找屬於台灣的符碼，興起本土化的思潮，1986 年的民進黨組黨成功，以及 1988 年李登輝接任總統，使「台灣」符碼運用達到高峰，如羅大佑的〈鹿港小 鎮〉即是對於當時社會、階級的反映，呈現歌手的人文思想、社會關懷特質。另 外，經濟的高度發展讓社會日益資本化，流行音樂也進入商業化的時代，音樂以 精細分工的生產線方式生產，在詞曲創作完成後，開始進入編曲、配樂、錄音、

宣傳、發行等周邊產業的運作，也納入媒體、公關等相關體制，逐漸重視歌手的

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形象、包裝，在市場和時間的壓力下，流行歌曲開始以既定模式大量複製生產，

創造了蓬勃的流行音樂市場 （曾慧佳，1998）。這種商業流行音樂體系也延續至 1990 年代，並且更加重視歌手的包裝，讓流行歌手從單純的「演唱」轉變為「表 演」。跨國唱片公司也在 1990 年代進入台灣， 影響台灣流行音樂產業的市場行 為，以區域市場的方式行銷產品，透過跨國集團豐富的資源運用，將本土歌手推 上國際舞台，並且引進國外歌手的作品和表演，而各國華裔歌手的到來，也帶來 了新的表演方式（曾慧佳，1998；謝奇任，2006）。

二、華語音樂區域發展

香港七Ｏ年代經濟起飛創造了娛樂產業和消費空間，奠定了流行音樂產業相 關基礎，並吸引許多跨國公司進駐，然而在商業考量下，音樂創作的空間也受到 侷限，香港流行音樂多為迎合大眾口味的情歌或是節省成本的外國歌曲翻唱。另 一方面，在精密的專業分工操作下，音樂創作過程的詞、曲、編曲、製作都必須 在短時間內分頭進行，使音樂創作者常常在對歌曲還沒有完整概念前就必須交出 作品，因此大部分音樂工作者的創作以保守的情歌路線為主，以降低最後詞曲無 法配合的可能，在這樣的市場導向下，香港流行樂壇少有各人創作的空間。在中 國方面，在經歷了 1966 到 1976 的文化大革命後，文化和社會一片死寂，直到 1978 年才有通俗文化和流行音樂由盜版或境外帶入的方式逐漸傳開，七Ｏ年代後期鄧 麗君的歌曲讓中國民眾驚艷，隨後校園歌曲也以盜版的模式進入中國（傅舒汶，

2004）。

區域化下的華語音樂市場以中國為主要灘頭堡，台灣除了具有共同語言的優 勢外，相較於香港偏向英國商業文化之歷史脈絡，台灣更具文化親近性，較能成 功掌握華人文化，這項特質幫助台灣音樂產業相較於香港、新加坡更容易前進中

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國市場。台灣經過了民歌時期的積累，在校園演唱、媒體選拔等各種活動中，儲 備了大量的創作人才，這些創作人才和社會文化多元融合的環境，成為台灣音樂 產業的優勢。1990-1997 年間，台灣豐沛的創作力釋出音樂聖殿的氛圍，吸引華 裔人才到台灣，跨國音樂公司也鑑於華語市場的廣大利潤，將當時華文市場銷售 產值第一的台灣視為華文區域的重要據點，台灣流行音樂產業的視野順勢提升到 整個亞太地區，跨國集團進駐也帶來歐美流行音樂創作的概念，造成之後樂團、

R&B、Hip Hop 等曲風的興起，造就五月天、陶喆、王力宏、周杰倫等人的熱潮。

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