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院新聞局合併為「國外電影片輸入管理辦法」。
註：每年廣電總局皆會發出文件通知，詳細請參閱該年度「中國電影年鑑」。
註：1972 年台日斷交，政府明令禁播日本電影與歌曲。但到了 1980 年代，因為新聞局的默許，
日本電影開始在國內影展上映。
第伍章 結論
本文結論對於前面的在緒論所提的假設、理論與操作化後的結果進行總結。
首先，台灣國民黨政權是從蔣中正時期的硬威權主義轉向蔣經國時期的軟威權主 義，這中間的過渡時期是 1972 至 1977 年，1977 年後更明確的是國民黨政府對 文化事業單位管控能力下降。呼應本文的第二、三項研究假設，在市場經濟之下 的中影與中國電影產量確實增多，但本文發現主旋律電影雖然不會隨著一般商業 娛樂片增多而增多，但每年始終被定量生產，每年會由中影集團或與中國民營公 司合拍，且會將主旋律電影集中到重大黨國節慶的該年份或月份公開上映。最後 的假設證明為後極權主義下的中共，對於意識形態控管能力並沒有放鬆，只是中 共黨國意識形態的烏托邦過於理想的性質在當今被突顯出來，只給予經濟、社會 上的鬆管。台灣中影是內部菁英與外部媒體的聯盟;中國中影的外部聯盟能力有 限。本文以中影內部的運作來判定國民黨政府確實在對中影與媒體的監督能力下 降，但提出同樣重要的中影領導人網絡關係與人事政策誤判，兩點非軟威權政權 造成的因素佐證。本文以數據確定中共為一個後極權發展型國家後，更再認為中 共廣電總局和中宣部等部門以政策和人事決定權來鼓勵中影集團在市場化下的 電影路線，必須遵從「黨的利益」所在。
第一節、 主要論點
(一) 兩岸中影處在不同的黨國威權形勢下
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兩個時期的國民黨與中國共產黨政權性質既相似卻又略有差異，不能把兩岸 政權單純皆視為 Brzezinski 所定義的極權主義，如此會混淆兩岸相似政權的差異 性。一般認為是在極權主義、後極權主義和威權主義之間的光譜上徘徊。前文也 從台灣與中國中影的自變數間，推論出國民黨與共產黨專政時期的政權不同。國 民黨是硬威權主義走向軟威權主義;中共當今則是後極權資本主義發展型國家。
國民黨的「硬威權主義」和「軟威權主義」政權和中共的「後極權威權主義」
政權相互比較之下，中共「後極權威權主義」和國民黨「硬威權主義」雖較靠近，
確又來得強硬。主要原因在於國民黨在中央雖有獨佔地位，在地方卻只有主導地 位;再者，國民黨的三民主義意識形態並沒有長期的政權轉型目標，僅被反共和 反攻大陸主導;最後是，國民黨政權受美國牽制很大，美國的態度可能決定了該 政權在國際上的外交定位(寇健文 2012, 23-25)。
「軟威權主義」在意識形態上的嚴謹程度會比「後極權威權主義」更靠近威 權主義，受到當時國內外因素影響，意識形態的結構比較鬆散;在國家能力上，「軟 威權主義」也會比「後極權威權主義」更少利用政治力量介入組織運作和制度化 過程;大眾媒介的管理上，「軟威權主義」比「後極權威權主義」更開放，對媒體 的文章作品審核嚴密程度較為降低。總體來說，「軟威權主義」相較於「後極權 威權主義」，因為具有對大眾媒介、政治菁英、意識形態上的差異，讓台灣該時 期的中影公司相對於中國的中影集團有更多自主性。關於台灣中影內部運作的自 主性如何產生，需從多面相來說明，包含領導人在黨內的關係、中影依賴黨支持 的程度和監督機關的系統。
無論是在威權或極權政體下，兩岸中影領導人都必須帶領中影完成意識形態 國家機器(Ideological state apparatus)所賦予的任務，在政宣電影中呈現國家所想
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傳達的訊息。但傳達的方式，卻因兩家黨營電影機構所身處的政權性質不同與政 府的政策方向而有所改變。台灣中影公司過渡了從硬威權轉向軟威權主義的政治 轉型時間191; 中國中影集團目前則處在後極權發展主義國家。中影公司在國民黨 的整個威權統治時間內，其組織運作與電影產出受到國家補貼措施、國家電影法 律制度與執行單位和黨國介入專業人員的菁英甄補影響。本文從國際因素、社會 氛圍、中影公司領導菁英的黨內人際網絡、監督機關弱化、電檢法令寬鬆與媒體 的寬鬆尺度變數來判斷，中影公司才得以在進入軟威權時期產出具有國民黨不樂 見的作品。
中國中影集團部分，從中國電影產量、主旋律電影、外資直接投資金額、中 影集團化與政府補助型態分析出中影集團的「部門利益」往往會屈服於「黨國利 益」。主旋律電影雖然每年和遇到重大黨慶都會被產出，但外資進入與中影集團 產業化對於主旋律電影造成產出量與型態上的改變也確實存在，但相對而言係數 較小。中國中影集團是一個「服務大眾」的產業（與黨保持思想一致，內容接受 政府監督），電影宣傳機構實際上卻受命採取「事業單位，企業化管理」的運作 模式。這種退化極權主義的黨專制仍有比威權政體強的滲透社會統治機制，電影 上仍有社會主義與國家民族意識宣傳，但比起早年已淡化且重新包裝;經營上又 與市場接軌的經營模式，與後極權資本主義發展型國家最為貼近。
(二) 中影是在軟威權體制缺口與政策誤判下有所突破
在前面兩岸比較的章節中提到，軟威權主義所形成國際關係局勢、修正意識 形態、社會氛圍、對媒體的約束力與監督體系的弱化再加上對中影補助政策與人
191 從硬威權主義到軟威權主義是否為一種政治轉型目前還沒有一個明確的定論，有人會認為這 只是政治權力依循憲政體制而制度化穩固的過程。但這期間台灣在社會、經濟與內政外交都 都開始形成民主化的前提條件，縱使沒有因果關係(causation)，也有相當的關連性
(correlation)，因此在本文的觀點是屬於一種政治轉型。
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事的安排誤判，讓台灣新電影風潮得以出現並繼續延續幾年到解嚴後。中影公司 是台灣電影圈的龍頭，新電影風潮的開啟加上解嚴社會風氣，立即有好幾部挑戰 過去台灣的政治題材電影出現，例如「悲情城市」、「刀瘟」、「第一次約會」等片。192 解嚴後卻又因為軍教片的拍攝議題，讓新電影工作者陷入電影到底該怎麼與政治 劃清界限193，其實這情況很類似王振寰與錢永祥所講的「民粹威權主義」，過去 國民黨的威權遺緒尚未去除，民眾又對於民主社會有一個期盼，便形成一種有缺 陷的民主體制。194 這時候的電影也表達出藝術與政治往往是一體兩面。蔣勳在 1997 年的「家.國.歷史.父親」中提到:
台灣在八零年代末期的政治解嚴，使長期成為禁忌的歷史圖像大量在電影中出現，
以侯孝賢「悲情城市」為代表的「家」、「國」、「歷史」的探索成為一種史詩的美學….。
台灣在整理近代角色認同的悲劇歷史中，有迷惘、困惑，但是，似乎正因為這種迷惘，
使台灣最近兩三年的電影大膽否定或質疑了父祖之國的威權角色，也從而不知不覺顛覆 了父權的歷史形象，似乎急切要擺脫「家」或「國」的權力結構，恢復更多個人的自我 獨立意識。 (蔣勳 1998, 48-49)
這種台灣電影與國族認同的電影發展階段是中國電影圈現今與未來可能會 難以接觸到，但這種放在黨國、文化與種族題材的電影，卻又十分值得中國導演 去挑戰，也是中國電影有機會在西方主流電影產業中闖出一片天的曙光，這是台 灣新電影帶給中國電影工作者的思維啟發。而中國當今電影要突破官方審查幾乎 為一項不可能的任務，從中影人事命令的低層級、政策性補助方式、多重複雜的 管理機構與力道不足的外界聲援媒體來看，幾乎不構成中影集團可產出批判時事
192 「悲情城市」涉及「二二八事件」、「刀瘟」描述到地方角頭與國民黨的整合、「第一次約會」
觸及了國民黨權貴子弟的特權現象。
193 1988 年，台灣國防部邀請一批新電影工作者籌拍一部軍教訴求的 MTV，引起影評人與媒體 的抗議，其認為這是在為政治意識形態服務。
194 王振寰、錢永祥，「邁向新國家？民粹威權主義的形成與民主問題」，台灣社會研究季 刊，第 20 期(1995 年)，頁 17-55。
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的作品，也造成當今中國富有黨國腐敗、社會、性別的電影幾乎都為獨立導演所 產出的現象。