中國風流行音樂文本敘事與批判話語分析─以周杰倫為例

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(1)國立台灣師範大學大眾傳播研究所碩士論文. 中國風流行音樂文本敘事與批判話語分析 ─以周杰倫為例. 指導教授：林東泰博士研究生：俞孟昀. 中華民國一Ｏ一年六月.

(2) 【謝辭】六月。一般來說，這時候非常適合倒數距離暑假還差多少天，盤算怎麼打發未完成的期末報告，準備飛奔擁抱陽光、沙灘和冷氣。今年六月，行事曆畫上了紅圈圈，山雨欲來。一眨眼，沒有想像中讓人一身狼狽的午後暴雨，反覆糾結的成果總算大功告成，終於要離開這個待了最久的學校，曾經從大學到研究所的距離是跨越一條和平東路，這次正式道別讓這裡的風景突然可愛起來，早就吃膩的麵包和甜甜圈，蘋果像溫室一樣的玻璃櫥窗，效率很差順便貼滿各式活動宣傳海報的電梯，教室黑板上是看了頭暈目眩的 Roland Barthes 海報，長長走廊兩旁隨時會打開的木門伴隨親切招呼聲。這些日子總是捧著一疊疊問號，走向老師研究室，謝謝林東泰老師在忙碌之餘，耐心解救迷失於理論、書寫迷宮中的學生。從碩一傳播理論課程見識知識冰山一角的衝擊，碩二敘事、批判話語分析課程的層層抽絲剝繭，以及論文寫作過程無數次討論和指引，感謝老師一直以來的寬容和理解，傳授學生不僅僅是學術方法，更是看待世界的眼光，回應世界的能力。經過報告提案、學位考試兩次口試，感謝簡妙如老師和莊佳穎老師兩位辛苦、專業的口試委員，在信件往返過程親切耐心的回覆，以及口試過程給予許多寶貴的建議。在大傳所的的漫漫時光中，所上各位老師，胡幼偉老師、陳炳宏老師、 Eva 老師、Kelly 老師、王維菁老師、蔡炯青老師傳授學識之外，對於日常生活也給予許多關心和分享，還有可愛的張姐不時提點各種大小注意事項，讓滿滿的人情溫暖研究生活。一起努力奮鬥的夥伴們，課程相處、讀書會、參與研討會、舉辦謝師宴等等的點點滴滴，大傳所一百級同學們共同經歷了美好而難忘的日子，謝謝一瓶、江 II.

(3) 佩、目目、艾琳、孟君、小單在課餘時間分享各自的生活趣事和感觸，互相打氣，抒解怨氣，謝謝吳艾倫在共同擔任課程助理期間超罩的表現，讓另一位助理過得無憂無慮，謝謝立庭、育菱、大瑋、丸子、小哈、世豪、海嫣、千雅、高捷、佩鈺、老毛總在重要時候不遺餘力的幫忙。謝謝前輩系列，鍾墉學長超越谷歌的多才多藝，天樂學長的專業寫作諮詢，可嚕學長的遠端零時差聊天系統，陪伴我度過跌跌撞撞的論文寫作時光。謝謝超級好朋友聖凱和小板，在電量不足的時候帶來滿滿的歡笑，成為繼續前進的動力。謝謝超級壞朋友秋瓜、烏摸，在一家店坐上一整天，煩惱跟著輕飄飄的對話雲淡風清。對於最親愛的家人是說不盡的感謝，一直以來的支持和鼓勵，在這段日子中打造一個自在無虞的揮灑空間，蘊含無限包容和相信。最後謝謝一位黑暗騎士，雖然少了黑色面罩和披風，寫論文的人和高譚市民一樣，需要捱得過殘暴低氣壓的英雄。謝謝大家的照顧，Thank you! 2012.08 俞孟昀. III.

(4) 中文摘要中國風為周杰倫音樂創作特色之一，首張專輯中的中國風歌曲〈娘子〉即受到歡迎和肯定，也促使周杰倫日後發行的每一張專輯都收錄中國風歌曲，除了獲得各地華人的迴響，也帶動華語流行音樂圈創作中國風歌曲的熱潮。因此本論文以周杰倫創作的中國風音樂文本為研究主體，依循 Fairclough(2003, 2006)的批判話語分析三層次「社會事件」、「社會實踐」、「社會結構」架構，逐步探討文本中的敘事策略、產製過程的話語秩序以及蘊藏背後深層的族群想像。研究發現，周杰倫的中國風流行音樂文本以古今交錯的敘事內容連貫華人族群的文化傳承意義，並且透過正邪對立的敘事結構突顯「我群」與「他者」之間的差異，以歷史、文化特徵凝聚華人的「我群」想像，再進一步與當代脈絡中的全球、在地聲音拉鋸，以及東方、西方權力競逐關係構連，展現了當代華人族群重新檢視自己在全球脈絡中的位置，試圖弭平近代歷史中所受到的壓抑和排除，重拾對於中華文化內容的自信，並且將文化內容作為參與全球權力競逐的資本，為當代華人族群的樣貌和位置做出自我的宣稱。. 關鍵字：周杰倫、中國風、華人族群. IV.

(5) 目錄第一章緒論.................................................................................................................. 1 第一節. 研究背景............................................................................................ 2. 第二節. 研究動機............................................................................................ 6. 第三節. 研究目的與問題................................................................................ 9. 第二章文獻探討........................................................................................................ 11 第一節. 華語流行音樂圈.............................................................................. 11. 第二節. 中國風.............................................................................................. 18. 第三節. 敘事理論.......................................................................................... 23. 第四節. Fairclough批判話語分析(Critical Discourse Analysis) ..................... 29. 第三章研究設計........................................................................................................ 40 第一節. 研究文本.......................................................................................... 40. 第二節. 研究策略.......................................................................................... 45. 第三節. 研究流程.......................................................................................... 47. 第四章資料分析........................................................................................................ 49 第一節. 社會事件層次.................................................................................. 49. 第二節. 社會實踐層次.................................................................................. 77. 第三節. 社會結構層次.................................................................................. 92. 第五章結論.............................................................................................................. 102 參考資料.................................................................................................................... 106 附錄............................................................................................................................ 110. V.

(6) 表目錄表 2-1-1 台灣民歌運動三路線 .................................................................................. 14 表 2-3-1 Chatman(1980)敘事結構 .............................................................................. 24 表 2-4-1 文本內部、外部關係整理 .......................................................................... 33 表 3-1-1 周杰倫演唱與方文山詞曲合作的中國風流行音樂文本 .......................... 41 表 3-1-2 音樂文本分類 .............................................................................................. 44 表 4-1-1 〈髮如雪〉MV角色、場景整理 ................................................................ 55 表 4-1-2 〈千里之外〉MV角色場景整理 ................................................................ 56 表 4-1-3 〈雨下一整晚〉MV角色、場景整理 ........................................................ 57. 圖目錄圖 2-3-1 隱藏作者、敘事者、故事、讀者、隱藏讀者關係圖 .............................. 28 圖 2-4-1 Fairclough 1992 年批判話語分析三層次架構 ............................................ 32 圖 3-2-1 研究流程圖 .................................................................................................. 48. VI.

(7) 第一章緒論音樂和社會自古關係密切，在文字發明以前即有歌謠存在，並且和其他藝術一樣以人們的日常生活為創作依據（劉大杰，2000），同時也扮演著教化社會的角色，《詩經》為中國最早的詩歌總集，孔子曰：「興於詩，立於禮，成於樂。」〈論語‧泰伯第八〉「不學詩，無以言。」〈論語‧季氏第十六〉，賦予《詩經》極高的社會意義，以文字伴隨音樂吟唱的作品不只做為娛樂消遣，更用以抒發心境、針砭時事，同時也再現了當時的社會文化和生活樣貌。法國哲學家 Attali（2000）在《噪音—音樂的政治經濟學》書中提到流行音樂與社會之間的密切關聯，他將音樂視為一種有組織的噪音，可以做為體認世界的途徑和理解工具，音樂的各種震動與符號音波能夠反映社會組成，並且幫助我們了解知識的聲音型式 (Attali,2000；宋素鳳／翁桂堂譯)。現今流行音樂產業蓬勃發展，在音樂產製上同時具備了商業因素以及社會文化因素。流行音樂為某時期人們廣為流傳的音樂型式，也是當時大多數人的共享文化（殷美香，2007），音樂與文化之間有著變動的交互關係，在不同的社會、歷史情境下，透過流行音樂的再現特質，可以解釋當代流行音樂複雜的產製行為，以及意識形態嵌入（蕭蘋，2003）。本研究針對近年中國風流行音樂盛行現象，透過 Fairclough(2003,2006)的批判話語分析(critical discourse analysis, CDA)架構以及敘事理論觀點，透過「社會事件」、「社會實踐」、「社會結構」三個層次，檢視周杰倫的中國風流行音樂在這起熱潮中，音樂文本敘事所再現的中國想像，以及在華語音樂圈中中國風流行音樂文本的話語秩序，最後描繪華人族群意識透過中國風流行音樂歌詞的再語境化。. 1.

(8) 第一節研究背景周杰倫在 2000 年發行個人首張專輯《杰倫》，由方文山作詞的歌曲〈娘子〉中唱到：「天涯盡頭滿臉風霜落寞／近鄉情怯的我相思寄紅豆／相思寄紅豆無能為力的在人海中漂泊／心傷透娘子她人在江南等我／淚不休語沉默」，以古典詩詞用字的歌詞，搭配西式曲風的獨特風格，在當時引起轟動，周杰倫也在接下來發行的每張專輯中皆收錄中國風歌曲，此風潮開始逐漸蔓延至中國、新加坡、馬來西亞等華語使用區域。《亞洲周刊》在 2007 年的〈中國風經驗台灣南洋，流行曲中國元素崛起〉報導中，稱周杰倫為「中國風流行音樂開創始祖」，周杰倫所屬的杰威爾公司表示：「周杰倫出道以來音樂風格獨特之處，就是將西方音樂中的 R&B、RAP 等成功以東方的元素呈現，這樣的音樂型式甚至讓許多音樂人爭相效仿，引領了樂壇風潮，他與音樂上的搭檔方文山的合作也以形成默契。」（藍慧，2007：27）方文山也直指：「這波『中國風歌曲』的創始者就是周杰倫，或者說是由周杰倫將其發揚光大，開始引起討論與受人矚目。」（方文山，2008b）中國風流行歌曲並非近年才出現的曲風，檢視台灣流行樂壇中的中國風流行歌曲流變，可追溯至早期詞意中帶有鄉愁情緒的作品，以及之後校園民歌運動的興起，另外許多古裝連續劇的主題曲也使用中國風音樂，然而這些中國風音樂和現今華語樂壇流行的中國風音樂並無承繼關係，現今的中國風流行音樂以西式曲風融合中式古典詩詞的音樂風格，可謂由周杰倫所創（方文山，2008b；鍾鏞， 2010）。這種獨特的曲風吸引其他歌手和創作人紛紛跟進，周杰倫曾透過歌詞抱怨自己的中國風流行音樂風格被泛濫的模仿，在2006年發行的專輯《依然范特西》中，由周杰倫自己作詞作曲〈紅模仿〉，在詞中寫到：「中國風的歌曲有增無減是好是壞問方文山最清楚 … 我常常在想宇宙只有一顆太陽為什麼我的影子這麼多這麼像 … 喜歡模仿的朋友們崇拜是件好事欣賞是種美德但走在我後面我很擔心別人會看不見你到最後只是一個接一個的分身」，顯示了中國風流行音 2.

(9) 樂當時在華語樂壇的盛行，以及周杰倫在這起中國風浪潮中獨特的地位。周杰倫2000年發行第一張專輯即以獨特的曲風一炮而紅，並帶起華語流行音樂的中國風熱潮。第一張專輯中與方文山合作的的中國風歌曲〈娘子〉入圍金曲獎最佳作詞，〈娘子〉受到的肯定與討論促使周杰倫維持在每張專輯皆收錄中國風歌曲（方文山，2008b）。在2008年發行的《我很忙》專輯中，方文山作詞的中國風歌曲〈青花瓷〉，拿下十九屆金曲獎的年度最佳歌曲、最佳作曲、最佳作詞三項大獎。周杰倫和方文山的合作，也成為繼王菲和林夕後第二對擁有密切合作關係的組合，樹立獨特的風格（詹珮甄，2006）。周杰倫所作的曲在搭配方文山特有的歌詞創作後，更具鮮明特色（麥立心，2002）。方文山在《亞洲周刊》專訪中談到：「我天生喜歡詩詞，從小找這樣的唐詩宋詞來讀。慢慢地，自己的詞也有了這些風格。我喜歡李清照和李後主的作品。」（藍慧，2007：32）在方文山歌詞作品中，可發現借用李清照、李後主作品的典故，2006年發行的《依然范特西》中〈菊花台〉歌詞「愁莫渡江秋心拆兩半」來自李清照所作《武陵春》「只恐雙溪蚱蜢舟，載不動許多愁」，李後主的作品《長相思》「秋風多，雨相和，簾外芭蕉三兩棵，夜長人奈何」，也成為2008年作品〈青花瓷〉歌詞「簾外芭蕉惹驟雨門環惹銅綠」。周杰倫的中國風流行歌曲引起社會的關注，他在2010年發行的專輯《跨時代》中歌曲〈超人不會飛〉唱到，「我唱的歌詞要有點文化因為隨時會被當教材」， 2009年他的中國風歌曲〈上海一九四三〉敘述上一代在上海的生活，入選北縣國 1. 中小教材的補充讀本，歌曲〈青花瓷〉也多次入選兩岸國文、歷史考題，用以考察中國瓷器歷史，以及提出對歌詞文字語法的討論 2。. 1. 《余光中指導搶救菜語文北縣自編教材》「台北縣教育局為提升學生文言文能力，聘名詩人余光中擔任「北縣語文政策總顧問」，指導教師自編補充教材韻文讀本，3 月將免費提供全縣學子；內容除古詩詞，還有兩岸新詩、歌仔戲，連周杰倫「上海一九四三」、SHE「長相思」等流行歌都將列入。」（資料來源：聯合報 20090104 D3 版） 2 〈周董青花瓷 3 度入考題〉（資料來源：聯合報 20080613 D3 版）〈青花瓷又入題北大招生找碴〉（資料來源：聯合報 20090103 D1 版） 3.

(10) 周杰倫在華語流行音樂中國風熱潮中占據的獨特地位，也在許多研究中受到討論，詹珮甄（2006）所著碩士論文以《周杰倫現象》為題，率先探討周杰倫在華語樂壇中興起的風潮，文中將周杰倫視為台灣流行音樂史上承先啟後的人物，檢視周杰倫從2000年至2005年間音樂、創作、演出的表現，強調「周杰倫現象」必須包含「周杰倫與方文山」，因為周杰倫獨特的曲風必須搭配方文山的「視覺性」和「故事性」歌詞，在詞曲的相互輝映下，方成為周杰倫特色的歌曲，這起華語流行音樂的中國風熱潮是方文山的古典特質歌詞，加上周杰倫美式曲風合璧之下，開創的台灣流行樂壇嶄新面貌（詹珮甄，2006）。由兩岸權力競逐的觀點出發檢視中國風歌曲，祈立峰（2008）《不能說的秘密：從「中國風歌詞」論「周杰倫現象」》一文，認為中國風歌曲興盛與中國市場崛起關係密切，由歌詞檢視中國風歌曲，認為周杰倫的「中國風」是一種「挪用的受阻」，透過「挪用」使內容合於自身脈絡，而「挪用的受阻」造就「中國風」歌詞的拼貼特色，陌生化、不協調、語境不連貫的中國風歌詞，帶給消費者一知半解的時尚、獵奇式消費。鐘傑聲（2008）透過後殖民觀點檢視中國風流行歌曲，將 2000 年興起的中國風流行歌曲視為權力鬥爭的軌跡，包含了霸權控制以及顛覆、反抗的力量，認為 2000 年後的中國風歌曲以拼貼、擬仿的手法消解原來中國意涵的崇高性（鐘傑聲，2008）。鄭聖勳（2009）在《假黃立行──台灣型塑中國風之探討》文中認為中國風流行歌曲中的是台灣所塑造出的「異地中國」，「中國風」和「台灣」都是在特定語境下塑造的宣稱，應重視存在其後的政治論述（鄭聖勳，2009）。探究台灣視角下的中國風歌曲內容詮釋，江亭誼(2009)所著《華語流行歌曲中國風現象研究》透過內容分析法分析中國風在台灣的歷史發展，檢視「中國」認同的曖昧性，在同種文化傳承下，中國風歌曲是一種「雙重認同」，兩岸閱聽眾會採取不同的詮釋策略，中國風流行音樂在藝術或多種認同變動下是多贏的局 4.

(11) 面（江亭誼，2009）。熊培伶（2010）以《台製中國風──流行音樂的中國再現分析》為題，歸納 1945 年至 2009 中國風歌曲的四個時期再現特徵，分為「記憶的中國」、「想像的中國」、「斷裂的中國」、「現實與虛構的『那個中國』」，認為 2000 至 2009 年華語流行音樂中的「台製中國風」大放異彩，在於中國大陸崛起背後的強大政經力量，以及音樂文本中「中國」符碼拼貼。描繪 2000 後的中國風歌曲內容，鍾墉(2010)在《聽見「中國風」─華語流行音樂之論述分析 2000-2010》中，蒐集 2000 年至 2010 年間中國風歌曲相關資料加以分析，透過訪談流行音樂專業人士描繪中國風十年來發展樣貌，指出 2000 年開始興起的中國風和過去的民歌時代的中國風表現的特徵和意涵有極大的差異，曲中沒有鄉愁，而是透過取樣中國古老文化內容符號拼貼組成的後現代曲風，同時具有「去脈絡化」和「再脈絡化」的作用。中國風歌曲從「中華文化」的「最大公約數」中尋找主題和元素，音樂中的中國是可辨識的「虛擬中國」符碼。另一方面，「中國風」由原本西方對東方風格藝術的指稱，轉變為華人自己的主張，作為東方在全球化浪潮中的確立自我位置宣稱（鍾墉，2010）。上述研究關注中國風歌曲在兩岸權力關係下的意義，以及「台製中國風」歌曲中台灣對於中國的認同於想像流變，本研究承繼鍾墉（2010）的觀點，將中國風歌曲為視為全球化下的在地主張，探討周杰倫的中國風流行音樂文本在華語流行音樂圈中對於東方、中國想像的型塑，了解其中符碼運用策略以及背後所蘊含的意識型態結構。Faircliugh(2003,2006)強調文本與社會結構間的辯證關係，兩者透過社會實踐作為中介，在各種社會因素的交織下產生難以預料的結果。本研究依循 Faircliugh(2003,2006)提出的「社會事件」、「社會實踐」、「社會結構」三層次為研究架構，透過敘事分析解構中國風流行音樂文本再現手法，進而探討中國風流行音樂盛行現象中，周杰倫中國風音樂文本潛藏的當代權力關係和意識形態。. 5.

(12) 第二節研究動機當代流行音樂文化成為媒體流行文化的代表，發展出後現代差異文化的樣貌，其中含納多種論述，成為國族政治主體、弱勢、後殖民差異主體等議題的溝通場域（簡妙如，2003：24-25）。文本和社會結構之間的辯證關係是 Fairclough (2003,2006) 所關注的焦點，他提出批判話語分析架構的「社會事件」、「社會實踐、「社會結構」三層次，並透過批判視角可檢視關係中的張力，揭露其中隱含的意識形態以及權力關係。本研究將以此批判話語分析三層次作為研究架構，探討中國風流行音樂的盛行現象中，文本所蘊含的華人族群想像，以及對於當代東、西權力競逐關係的再語境化。在流行音樂的全球化下，跨國音樂公司打破國家疆界將區域融合為一，台灣、香港、中國、馬來西亞、新加坡等，基於語言使用和文化的接近性，在此操作下成為一體的華語音樂區域市場，在跨國公司廣大的通路資源運用下，台灣人才透過產業網絡以及人才的跨界發展，獲取台灣流行音樂在華文區域音樂市場中的機會，而這種流行音樂區域化市場的操作，也在中國市場的戲劇性崛起後更為顯著，（李天鐸，1998；施韻茹，2005；張容瑛，2008）。區域化流行音樂市場也影響了中國風流行歌曲的興起，東華大學華文文學系教授須文蔚在《亞洲周刊》的專訪中指出：「中國風流行歌曲盛行是經濟消費市場引起的現象…台灣的流行音樂界必須搶攻大陸市場，開始引進大量中國文化的題材…兩岸三地的娛樂錯縱複雜的互動過程，附帶產生文化統整的現象。」（藍慧，2007）在搶攻中國新興市場的操作下，台灣樂壇在產製實踐上產生了諸多拉踞，其中牽扯政治、經濟、美學條件、市場法規等等因素，歌手的政治正確與否也影響其發展（祈立峰，2008）。收錄於女子團體SHE在 2007 年發行專輯《PLAY》中的〈中國話〉，歌曲唱到「好聰明的中國人好優美的中國話 … 全世界都在學中國話孔夫子的話越來越國際化全世界都在講中國話我們說的話讓世界都認 6.

(13) 真聽話」，這些句子在當時引發爭議 3，同時也在台灣社會中激發出有別於區域化觀點的不同聲音，網友將〈中國話〉歌詞改編為〈台灣話〉，唱出台灣在地觀點 4，也突顯了華語音樂圈的產製實踐必須面對多種差異性的社會文化因素，包括來自政治、文化、歷史等面向不同觀點的聲音，這些聲音透過文本的產製再語境化其宣稱，在此實踐過程中所形成的話語秩序即為本研究欲探討的問題之一。華語流行音樂市場的的形成，以及中國風流行歌曲在其中的盛行，背後包含了深遠的結構因素，陳光興（2006）指出，亞洲區域化經濟、文化生產包含著複雜、強烈的歷史情緒，在歐洲、拉丁美洲、非洲為了和美國勢力抗衡形成經濟聯盟後，亞洲也開始出現共同市場和亞元統合的呼聲，基於不同民族國家的過去，「亞洲」各國開始締造連結的過程中紛採取不同行動策略，如日本試圖尋求侵略傷害的和解，韓國試圖解決南北韓問題，而中國則為了消解「中國威脅論」的疑慮，展開敦親睦鄰的亞洲政策（陳光興，2006）。2008 年北京舉辦象徵和平的奧林匹克運動會，透過舉辦奧運會凝聚民族認同感，並且展現民族優越性，在奧運會中運動隊伍獲得勝利，也象徵其所代表的國家在政治、社會，經濟等各方面勝過其他國家（王潤斌、李慧林、熊曉正，2007），而奧運會中的各種儀式，如開閉幕訓詞、升國旗、唱國歌等，更是意識型態和權力的展現（黃東治，2006）。北京奧運的舉辦也牽動了華語流行音樂圈，在北京奧運籌備期間廣徵多首歌曲，評選後做為奧運活動中使用曲目，這項活動吸引許多華人創作歌手參與，周杰倫也和方文山合作了一首中國風歌曲〈千山萬水〉參加奧運徵集歌曲。在倒數百日主題曲〈北京歡迎你〉中，由數十位來自各地的華人歌手演唱，並且參與 3. 《自由時報》以一連串新聞報導〈中國話〉，〈中國話？中國化！S.H.E 媚中太過頭台灣藝人看不下去〉（自由時報，2007.05.02，取自 http://www.libertytimes.com.tw/2007/new/may/2/today-show2.htm）〈S.H.E 唱中國話被譙捧老中 LP〉（自由時報，2007.05.02，取自 http://www.libertytimes.com.tw/2007/new/may/2/today-show1.htm 〈S.H.E 熱臉貼中國冷屁股遭諷為錢拉攏民族情感〉（自由時報，2007.05.03，取自 http://www.libertytimes.com.tw/2007/new/may/3/today-show1.htm） 4 〈阮的土地阮的歌網友俏皮台灣話唱出共鳴〉（自由時報，2007.05.05，取自 http://www.libertytimes.com.tw/2007/new/may/5/today-show1.htm） 7.

(14) MV 拍攝，演唱陣容除了中國本地歌手，還包括來自新加坡的孫燕姿、林俊傑，香港的陳奕迅、謝霆鋒，台灣的蔡依林、任賢齊等人，歌曲中穿插京劇唱腔等中國元素，MV 中呈現了長城、故宮等中國著名地景，以及皮影戲、書法、瓷器等中華文物藝術。Anderson(1999)以「想像的共同體」（imaged community）指稱族群透過共享符碼建構其國族想像(Anderson,1999／吳叡人譯)，在華人歌手參與奧運徵集歌曲並且共同演唱主題曲的同時，即建構或重構了華人族群的想像，隨著世界權力關係的不斷變遷，華人族群意識的再語境化成為本研究關注焦點。如上所述，中國風流行音樂文本中包含多種意識型態和權力關係，在各華語使用區域中，中國風流行歌曲的盛行，代表了台灣、中國、新加坡、馬來西亞等地的華人複雜的族群意識，華人族群如何看待近代世界權力關係變化，以及自己在其中占據的位置，也在中國風流行音樂文本中透露出端倪，因此本研究以中國風流行音樂為研究文本，透過 Fairclough（2003,2006）的「社會事件」、「社會實踐」、「社會結構」三層次架構，探討蘊藏於中國風流行音樂背後的深層意涵。. 8.

(15) 第三節研究目的與問題 Fairclough（1992,1995,2003,2006）的批判話語分析試圖發展一個可探討「語言」、「權力」、「意識型態」三者關係的分析架構，本研究以Fairclough（2003,2006）的批判話語分析「社會事件」、「社會實踐」、「社會結構」三層次為研究架構，並援引Chatman(1980)敘事理論觀點，先由文本的敘事分析出發，探討中國風音樂文本敘事的符號再現，再進一步檢視當代中國風流行音樂文本中的話語秩序，最後描繪文本中隱含的意識形態與權力關係。 Fairclough（2003）認為社會能動者在產製文本的過程中，雖受到結構的限制，但在其中仍享有很大的文本創作自由度，進而影響社會結構(Fairclough，2003)。音樂的反叛力量早已深受注目，張鐵志（2006）在《聲音與憤怒─搖滾樂可能改變世界嗎？》書中介紹北美搖滾樂史，認為搖滾樂具有反叛能量，並且能夠和社會對話，因應不同時代的社會議題，搖滾樂手透過歌曲的創作傳達出反戰、反全球化、環保等理念（張鐵志，2006），何東洪（2006）也提到，音樂不是純美學的活動，而是意識型態的產物，儘管流行音樂歌手受到大型唱片公司商業操作的限制，但商業化與創作並非完全對立，成名、大賣的歌手不必然會「出賣」(selling out)音樂的真誠性（何東洪，2006），音樂文本具有和社會對話的能力，音樂創作者嘗試突破或構連既有結構，創造出能夠與社會情境產生共鳴的新話語秩序，這也是Fairclough(1992,1995,2003,2006)不斷強調的文本和社會結構間的辯證關係，文本帶來知識、態度、價值的改變，另一方面，文本也是社會文化變遷的再現。周杰倫在華人音樂圈佔有重要的地位，也是中國風流行歌曲發展過程中的靈魂人物（麥立心，2002；詹珮甄，2006；藍慧，2007；祈立峰，2008；方文山， 2008；鍾鏞，2010），並且在台灣流行音樂發展承繼上，延續了羅大佑、新台語歌曲、樂團世代時反映社會的精神，在音樂中捕捉當代生活面貌和社會問題，如在〈爸我回來了〉中觸及家暴問題，在〈四面楚歌〉中討論狗仔文化，以及〈止 9.

(16) 戰之殤〉中的反戰意識等等（詹珮甄，2006），切合本研究嘗試探究中國風流行音樂歌詞文本潛藏社會意義之研究目的。因此，本研究選擇以周杰倫專輯中和方文山合作的中國風流行音樂文本為分析主體，依循Fairclough(2003,2006)的「社會事件」、「社會實踐」、「社會結構」三層次模式為研究架構，以敘事理論分析中國風音樂文本中敘事手法，進而探討流行音樂中國風音樂文本中潛藏的意識形態和權力關係，研究問題如下：一. 在批判話語分析架構的「社會事件」層次中，檢視周杰倫中國風流行音樂文本敘事中的空間、人物、場景營造所再現的中國想像符瑪為何？二. 藉由批判話語分析架構中的「社會實踐」層次，探討周杰倫的中國風流行音樂作品產製的話語秩序為何？如何與華語音樂圈以及當時的社會互動？三. 透過批判話語分析架構中的「社會結構」層次，檢視周杰倫的中國風流行音樂文本，如何再語境化變動的東、西權力關係和華人族群意識？. 10.

(17) 第二章文獻探討第二章分為四小節，第一節華語流行音樂圈，檢視區域市場邏輯下華語音樂市場的形成與運作，並透過台灣流行音樂發展脈絡，了解其在區域中所扮演的角色。第二節中國風整理當代對於「中國風」個各家定義，以及社會能動者操作中國風的策略。第三節回顧敘事理論內容，了解 Chatman 和 Bal 提出的敘事架構和其中元素的意義。第四節爬梳 Fairclough 的批判話語分析架構，釐清各層次的內容與層次之間的關連。. 第一節華語流行音樂圈 1970 年代末期，英美兩國唱片的銷售量一反過去每年約 25%的成長率，甚至消退 10%~20%，原因包括戰後嬰兒潮年代過去，青少年人口開始減少，以及錄放影機、電腦遊戲的出現瓜分了休閒娛樂市場等，因此大型唱片公司開始將市場擴及海外，促成了流行音樂的全球化時代的來臨（簡妙如，2003；謝奇任，2006）。當前的流行音樂發展包含幾個面向： (一) 全球化的跨國唱片工業與市場：在流行音樂的市場全球化以及唱片工業的全球整合下，如今彷彿置身於一個「全球點唱機」的時代。 (二) 全球化的流行音樂美學及文化實踐：流行音樂產業結構的全球擴張，影響了各地流行音樂的表演和傳播形式，各國流行音樂面貌越趨相近。 (三) 全球化的音樂流通網絡：網路科技發展打破地域的限制，促進全球音樂的流通，也提供了業餘音樂愛好者自由發表展演的空間，擴展了流行音樂發展的潛能（簡妙如，2003：3-4）。在流行音樂的全球化下，1980 年代後期跨國音樂公司打破國家疆界，將區域融合為一，基於語言使用和文化的接近性，中國、台灣、香港、新加坡、馬來 11.

(18) 西亞等，由原來的各別單一市場整合為華語區域市場，其中中國市場深具發展潛力，吸引全球各大跨國音樂集團紛紛利用原來的發行網絡，使不同國籍的歌手得以跨出原有市場，在區域市場中發行專輯（李天鐸，1998；施韻茹，2005；張容瑛，2008），也使流行音樂成為跨國合作的產品，區域市場間的音樂資源互動，使得唱片製作的資源來自不同的地區，一張專輯中融合了不同的音樂元素而更加多元，也改變了台灣的音樂消費和創作習慣（蕭蘋、周昭平，2000）。本節先檢視台灣流行音樂發展脈絡，了解其在華語流行音樂圈中的角色，進而探討華語流行音樂圈發展現況。一、台灣流行音樂發展台灣流行音樂發展過程受到外在力量左右，日本殖民、國民政府遷台、韓戰、越戰、中美斷交、跨國媒體入侵等社會環境變遷，皆牽動台灣流行音樂走向。台灣流行音樂由 1933 年的電影《桃花泣血記》同名主題曲〈桃花泣血記〉為閩南語流行音樂的開端，之後幾年出現許多風迷全島的通俗流行音樂如〈望春風〉、〈雨夜花〉等，國語流行音樂則在 1949 後，國民政府遷台後帶來了來自香港和西洋的翻唱歌曲。（曾慧佳，1998；謝奇任，2006） 1960 年代台灣有三種並存的流行音樂，分別為「國語流行音樂」、「台語流行音樂」「西洋流行音樂」。國語流行歌曲進入蓬勃發展的時期，在台視節目「群星會」開播後，歌手開始面對影像傳播，本土唱片公司也開始結合電視、電影等媒體提高歌手知名度，本地歌手、創作者、唱片公司紛紛崛起，而台語流行音樂卻受限於語言政策，發展空間受到壓縮。另一方面，1960 年代中期美國介入越戰，駐台美軍人數遽增，大量美軍進駐帶來的西洋音樂深受青年學子喜愛，掀起了西洋音樂熱潮，西洋歌曲節奏明快的旋律以及西洋歌手的叛逆色彩，成為年輕人前衛的象徵（張釗維，1994；曾慧佳，1998；謝奇任，2006）。 1970 年代的民歌運動的興起，對台灣日後流行音樂的發展產生極大的影響， 12.

(19) 在 1970 年代中期，國語流行歌曲無法吸引年輕族群，並被社會輿論視為「糜爛」、「低俗」，使的國語流行歌曲逐漸衰退，此時民歌運動的出現拓展了年輕人對於民歌類型音樂的喜好，逐漸取代西洋流行音樂在年輕人心中的地位。民歌的興起並非國語流行歌曲的延續，而為台灣流行音樂發展的一次斷裂，從醞釀到出現皆與台灣社會變遷有密切關連。在 1970 年代，世界局勢驟變，冷戰結構改變使美國採取「聯中制俄」的策略，深深影響台灣的國際地位，面臨 1971 年退出聯合國、釣魚台問題，1978 年台美斷交等國際困境，激起社會對於本土性的反思，青年知識份子的民族主義熱情透過民歌紓解，並成為民族文化的尋根運動（張釗維，1994；曾慧佳，1998），從美國民歌歌手的角度來看，民歌是一種忠於自己、表現自己的音樂，因而作詞作曲演唱都必須由歌手一手包辦，才能呈現完整的風格，張釗維（1994）在《誰在那邊唱自己的歌－台灣現代民歌運動史》中，以簡表形式列出七○年代台灣民歌運動的三種路線（如表 2-1-1）：. 13.

(20) 活躍時段. 中國現代民歌. 淡江. 夏潮路線 │. 校園歌曲. 運作基礎. 文學界、西洋現代民歌機制︵廣︽夏潮︾集團播、歌手、雜誌等︶. 新興唱片工業. 傳播方式. 1977 │ 1991. 演唱會、廣播、唱片︵非營利演唱會、︽夏潮︾等文化性雜誌演唱會、廣播唱片、電視、通俗性︶、通俗音樂雜誌、嚴肅音樂音樂雜誌、報紙. 1976 │ 1979. 知識份子. 主流知識份子. 大學生、工農、一般人民、知識大學生、國語流行歌曲聽眾份子. 非主流、左翼的知識份子. 新興通俗文化. 訴求對象. 上一代鄉愁、大學生生涯、各人民族、土地、社會、青年等意念「不露骨」情歌、非現實取向生活感懷的再現. 發言位置. 歌詞主題取向. 14. 1975 │ 1979. 雜誌正當性論述知識份子的音樂，代表了現代中民族的、現實的、民間的、非外這一代年輕人的音樂、清純自然國人國的. 表 2-1-1 台灣民歌運動三路線. 資料來源：張釗維（1994）《誰在那邊唱自己的歌－台灣現代民歌運動史》P.213.

(21) 1975 年，楊弦在台北中山堂「現代民謠創作演唱會中」，發表了譜余光中詩作的歌曲〈鄉愁四韻〉，在當時深受歡迎，也被視為民歌時代來臨的里程碑，楊弦等人創作的現代民歌中，以中文歌詞搭配多種音樂型式，成為西洋通俗音樂工業以及主流藝文界結合的產物，並在陶曉清的宣傳協助下透過演唱會、唱片等方式傳佈。1976 年，淡江學生李雙澤創作〈我知道〉，主張「唱自己的歌」，試圖脫離西洋音樂色彩，對抗主流音樂市場中的外國曲調，這樣的觀點受到《夏潮》雜誌反西化民族主義論調的影響，在創作中透過對土地、歷史、社會的認知，重構新的中國、社會、青年、台灣形象意義。1977 年，新格唱片公司標榜「由這一代年青人心聲所譜成的」，推出唱片和相關活動，海山唱片公司也推出「民謠風」專輯，迅速引起風潮，成為「校園歌曲」的基礎，有別於過去由知識份子帶動的民歌路線，「校園歌曲」由唱片工業推動，並透過大眾媒體傳播，唱片工業成功將校園歌手納入體制中，也減少了民歌帶有的民族政治色彩，塑造了新一代的明星偶像。這些校園歌手之後也成為 1980 年代後，台灣國語流行音樂的要角，除了創作和演唱外，開始參與公司的經營或自行設立工作室，如李宗盛、吳楚楚等人，這種將歌手、詞曲製作、經營人身分集於一身的模式，也加速「校園歌曲」商業化，促使台灣流行音樂走向唱片工業時代。（張釗維，1994；曾慧佳，1998；謝奇任，2006） 1980 年代政治上的解嚴讓台灣逐步走向自由、開放的社會，開始出現直接批判社會、政治的歌曲，關注過去歌手不敢直接碰觸的政治、社會議題，並且開始尋找屬於台灣的符碼，興起本土化的思潮，1986 年的民進黨組黨成功，以及 1988 年李登輝接任總統，使「台灣」符碼運用達到高峰，如羅大佑的〈鹿港小鎮〉即是對於當時社會、階級的反映，呈現歌手的人文思想、社會關懷特質。另外，經濟的高度發展讓社會日益資本化，流行音樂也進入商業化的時代，音樂以精細分工的生產線方式生產，在詞曲創作完成後，開始進入編曲、配樂、錄音、宣傳、發行等周邊產業的運作，也納入媒體、公關等相關體制，逐漸重視歌手的 15.

(22) 形象、包裝，在市場和時間的壓力下，流行歌曲開始以既定模式大量複製生產，創造了蓬勃的流行音樂市場（曾慧佳，1998）。這種商業流行音樂體系也延續至 1990 年代，並且更加重視歌手的包裝，讓流行歌手從單純的「演唱」轉變為「表演」。跨國唱片公司也在 1990 年代進入台灣，影響台灣流行音樂產業的市場行為，以區域市場的方式行銷產品，透過跨國集團豐富的資源運用，將本土歌手推上國際舞台，並且引進國外歌手的作品和表演，而各國華裔歌手的到來，也帶來了新的表演方式（曾慧佳，1998；謝奇任，2006）。. 二、華語音樂區域發展香港七Ｏ年代經濟起飛創造了娛樂產業和消費空間，奠定了流行音樂產業相關基礎，並吸引許多跨國公司進駐，然而在商業考量下，音樂創作的空間也受到侷限，香港流行音樂多為迎合大眾口味的情歌或是節省成本的外國歌曲翻唱。另一方面，在精密的專業分工操作下，音樂創作過程的詞、曲、編曲、製作都必須在短時間內分頭進行，使音樂創作者常常在對歌曲還沒有完整概念前就必須交出作品，因此大部分音樂工作者的創作以保守的情歌路線為主，以降低最後詞曲無法配合的可能，在這樣的市場導向下，香港流行樂壇少有各人創作的空間。在中國方面，在經歷了 1966 到 1976 的文化大革命後，文化和社會一片死寂，直到 1978 年才有通俗文化和流行音樂由盜版或境外帶入的方式逐漸傳開，七Ｏ年代後期鄧麗君的歌曲讓中國民眾驚艷，隨後校園歌曲也以盜版的模式進入中國（傅舒汶， 2004）。區域化下的華語音樂市場以中國為主要灘頭堡，台灣除了具有共同語言的優勢外，相較於香港偏向英國商業文化之歷史脈絡，台灣更具文化親近性，較能成功掌握華人文化，這項特質幫助台灣音樂產業相較於香港、新加坡更容易前進中 16.

(23) 國市場。台灣經過了民歌時期的積累，在校園演唱、媒體選拔等各種活動中，儲備了大量的創作人才，這些創作人才和社會文化多元融合的環境，成為台灣音樂產業的優勢。1990-1997 年間，台灣豐沛的創作力釋出音樂聖殿的氛圍，吸引華裔人才到台灣，跨國音樂公司也鑑於華語市場的廣大利潤，將當時華文市場銷售產值第一的台灣視為華文區域的重要據點，台灣流行音樂產業的視野順勢提升到整個亞太地區，跨國集團進駐也帶來歐美流行音樂創作的概念，造成之後樂團、 R&B、Hip Hop 等曲風的興起，造就五月天、陶喆、王力宏、周杰倫等人的熱潮。隨著中國大陸的開放與經濟起飛，台灣被整編至跨國音樂公司構築的華文市場版圖當中，台灣音樂商品被放置到中國市場中再製，並將偶像的符號價值複製到中國（施韻茹，2004，2005）。華文流行音樂區的形成，為「文化情感」商業化的過程，在中國經濟改革開放和社會轉型的過程中，累積了對現代化、懷舊、大中華意識的文化情感，而這些文化情感的投射對象經常指向他們「想像中」的「台灣」，華文音樂產業運作於是以台灣音樂產業資源為基礎，將蘊含於中國的文化情感商業化，進而構築產業的區域運作（張容瑛，2006）。. 17.

(24) 第二節中國風方文山(2008)在《青花瓷─引藏在釉色裡的文字遊戲》一書中，提到 2000 以來中國風流行音樂的特徵，若單就歌詞部分而言，是仿古詩詞的創作，而廣義的中國風，則含括中國小調和傳統五聲音階曲調，或加入琵琶、二胡等傳統中國樂器，以及夾雜古典元素用語的歌詞，只要詞曲中有這些元素，不論多寡都可以視為廣義的中國風歌曲。中國風歌曲具有以歌詞涵義做為樂曲類型特徵的傾向，如歌曲〈娘子〉中以古詩詞化的歌詞搭配西式 R&B 曲調，也被歸類為中國風歌曲。〈鄉愁四韻〉、〈夢駝玲〉是早期的中國風作品，然而目前的中國歌曲不是過去這些校園民歌時期中國風歌曲的延續，近年興起的中國風「詞曲的主要特色為中西合璧，大體上而言為西式的音樂曲風，融合仿古詩詞的，有些則加上傳統古樂器編曲」，這波中國風歌曲的創始人即是周杰倫（方文山，2008）。熊培伶(2010)在「台製中國風─流行音樂的中國再現分析」一文中，以兩岸重大歷史事件為分割點，探討1945年台灣光復到2009年間不同時期的的中國風歌曲意識形態，發現在不同的時空背景和社會環境中，中國風歌曲扮演著不同的角色，可提供遠離家鄉者情感的撫慰、執政者進行思想淨化的工具、中華文化的傳承，或者是年輕世代的古典想像。研究將台灣中國風歌曲發展分為四個時期： (一) 記憶的中國(1945-1970)：以中華民國在台灣為原則，歌曲意識形態為建立統治的正當性，並在 1949 年國民政府遷台後，「鄉愁」情緒油然而生。代表歌曲為「松花江上」、「何日君再來」、「意難忘」等。 (二) 想像的中國(1971-1986)：中華民國退出聯合國，中華民國、台灣、中國為一體，接下來陸續與日、美斷交，此階段政府大力推行愛國歌曲，以及激勵人心的歌曲，激起民族意識高峰。代表歌曲為「桃花舞春風」、「中華民國頌」、「龍的傳人」等。 18.

(25) (三) 斷裂的中國(1987-1999)：解除戒嚴 1987 年開放探親後返鄉潮湧現，回去後發現人事已非，此時中國成為他者。此時的中國化為古典的符號詩詞，中國風為古裝連續劇以及一系列瓊瑤近代中國愛情故事的主題曲。代表歌曲為「笑紅塵」、「瀟灑走一回」、「六個夢」、「青青河邊草」等。 (四) 現實與虛構的「那個中國」(2000-2009)：台灣第一次政黨輪替，強調去中國化以及在中國化的意識形態，將世界華人視為一體，在這期間中國風歌曲呈現的是現實與虛構的中國，包括現實中強大的政經力量，以及虛構的中國符碼拼貼。代表歌曲為「東風破」、「霍元甲」、「花田錯」等。王斑（2004）指出不同年代懷舊意識的差異，1990 年代的懷舊用於聯繫過去與現在，強調現代承繼過去的歷時性，而 2000 年後的懷舊則是一廂情願理想化過去的記憶，成為「烏托邦」式的懷舊情緒（王斑，2004）。2000 年開始興起的中國風歌曲所表現的特徵和意涵，和過去的中國風歌曲有極大的差異，曲中沒有鄉愁，而是從「中華文化」的「最大公約數」中尋找主題和元素，批貼成可辨識的「虛擬中國」符碼，在「去脈絡化」和「再脈絡化」的作用下，成為「既古典又現代」的混搭風格（鍾墉，2010）。本節將討論 2000 年後興起的「中國」風，其中「中國」符碼的運用策略及其意涵。. 一、想像的中國 Anderson(1999)指出社群透過共享相同的符碼而產生認同的觀點，民族共同體的概念以符號做為中介，如透過小說、報紙等媒體內容的傳佈，使接收這些共享符碼的人們對於廣大且未曾謀面的族人做出民族想像，經由日常生活中媒體內容的接收和消費，確認這個想像世界的存在，稱為「想像的共同體」（imaged community）。「想像的中國」(imaginary China) 也成為文化工作者在兩岸從事文化 19.

(26) 生產的意識形態先決條件，文化工作者利用華人離散族裔(diasporic subject)的身分進行彈性的文化資本積累，從 1980 年代後期冷戰瓦解後，兩岸進入後冷戰時期，開始進行文化交流，如瓊瑤的文學創作，即是利用後冷戰時期特殊的時代脈絡和華人身分彈性認同的操作，成為成功跨足兩岸的創作者（程紹淳，2010a）。此時期，「家」的概念成為一種遊戲的場域，不再強調完整的記憶再現或身分依據，相信自己有一個以上的家，成為全球多元文化力量下的一種因應方式，透過這樣的操作手法，人們在進出不同疆界時，更能適應在地的遊戲規則（黃瓊萩，2004）。程紹淳(2010b)指出中國的崛起使其成為「大中華區域媒體市場中心」，台灣和中國長期處於冷戰關係的歷史脈絡背景，以及台灣的本土認同和政治運動，使台灣和中國的媒體生產、消費，成為意識形態競逐的場域。在台灣鄉土劇於中國引起收視熱潮的現象中，劇中象徵台灣本土意識的台語被改為以普通話發音，可以發現台灣文化商品在西進的過程中削弱了「台灣本土國族意識」的色彩，轉變為「大中華」(greater china)的區域經營策略（程紹淳，2010b）。在流行音樂產製上，對於將民歌「龍的傳人」以美式 RAP、R&B 唱腔重新詮釋的王力宏而言，「台灣」與「中國」為政治形塑的名詞，他所追尋的並非這種政治或地理上的認同，而是來自歷史傳統文化的認同感，也就是所謂「大中華」的概念（陳湘琳，2009）。孟樊（2001）指出後現代認同的特性，後現代的認同是透過和他人的差異建構自我的認同，以敘事的方式存在，透過自我故事的再現突顯和他者的差異，所依據是個體的想像而非血緣、性別等物質性的基礎（孟樊，2001）。台灣人皆具備深層隱含的中國文化底質，即使在顯性認知上想要成為「非中國人」的台灣人，建構了各種「台灣人」不等於中國人的理由，但內心深處可能仍帶有華夏原鄉情懷。(李美枝，2003)。江亭誼(2009)指出了台灣人對於「中國」認同的曖昧性，在檢視中國風歌曲和消費之間的連結後，發現在同種文化傳承下，中國風歌曲是一種「雙重認同」的操作，兩岸閱聽眾在接收時會採取不同的詮釋策略，對於中國風流行音樂而言，這種多種認同變動是一個多贏的局面。 20.

(27) 二、想像的亞洲 Said(1994)在《東方主義》中提到，「東方」成為歐洲的一個發明，西方列強透過權力支配和知識在生產的方式，建構了關於東方的認知和話語系統，透過文本和話語的產製維繫此東方想像，這樣的「東方」不是真正的東方，是被「東方化」下再現後的產物(Said, 1994／王淑燕等譯，1999)。相較於其他東方國家，中國不但與西方文化接觸最早，也未被西方全面殖民，因此在西方的東方凝視下，常成為「東方」的代言（蔡蕙如，2000：45-46）。近年亞洲透過音樂、電影等影視內容，展開自我對於東方的詮釋，魏玓（2010）在《「新亞洲電影」的打造與拆解》一文中，歸納了《臥虎藏龍》帶起亞洲（東亞）電影熱後，隨後蓬勃出現的「新亞洲電影」所包含的幾種呈「亞洲」的面貌： 1.. 武俠的亞洲：武俠元素成為歐美觀眾可辨認的亞洲元素，同時也成為亞洲的自我東方主義。. 2.. 古代的亞洲：與武俠扣連的時空通常是古代的，這也表示著電影中試圖迴避亞洲當代的現實、敏感議題，在古代框架中求取文化最大公約數。. 3.. 陽剛的亞洲：一如武俠文本中一貫地以強大的男性為主導事件發展的人物，強調男性的智慧、勇氣等陽剛特質。. 4.. 中國的亞洲：以上這些面貌皆無可避免的傾向為「中國的」，不僅武俠元素為中國（華語）電影的重要類型，在中國市場規模的條件下，亞洲合製電影中以中國的器物、佈景為主軸，甚至日韓明星學習華語發音（魏玓，2010： 187-188）。周群英（2007）探討亞洲古裝／動作電影中的東方自我呈現，認為亞洲的古. 裝／動作電影在全球市場上具有較高的文化辨識度，參與的亞洲各國人員有機會在框架下建構自己對於亞洲的論述，但這些論述仍服膺商業邏輯，這種對於古裝／動作的挪用是出於經濟考量下的「主動追求」，只要穿著古裝梳著髮髻並擁有 21.

(28) 一張東方臉孔，所有這些異質元素都可以被扔進「古裝／動作」這個框架裡呈現（周群英，2007:63-64）。在亞洲元素的運用上，蔡蕙如（2000）在《流行時尚的斷裂與差異─中國風在台灣》論文中,討論中國風符碼在服飾上的運用，認為「中國風」以後現代符碼拼貼的方式運作，僅是利用「中國」古老浪漫想像的符號與氛圍。祈立峰（2008）也認為方文山創作的歌詞中，所呈現的中國意象並非來自精確的國學考究，而是依賴作詞者和樂迷對於東方概念的「似懂非懂」，以「故弄虛玄」創造「陌生化」的美感。. 22.

(29) 第三節敘事理論周杰倫和方文山的組合產生了奇妙的效應，兩者創作的詞曲都具有故事性和畫面性，周杰倫會在歌曲中加入一些音效，在〈印地安老斑鳩〉、〈忍者〉、〈威廉古堡〉等歌曲中，出現了動物叫聲、兵器打鬥聲、古堡鐘聲等等融合在歌曲中，加上方文山善於描寫景物、營造氣氛的歌詞，使整首歌曲聽起來宛如帶有主題的故事，方文山以「視覺性」和「故事性」強烈的文字風格，創造出「方式影像歌詞」，透過特定時空的景物描寫，勾勒出讀者腦中的場景畫面，建構出一個虛擬的故事世界，再透過情境提示文字供讀者想像可能的情節（詹珮甄，2006）。在寫詞時，方文山會先設定時間、場景、人物，創作歌詞如同經營一部電影（麥立心，2002）。在《東吳大學中國文學系系刊》專訪中，方文山表示，因為對電影有興趣，對於電影的鏡頭美學、剪接頗有研究，在寫歌詞時喜歡將這些電影手法融入他的創作中，創造出歌詞中的立體畫面感，並且增加歌詞的空間和畫面的鋪成（楊珮琳，2003）。如上所述，周杰倫和方文山合作的中國風流行音樂，以故事性以及空間、畫面的營造為其敘事特色，因此本研究援引 Chatman(1980,1990)和 Bal(1985)提到的故事空間、角色、場景安排等敘事觀點，以探究中國風流行音樂歌詞中的敘事手法。Chatman(1980) 研究電影敘事，認為了故事空間(story-space)中包含了人物及場景。Chatman(1980)將敘事分為故事(story)和話語(discourse)兩個層次（見表 2-3-1），故事層次又分為內容的形式(form of content)和內容的實質(substance of content)，內容的實質為未經整理的素材，內容的形式則包含了事件(events)和存在物(existents)，事件由行動(action)和發生(happening)構成，取決於故事時間，存在物即為場景 (settings)和人物(characters)，存在於故事空間中(Chatman,1980)。. 23.

(30) 表 2-3-1 Chatman(1980)敘事結構行動事件發生內容形式. 故事(內容) 角色存在物場景. 人、事、物等作 ----. 敘事. 內容實質. 者的既存文化符碼（素材）. 敘事結構. ----. 表達形式. 媒介表現. ----. 表達實質. 話語(表達). 資料來源：Chatman(1980) Story ans Discourse: Narrative structure in fiction and. film.P.26 一、敘事空間在電影的影像敘事中，空間中的存在物可以透過規模、輪廓、位置、光線，將存在物以如實的畫面呈現，文字敘事則以敘事者和角色視角為基礎，由讀者所創造故事空間的影像，敘事者以直接或間接的方式介紹特定的場景和人物，以不同的視角(point of view)描繪空間中不同角色對於空間感知的差異，角色對於空間感知的視角，則是依據角色在故事空間中所占據的位置，因此故事空間可以視為為「空間注意力」的焦點，故事空間是抽象的，由讀者心理建構的，但敘事者可 24.

(31) 以透過形容詞修飾、借代、對比、譬喻等文字手法描繪存在物，藉此引導出讀者心裡的敘事空間，在此操作下，讀者的注意力被限制在一個由敘事者所建構的框架區域中，在此框架中由讀者自行想像出一個敘事空間，其中的存在物和空間都是讀者想像的心理投射，因此在文字敘事中的故事空間中，沒有標準的視野 (Chatman,1980)。方文山(2008)稱「空間注意力」為「視覺重點」，任為在中國風流行音樂中，能呈現帶有故事性和畫面感的「視覺重點」，這項特質也成為中國風歌曲 MV 以及演唱會表演中，能夠加以表現、突出特色，（方文山，2008b） Bal(1985)在敘事的故事層次中，也提到了故事空間(space)的塑造。Bal 將敘事分為三個層次：文本(text)、故事(story)、素材(fabula)，文本為符號組成的結構體，而由敘事者敘述故事的文本則稱為敘事文本(narrative text)；故事為經過編排的素材，其中包括了事件的順序、敘事節奏、敘事頻率、角色(character)、空間的安排；素材為依照時間順序的一連串事件。空間(space)存在於故事層次中，為角色對一地點的感知和反應，對於空間的描述來自角色的視覺、聽覺、觸覺，透過這三種感官的感知描述，也定義了角色和空間的關係。空間在故事中可能做為一個結構、一個地點、一個背景，但也時常被「主題化」，成為被描述的主要對象，被主題化的空間可以是靜態(steadoly)和動態 (dynamically)的，靜態空間的事件發生在固定的空間中，動態空間為允許人物移動的空間，如角色旅行經歷的鄉村、森林等，這種空間的移動也產生了敘事性 (Bal,1985)。這種主題化的空間也出現在中國風歌曲中，中國風歌曲的主題概念明確，在歌詞中的故事空間往往存在於特定時空背景下，以周杰倫《葉惠美》專輯中的中國風歌曲〈東風破〉為例，作詞人方文山指出，他在在詞中塑造一個唐詩宋詞的世界，成功營造了一種時空，一種氛圍（方文山，2008b）。. 25.

(32) 二、場景(setting) Chatmen (1980)指出空間中的存在物包含了角色和場景，他認為空間中的場景能夠提供一種心情，關於場景細節的描繪則能夠增加敘事的真實感，相較於傳統舞台，文學敘事和電影的場景轉換有不同的特性，電影和文字故事作品中有輕快流動的敘事空間，其中的場景和人物的視野、角度、距離都是流動的，文字敘事和電影可以透過特寫手法突顯想強調的部分，而文字敘事相較於電影，又更不受實體物質框架的限制，最能夠表現出概念性的場景。在中國風歌曲《娘子》的歌詞創作中，即透過「鏡頭切換」手法，運用客棧場景常出現的馬、牧草、店小二等元素，營造出塞北客棧的游子，以及江南煙雨中的娘子兩種時空，讓歌詞文字有一個具象的背景和可被故事依附的時空（方文山，2008b）。. 三、角色(characters) 結構主義關注角色的功能性，Propp(1968)分析俄國童話故事中的角色功能，不注重角色在外貌、年齡、性格上的差異，而強調角色的行動功能，區分出三十一種角色行動功能和七種角色。Bal(1985)指出，故事層次中的角色(character)和素材層次中作為行動者(actor)分類的行動素(actant)不同，行動素也就是結構主義所為的功能(function)。素材層次中，將具有共同作用的行為者劃分成一個行動素， Bal 區分出六種行動素：為主體(subject)、客體(object)、能力者(power)、接收者 (receiver)、幫助者(Helper)、對抗者(Opponent)，這些行動素所構成的是結構性的關係，而非角色本身，每個角色在故事層次中必須擁有獨特的形象。在故事層次中，角色為有具體明顯特徵的行動者，角色擁有各自的特徵，對讀者產生不同的作用，讀者會比照人物和現實中人的相似性，將人物想像為一幅心理的圖像，故事中的其他訊息也幫助讀者描繪出這個人物的的圖像，如一個人物的行為、感知、記憶等等，都可做為描繪的訊息。Bal（1985）指出敘事過程中的角色建構，包 26.

(33) 含以像幾種特色： 1.. 相關的特徵不斷重複出現，使角色的形象逐漸清晰。. 2.. 角色不同特徵會以積累的方式出現，最後拼湊成一個完整的角色形象。. 3.. 角色形象的呈現也存在於角色和其他角色的關係中。. 4.. 隨著敘事中角色的經歷，角色形象也有轉變的可能。. 5.. 讀者將角色特徵和和現實的參照之下，角色的形象通常是有可預測性。如角色性別、外貌、年紀等特徵提供了一定的訊息，而限制了其他的可能。. 6.. 角色特徵訊息在讀者和現實的參照之下呈現，因此讀者的參照系統成為重要的因素(Bal,1985)。 Chatmen (1980)也以特徵(trait)來討論虛構角色，認為應將角色視為自主的人物，. 而非只是情節的功能，角色特性是散布在作品中，讀者會搜尋角色的特定行為應來自何種特定個性，如果無法找到可解釋行為的個性，會再增加個性，因此越深入故事中，角色個性越能被呈現。. 四、視角讀者對於人物和空間的想像，都來自於角色和觀察者的感知和描述，Bal(1985) 把這樣的特定的呈現方式稱為聚焦(focalization)，這個概念也過去被稱為視角 (point of view)、敘述感知(narrative perception)，其中包括了物質層面和心理層面的感知，被聚焦的對象可以是角色、場景、事件，讀者會根據聚焦而得到一些故事中的角色未必得知的特定訊息(Bal,1985)。關於視角(point of view)的概念，Chatman(1990)列舉了幾種含意，可能是單純 27.

(34) 字面上的觀看意思，也可能是心理的視覺性回想和判斷，也可能是含有意識形態的，Chatman 認為無論使用視角(point of view)、感知(perception)或聚焦(focalization) 等詞彙皆無法完全涵蓋這些不同的意涵，也容易混淆敘事者和故事中角色的視角，角色存在於故事中並感知故事世界，而敘事者可以描述卻無法感知故事世界，敘事者有其意識形態，這些意識形態不只存在於敘事層次中，也成為一種風格。為了釐清復雜的故事、敘事者、作者之間復雜的關係，Chatman(1990)詳細區分了其中差異（如圖 2-3-1），指出隱藏作者是敘事作品中創造作品、引領閱讀的人，讀者在閱讀時重構而非建構敘事作品的意義，因為讀者活動於已建構的文本中僅有一半的自主性，而隱藏作者則是作品意圖(intent)、敘事作品中意識形態的來源。Booth(2005)區分了隱藏作者(IA, implied author)和真實作者(FBP, flash-andblood person)，隱藏作者的存在否認了讀者和真實作者的溝通，如同真實作者的面具，介於故事中的敘事者(narrator)以及真實生活中的作者之間，隱藏作者賦予敘事者說話的權力，並且安排各種聲音述說網絡，如詩人在詩中做為敘事者，其隱藏作者身分致力於詩的創作，真實作者身分則存在於日常生活中。隱藏作者. 敘事者. 故事. 讀者. 隱藏讀者. Implied author. narrator. story. narratee. Implied reader. 圖 2-3-1 隱藏作者、敘事者、故事、讀者、隱藏讀者關係圖資料來源：Chatman(1990) Coming to rerms: The rhetoric of narrative in fiction and film. P.151. 28.

(35) 第四節 Fairclough 批判話語分析(Critical Discourse Analysis) 研究媒體話語的取徑眾多，包括語言學、社會語言學分析、對話分析、符號學分析、批判語言學、社會符號學等，這些取徑之間有大量的交錯或結合，其中批判語言學(critical linguistics) 於 1970 年代由 University of East Anglia 發展，以系統語言學理論為基礎，認為文本是多重功能的，文本組成是在選擇系統中進行單字、文法等選擇的結果，因此能夠再現世界(概念性功能)並且決定社會關係和認同(人際功能)，而這樣的選擇過程也讓文本隱含了意識形態（Fairclough,1995： 23-25）。批判話語分析承繼了批判語言學觀點，兩者在早期有共同的假設： 1.. 語言是一種社會現象。. 2.. 個人、組織及社會團體具備特定的意義與價值，以系統的方式展現在語言中。. 3.. 文本由語言的小單位所組成。. 4.. 讀者／聽者與文本並非文本的被動接收者。. 5.. 科學的語言與機構的語言有相似處。(Kress, 1989；引自 Wodak, 2001: 6)。批判話語分析讓多種理論對話，強調跨學科觀點，特別是社會學理論以及語. 言學理論。批判話語分析作為社會學和語言學的中介，如話語秩序為社會結構的符號混雜，批判話語分析的理論建構嘗試多種學科的觀點和操作，以跨學科的方式將不同學科的邏輯放至一起運作(Chouliaraki& Fairclough,1999：16；Weiss & Wodak, 2003：6-7)。 1990 年代初期，批判話語分析學術網絡逐漸形成，以 van Dijk 在 1990 年主導發行的期刊《Discourse and Society》為重要標的，也包括了一些相關書籍如 29.

(36) Norman Fairclough 1989 年的《Language and Power》、Ruth Wodak 1989 年的《Language ,Power and Ideaology》、Teun van Dijk 於 1984 第一本談論種族的書《Prejudice in Discourse》，1991 年 Van Dijk、Fairclough、Kress、Wodak 等學者在 Amsterdam 進行小型座談會，探討批判話語分析的理論與方法（Wodak, 2001：4）。. van Dijk(1998)認為定義「話語」一詞相當困難，如同難以定義「社會」或「文化」，話語是一個複雜的概念，不同學科對話語的定義有所差異(van Dijk,1998)。「話語」兼具了語言學概念與社會理論，在語言學中「話語」指涉口頭對話和書寫文本，但話語分析所關注的並非傳統語言學分析的句子或文法單位，而是更高層次的組織實體，強調說話者和接收者；作者和讀者的互動，也就是說話和書寫的產製與接收，以及語言使用的情境脈絡，話語也用於不同的語言類型和社會情境，如新聞話語、廣告話語、課堂話語 (Fairclough,1992)，「社會符號學」將語言使用視為話語，也是社會實踐的形式，這表示語言使用是一種行動模式，並且是存在於社會與歷史下的行動模式，其與社會中各個面向為辯證關係，語言既被社會形塑，同時也形塑社會（Fairclough,1995），亦即是話語是社會的一個當下(moment)，和社會其他當下有著辯證關係（Fairclough,2006:30）。「批判」視角即試圖揭露此辯證關係的張力，因為話語事件和情境、機構以及社會結構之間的辯證關係隱含了權力議題，話語實踐具有意識形態的影響力，其對於事物的再現、對人的定位，有助於產製、再製階級、性別，種族／文化的不平等權力關係 (Fairclough &Wodak, 1997；Weiss & Wodak, 2003：13)。話語導致「再語境化」，人們從此接觸新的實踐、機構、認同等等的再現，再語境化的是新語境中的挪用過程，新語境中的環境、歷史、策略位置和鬥爭形塑了再語境化挪用的元素，以及再語境化的結果。話語的再語境化不一定會被操作，也可能以潛在、無法預期、不受控制的方式被操作，這取決於語境化語境的實體，操作過程是辯證過程，在此過程中話語內化於其他社會元素 (Fairclough,2006:167)。因此，批判話語分析關注話語在權力關係建立、維持上所 30.

(37) 扮演的角色，藉由檢視支配性團體和組織的說話、文本，探討權力如何運作、再製、合法化，分析話語爭奪過程中所反映某些話語的特權，和其對於他者的排斥 (Phillips &Hardy,2002)。以批判話語分析的觀點，意識型態是建立、維持不平等權力關係的方式，話語則做為傳遞意識型態的角色，因此批判話語分析關注權力對於話語的控制以及呈現的方式，另一方面，話語也可用以挑戰、顛覆權力，改變權力的分配，批判話語分析所關注的權力關係不只包含權力的控制和鬥爭，也包含了話語競逐過程中的互文性和再語境化(Wess & Wodak ,2003：15)。 Fairclough(1992)認為批判話語分析必須包含： 1.. 可用於多面向的分析方法，連結話語事件和社會實體，使話語和社會改變之間的關係得以彰顯。. 2.. 必須有多功能的分析，以了解話語實踐對知識、社會關係、社會認同的影響，如語言系統理論將語言視為多功能的，具有再現、制定社會關係、建立認同的功能，而將此語言理論放在社會理論脈絡中，即為 Foucault 的傳統。. 3.. 必須是可用於歷史分析的方法，關注文本的構連過程和話語次序的建構。文本的構連即為「互文性」，構連的選擇和方式受到社會情境的影響，話語次序是社會變遷對於組織或社會的話語實踐影響。. 4.. 必須為批判的方法，「批判」表示揭露影藏的關連和原因，也表示干預，這裡要避免將話語改變視為現性的、上而下的過程，文本和話語次序結構中含有鬥爭，人們可能接受或拒絕改變(Fairclough,1992：8-9)。 Fairclough(1992)的話語分析將語言學分析和社會學理論結合，囊括社會理論. 的話語觀點、語言學「文本互動」觀點，此話語分析架構分為三個層次─文本、話語實踐、社會文化實踐（如圖 2-4-1）。在文本層次中，對文本作語言學分析；話語實踐層次關注文本實際的產製與接收過程；社會文化實踐層次分析社會中的 31.

(38) 機構或組織的話語事件，探討機構組織對話語實踐的形塑，以及對話語組成和建構的影響(Fairclough, 1992: 4)。. 文本話語事件（產製、分配、消費）社會文化實踐圖 2-4-1 Fairclough 1992 年批判話語分析三層次架構資料來源：Fairclough, N. (1992). Discourse and social change.P.73 Fairclough（2003）也區分出文本的外部關係(‘external’ relation）和內部關係(‘internal’relation)(見表 2-4-1)，外部關係分析文本與社會事件、社會結構、社會實踐、社會結構元素之間的關係，內部關係分析關注文本的語言學面向包括語義關係、文法關係、詞彙關係、語音關係(Fairclough,2003:36-37)。外部與內部關係透過「再語境化」設定，再語境化為外部實體的動態過程，並可視為辯證的關係，一方面實體外部的實踐、話語秩序、話語、文類、風格進入實體內部，如全球化過程影響了社會實體造成機構和組織的改變，包括社會實踐的改變、網絡連結的改變、話語秩序的改變、話語、文類、風格的改變，產生了新的機構、實踐、話語。隨後社會實體中的的實踐、實踐網絡、話語秩序等開始和「內部」接觸，可能擴張為新的空間。另一方面，由既存實踐、話語秩序等所預先建構的空間，在內部的能動者成功的挪用(appropriation)策略下，將外部實體再語境化 (Fairclough,2006:33-34)。. 32.

(39) 表 2-4-1 文本內部、外部關係整理社會結構社會實踐. 外部關係. 社會事件行動與其社會關係人的認同世界的再現話語(文類，話語，風格) 語義學文法和詞彙. 內部關係. 語音學/筆跡學資料來源：Fairclough, N. (2003). Analyzing discourse: textual analysis for social. research.P.36 在 2006 年出版的《語言與全球化》一書中，Fairclough(2006)明確提出可用於社會分析的批判話語分析三個抽象層次─社會事件(social events)、社會實踐(social practices)、社會結構(social structures)，三者皆有其符號當下，並和其他當下有辯證關係。社會事件的符號時刻為文本，文本為話語秩序和語言力量大小的辯證結果，話語秩序是社會實踐的符號當下，語言則是社會結構的符號當下 (Fairclough,2006:166)。社會事件為其中最具體的層級，社會事件是所有實際發生的事，「事件」一詞包括了所有社會生活中發生的事，也就是所有由社會實踐建構的行為(actions)和發生(happenings)；社會實踐是特定的社會生活區域中事情普遍完成(done)或發生的方式；社會結構則限制了什麼可被完成或發生 (Fairclough,2006:30)。 33.

(40) 一、文本／社會事件分析 Fairclough(2003)將文本視為社會事件的基礎元素，具有因果影響，文本能夠建構並改變人們的信念和態度、行動、社會關係（Fairclough2003:8）。文本作為社會事件的話語當下，不僅說與寫文本是社會事件的元素，也包含了複雜的多模式(multimodal)文本，如電視文本、網路文本等，結合視覺影像、聲音效果等多種符號型式的語言(Fairclough,2006:30)。Fairclough(1995)承繼語言系統理論中 Halliday(1978)提出的文本的多功能(multifunctional)觀點，文本的系統觀點將文本視為一連串選擇的結果，這些特定的選項來自一個選擇系統，其中分為兩個層次，在第一層次中，在可用的語言形式中做出選擇，如選擇出一個字彙或者文法結構，而後這些形式的選擇組成了意義的選擇，從潛在的意義選項中，選擇了再現特定事件的方式，以及文本中的關係和認同的塑造，在這樣的文本觀點下，研究者除了關注文本中所呈現的部分，亦需注意文本中缺席的部分(Fairclough,1995:18)。批判取徑的分析無論是探討微觀、巨觀、文本、口語或是脈絡，無論角度為哲學、社會、歷史，多承繼系統語言學者 Halliday(1978)提出的文本多功能觀點，此觀點對於批判語言學和批判話語分析的發展也有很大的影響，Halliday 在 1970 年代早期提出語言必須滿足文法系統和社會、個人需求兩者間的關係，區分了三種語言功能： 1.. 認知功能（ideational function）：認知功能和社會結構間具有辯證關係，既反映也影響社會結構。. 2.. 人際功能（interpersonal function）：建構參與者間的關係。. 3.. 文本功能（textual functional）：組成文本的連貫性(Wodak, 2001: 8)。. 34.

(41) 這樣的文本概念讓語言分析和社會分析之間產生連結，在此概念下，我們得以透過文本的認知功能探討知識、信念、意識形態的問題，或者透過文本的人際功能探討社會權力關係、認同（人際功能）等問題，經由媒體再現所突顯的偏見、控制與意識形態等議題，一直以來受到廣泛的討論，但相對而言，認同和關係二者卻較少受到關注，然而媒體的社會影響不只在於媒體如何選擇性的再現事件，也包括媒體對於社會認同的處理，如對於「我者」、「他者」、文化價值觀點的處理，以及對於社會關係的定義(Fairclough,1995:17)。 Fairclough(1995a)重視文本的再現(representations)、認同(identities)、與關係 (relations)，他認為文本的任一部分皆有再現以及設定認同、關係的作用，他提出三項問題探討媒體語言：世界如何再現？節目或故事的參與者被設定何種認同？參與者間被設定了何種關係？他將 Halliday(1978)提出的文本多功能觀點構連再現(representations)、認同(identities)、關係(relations)，認為在文本多功能觀點的運作下，文本產製了世界觀的再現，並且形塑了關係和認同(Fairclough 1995:17)，而後 Fairclough（1995,2003）承繼 Halliday 的「認知」、「人際」與「文本」三種功能性分類，提出三種文本意義類型(types of text meaning)，分別為： 1. 行動(action)：行動接近 Halliday 提出的人際功能，並將 Halliday 的文本功能納入行動中。 2. 再現(representation)：再現與 Halliday 的認知功能相同。 3. 認同(identification)：將原屬於 Halliday 人際功能中的認同另外區別開來 (Fairclough2003:26-27)。行動、再現、認同貫穿文本，成為文本中的一部分，並且分別與和文類、話語、風格扣連，文類、話語、風格代表了行動、再現、認同穩固而持續的方式， Fairclough 透過以下兩種方式在分析特定情境中的文本： 35.