黨國體系下之文化事業單位轉型：以兩岸中影為例 - 政大學術集成

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(1)國立政治大學東亞研究所碩士論文. 政治大指導教授:冷則剛博士立 ‧. ‧ 國. 學 sit. y. Nat. n. al. er. io. 論文題目: 黨國體系下之文化事業單位轉型 -以兩岸中影為例 ni C. hengchi U. v. 研究生:楊孟杰. 中華民國一百Ｏ三年五月 I.

(2) 摘要. 戒嚴時期的國民黨與當今的中國共產黨政權對於媒介的控制都放在一個高處管理，兩岸出發自類同的列寧式黨國體制之下，對於文化事業單位的管理方式看似又都嚴密控管，但為何台灣中影得以在 1980 年代衝撞國民黨黨國體制;而中國中影卻始終產出主旋律電影來為黨喉舌，而這種為黨服務的主旋律電影在市場化下的產量和品質又為何會忽高忽低? 本文藉由對兩岸中影的文獻與數據，來判別這兩種威權體制究竟有何差異，這種政權差異又會如何體現在台灣與中國大陸電影產業當中? 將兩岸中影放在政權性質架構下再做比較，看出黨國體制的對外關係、控制文化事業單位、菁英政策與箝制媒體的力道與方式的不同。. 政治大. 本文研究觀點是台灣中影歷經從硬威權時期轉向軟威權時期，這過渡的區段少有研究台灣民主化學者去關注當中變數，而是將重點放在軟威權時期研究，本文以中影公司案例作為這區段的變數研究;而中國中影則處在後極權發展型國家當中，黨的利益與部門利益形成兩股消長力量。本文再藉由體制的比較，發現台灣中影之所以能突破黨國鐵幕，軟威權政體除了提供政治社會風氣轉型背景之外，很大原因是來自於國民黨的扶持政策與人事決策誤判所導致。當今中國中影在媒介條塊管理與雙重領導體制下，文化事業單位不但無力抗拒上層，外界媒體也無法給予聲援。本文最後提供三種研究意涵:一是黨國體制下的電影產業對政權性質理論的回饋補充;二是台灣中影走向「新電影風潮」給中國電影民主化的啟示; 三是發展中與落後國家的電影產業仍然需要有國家的大力扶持，而台灣脫離黨國體制後，缺乏黨國給予的持續補貼，最後禁不起商業的競爭而走向落寞。對照當今中國中影集團，雖有中共黨國的持續保護而壯大，但卻壓抑了電影創作者與整個電影市場的更快發展。. 立. ‧. ‧ 國. 學. n. er. io. sit. y. Nat. al. Ch. engchi. i n U. v. 關鍵詞:文化事業單位、台灣中影公司、中國中影集團、政權性質. II.

(3) 目錄第壹章. 緒論................................................................................................................ 1. 第一節、. 研究背景與問題意識 ........................................................................... 1. 第二節、. 文獻回顧: 兩岸政權與中影的討論 .................................................... 5. 第三節、. 研究方法.............................................................................................. 12. 第四節、. 研究假設.............................................................................................. 14. 第五節、. 研究限制與章節安排 ......................................................................... 16. 第貳章. 台灣國民黨時期中影公司 ......................................................................... 17. 第一節、. 中影公司在國民黨底下之運作 ......................................................... 18. 政治大第三節、結論:軟威權下中影公司的突破與轉型 ............................................ 40 立第參章中國共產黨時期的中影集團 ..................................................................... 44 國民黨時期的政權性質為何? ........................................................... 33. 第一節、. 中影集團在中共底下之運作 ............................................................. 46. 第二節、. 中國市場化對中影的影響 ................................................................. 49. 第三節、. 現今中共時期的政權性質為何? ....................................................... 53. 第四節、. 結論:後極權資本主義下中影集團轉型 ............................................ 75. ‧ 國. ‧. sit. y. Nat. 第一節、. io. 兩岸中影比較 ............................................................................................. 76. er. 第肆章. 學. 第二節、. al. 兩岸中影相似之處 ............................................................................. 77. 第四節、. 結論:台灣中影是因威權政體的管理政策，意外得以反抗黨國 .... 97. 第二節、. 第伍章. n. 第三節、. v i n Ch 為何台灣中影得以挑戰黨國 ............................................................. 81 engchi U 政權性質與中影體制差異 ................................................................. 92. 結論............................................................................................................ 100. 第一節、. 主要論點............................................................................................ 100. 第二節、. 本文論點對於現有探討兩岸政權性質的貢獻 ............................... 104. 第三節、. 研究意涵：台灣電影政治對於中國電影的政治啟發 ................... 106. 參考書目英文 .…………………………………………………………………………… 110 中文 ……………………………………………………………………………. 113. III.

(4) 表目錄. 表表表表表表表. 1 不同學者對兩岸政權性質的名稱定義 .............................................. 6 2 台灣中影股份有限公司期歷任董事長相關經歷與背景 ................ 24 3 台灣中影股份有限公司期歷任總經理相關經歷與背景 ................ 25 4 後極權資本主義發展國家與分裂威權主義的區分 ........................ 56 5 黨國利益與部門利益單位的區分 .................................................... 57 6 1993 年至 2008 年中共中央對電影產業綜合性文件整理 .......... 60 7 1996 年至 2010 年中共中央對電影管理、製片、發行相關政策文件整理.................................................................................................. 62 表 8 主旋律電影發展歷程 ....................................................................... 65 表 9 變數基本統計描述 ........................................................................... 70 表 10 中國電影產量與外資直接投資金額之相關分析 ......................... 72. 立. 政治大. ‧. ‧ 國. 學. 表 11 主旋律電影產量與外資直接投資金額之相關分析 ...................... 72 表 12 主旋律電影與中影集團化、政府補助型態、重大週年節慶之 T 檢定...................................................................................................... 73 表 13 影響主旋律電影產量變數之泊松迴歸分析 ................................. 74 表 14 中國電影集團期歷任董事長相關經歷與背景 ............................. 84 表 15 中國電影集團期歷任總經理相關經歷與背景 ............................. 85 表 16 中國電影集團期黨委書記相關經歷與背景 ................................. 85 表 17 兩岸中影比較表 ............................................................................. 99. n. er. io. sit. y. Nat. al. Ch. engchi. i n U. v. 圖目錄. 圖圖圖圖. 1 管理台灣中影公司主要監督機構之變革圖 .................................... 27 2 中影公司在 1972 年至 1993 年間在國民黨內組織架構 ................ 28 3 中國中影集團在中共政府體系內組織概況 .................................... 48 4 中國電影（故事片）產量變化（1990-2013） .............................. 71. IV.

(5) 第壹章緒論第一節、. 研究背景與問題意識. 一、研究背景. 黨國體系(party-state system)是指單一政黨代表了全部，一黨專政的意志取代了全民意志、黨的利益凌駕社會利益、對黨的忠誠凌駕對國家的忠誠。該政黨結. 政治大制統治，且壟斷了政治、經濟和文化權力，參與者必須在專制黨所設下的尺度範立合了政府的行政部門工具，如軍隊、警察、官僚體系和司法機構，對人民實行專. ‧ 國. 學. 圍內活動(李福鐘 2008, 215-16 ; 吳文程 2007, 174-75 ; 趙建民 1999, 13-26)。本文關注在兩岸黨國體系政權下，中國國民黨與中國共產黨對於文化部分的管制與. ‧. 監督，並選擇以「文化事業單位」為研究對象。. sit. y. Nat. al. er. io. 「事業單位」按照中國大陸《事業單位登記管理制條例》的定義是指國家為. v. n. 了社會公益目的，由國家機關舉辦或者其他組織利用國有資產舉辦的，從事教育. Ch. engchi. i n U. 、科技、文化、衛生等活動的服務組織。「文化事業單位」是具有媒介、藝術、文學等功能的部門，包含所有原來在各個政府部門以及全國性社團組織系統下建立的文化機構。在中國大陸，狹義的文化事業單位可以指文化部、新聞出版總署、廣電總局等三大政府文化主管部門管理的單位，廣義的文化事業單位包括其它部委所屬的文化事業單位，工會、共青團、婦聯、文聯、作協等全國性社會團體管理的文化事業單位。1 中國大陸的中影集團即是一個國有經營性質的文化事業單位。2 在台灣，民國 72 年公布施行的《電影法》第三十九條（電影事業之輔導）. 1 2. 李景源、陳威主編，中國公共文化服務發展報告(北京:社會科學文獻出版社，2007)。 1984 年，在中國電影業被定性為事業單位、企業化管理，開始獨立核算、自負盈虧。國家每年只給予各廠一定的流動資金輔助生產。 1.

(6) 當中規定:「電影事業為文化事業」，這也讓台灣政府有理由必需進入輔導發展。3 根據國民黨於 1972 年所出版的《黨營文化事業專輯》，其所經營的黨營文化事業有中央通訊社、中央日報社、正中書局、中國廣播公司、中國電視公司、中影公司，以及中華日報社。在國民黨內體制，被歸屬在文化事業下的企業，也受國民黨中央委員會文化工作會所管轄，在後文會發現台灣中影公司的領導階層，在職前或職後往往是從其它黨營文化企業中調職而來;然而中國大陸的文化性質國企也有此現象，各文化傳媒單位主管的職前與職後職位都是在中宣部或廣電總局下的直屬機關。. 政治大路璐(2013:124-130)認為影像傳播的國家形象塑造的直觀性與影響力是其他立. 形式無法比擬的可對外有極大的影響力和親和力，對內有強大的文化認同感和國. ‧ 國. 學. 家凝聚功能，進而成為一個國家的「軟實力」。4 電影是綜合藝術與科學的事業，. ‧. 兼具娛樂、教育、宣傳和商業等多種價值。由於電影的媒介功能具有傳達思想模. y. Nat. 式與生活觀念作用，在非民主國家，電影因攸關意識形態控制，因此電影製作單. er. io. sit. 位往往被政府所嚴密控管。最為人所討論的是新馬克斯主義學者 Antonio Gramsci(1971)的文化霸權(hegemony)理論，其認為統治階級之所以能維持優勢地. al. n. v i n 位與主宰社會，是靠政治與經濟結合的利益，但為了讓市民社會更能接納該政權， Ch engchi U 必須訴諸知識、道德等。在 Gramsci 的認知中，霸權會經由滲透方式，將意識型態注入他人的日常生活思想中，以支配附屬階級或團體。所以兩岸電影在一些時期的作品，常常被賦予了新的威權意含，用一種現實主義的電影創作來確立自身. 3. 電影法第三十九條:電影事業為文化事業，中央主管機關為促進其發展，應就下列事項予以輔導：一、參加國際影展。二、參加國內外電影專業研討會。三、徵選印發優良電影劇本及電影故事。四、開拓國產電影片市場。五、組團出國考察。六、舉辦國際性影展。七、輔助辦理電影從業人員訓練及出國進修。八、推動設立電影研究基金。九、為促進電影事業有關事項，比照其他文化事業輔導之。中央主管機關應協調中央各行政機關及其所屬事業機構、直轄市、縣（市）政府，協助電影片製作業攝製電影片。 4 軟實力是由 Joseph Samuel Nye 在 1990 年所提出指一個國家所具有的除經濟、軍事以外的第三方面的實力，主要是文化、價值觀、意識形態、民意等方面的影響力 2.

(7) 政權的合法性。 5 (Hartley 2002, 152-53)認為電影在社會制度當中具有三個屬性，分別是: 1. 經濟性(economy)，有關物質價值與財貨生產與產品分配。 2. 政治性(politics)，有關權力的運作與社會規範的過程。 3. 文化性(culture)，有關作品交換與作品意義。. 李天鐸(1997, 21-23)認為電影與威權國家的關係是在一定的社經環境下，由於行政部門與黨務部門所組成的黨國機器為了總體意識形態的建構與實踐，會對. 政治大文獻最少的政治性面向探討，電影的政治性涉及當黨國組織對其如何影響操作，立影片生產介入還有電影片檢查與管制。本文將以兩岸的中影為研究對象，對當今. 中影必須在內部組織與外在總體社會保持穩定的狀態，才能順利進行電影創作。. ‧ 國. 學. 因此，國家會藉由教育制度公會組織和文藝政策等方式來形塑電影工業，藉以操. ‧. 作人民意識形態與生活方式。此外，中影集團對於中國來說，還有把當代中國文. y. Nat. 化和當前發展局勢傳播給全世界的功能。因此早在 1930 年代初期，國民黨與共. er. io. sit. 產黨在中國大陸對於電影事業就有所競爭，手段是以政治勢力介入。戒嚴時期的國民黨時期所控制的「中央電影事業股份有限公司」(簡稱中影公司)，與當今. al. n. v i n 中國共產黨所控制的「中國電影集團公司」 (簡稱中影集團)，兩岸中影皆是國 Ch engchi U. 民黨政權與中國共產黨政權以人事、法規和經營審批等方式所直接管轄的文化事業單位，都是黨所經營的文化企業單位。. 解嚴前的台灣國民黨政權與現今的中國共產黨政權性質非常相似，常被作為比較的案例。6 Gilley(2008, 5)也認為台灣與中國大陸的文化背景有許多相似性，. 5. 6. 台灣「健康寫實」電影和同時期中國大陸的「社會主義現實主義」電影都是屬於現實主義電影，現實主義電影的特點是這些電影會讓觀眾有錯覺感，這類影片通常會有預設的目的性，希望觀眾會相信銀幕上的東西比周遭的事務更現實。林佳龍，「比較兩岸的政體轉型」，收錄於林佳龍、邱澤奇主編，兩岸黨國體制與民主發展—哈佛大學東西方學者的對話(台北:月旦出版社，1999 年)，頁 25。 3.

(8) 適合作為比較的案例。這也是為何要比較的原因，因為多數人會混淆國民黨與共產黨政權在控制文化層面的差異，使我們有必要用比較研究法來詮釋此事件的有效性(King ,Kaohane and Verbal, 1994)。尤其是在現今兩岸黨國文化事業單位比較還沒有出現通則性(nomothetic)研究的當下，更有必要用比較性的驗證方式來對質(Sartori,1994)。而兩岸所各自控管的兩個中影，除了具有比較案例的關鍵性外，中國中影集團背後所延伸出的政權性質，該政權最後走向改革開放且市場化，及中央地方關係議題皆是研究中國政治學學者所關心的。本研究嘗試揉合質化與量化的方式，在不同層次但相關議題上進行探討，讓該題目的整體框架更為嚴謹且深入。. 立. 二、研究問題意識. 政治大. ‧ 國. 學 ‧. 本研究探討議題問題時，可區分為兩個主要問題意識架構。. y. Nat. al. er. io. sit. 問題一:兩岸從文化事業單位視角下的政權型態為何?. n. v i n 首先，Tucker(1961)認為不同政權的性質對於意識形態的控制程度也會有所 Ch engchi U. 不同，而電影是意識形態的重要傳播工具。當我們從政權性質來觀察分析其對下層單位的影響時，也需要探討到原本是兩個相似的政權，在中國國民黨政府播遷來台、中國共產黨建國後，兩岸開始分別走向兩種相異的政權內容。政權性質對於經濟市場化的進程也會有所影響。林祈昱、蔡文軒(2008)的觀點即政權性質會轉向實用主義，和社會經濟發展形成對應。通常經濟發展程度較高的國家，其市場化程度也會較高，越趨近於開放型經濟。7 過去理解中國電影產業，從計畫經. 7. 黃智聰、歐陽宏，「世界各國對中國大陸直接投資決定因素之研究」，遠景基金會季刊，第 7 卷第 2 期(2006 年)，頁 155。 4.

(9) 濟過渡到市場經濟，電影型態也開始有了轉變。 8當後極權政體往後極權發展資本主義轉型過程中的電影文化事業單位，遇到市場化後所會產生的反應為何? 陶儀芬(2006)與吳玉山(2006, 249-275)皆認為中國政治經濟是相互牽帶影響，由於經濟的發展是為了服務政治專政，經濟發展的市場化又會如何影響文化事業單位，對於電影的產出型態會有何影響?. 問題二:同樣是黨國體系，為何國民黨會管不住台灣中影公司?. 政治大較的觀點，理解兩個看似貌似的黨國政權底下，且皆是黨所直接管理的重要文化立第二個問題，也是本文研究要比較的關鍵轉折差異問題。本研究試圖藉由比. 事業單位，為何台灣的中影公司得以在 1980 年代產出且上映具有國民黨所不樂. ‧ 國. 學. 見的電影作品;而中國中影集團卻無法，甚至其電影產業與文藝風氣被外界視為. ‧. 是保守的，當中影響造成台灣中影的關鍵轉折要素為何?本研究從理論、數據、. n. sit. 文獻回顧:a 兩岸政權與中影的討論. er. io. 第二節、. y. Nat. 文獻與討論分析，即為了解釋該核心問題: 兩岸中影的運作模式差別何在?. iv l C n hengchi U. 一、兩岸政權性質文獻. 許多學者正在探討台灣為何會走向民主化，而中國卻依然一黨專政? (蔡文軒、陳蓉怡 2012)認為必須回到更高的層次「兩岸政權屬性」來解釋為何國民黨與共產黨同是列寧黨國體制出身，後來的發展途徑卻會有許多不一。現今探討兩岸政權性質的相關文獻已有許多，因此本研究將所要探討的政權限縮在解嚴前的國民黨政權，以及中共建國以來的政權性質。一般學者對於政權性質的歸納，普遍從. 8. 鄭閔聲，「從計畫到市場：中國電影產業的發展與未來」，台北:國立政治大學碩士論文(2009 年)。 5.

(10) 四個面向來討論:領導精英甄補與政治繼承(political succession)、黨國體系(a party-state system)的結構與運作機制、意識形態與話語權(discourse power)的政奪、集體動員與公民社會(civic society)。 9 不同面向討論出來的政權性質也會略有差異，本文從前三個面向來理解對於中影會造成影響的政權性質內容，也關注於從前三個面向所探討的政權性質文獻。該部分，本研究將從中英文期刊與專書中，找出曾探討過兩岸政權性質的代表性文章再加以對話，得出最適合本研究議題背景政權性質，這也是目前台灣較缺乏統整的文獻領域。10而中國大陸政權性質在遇到市場化或中央地方時，又會有所場域改變，本研究要找出適合的場域去推演. 政治大影的發展進行探討與解釋，並解釋中國中影在市場化與中央地方關係面向。立. 政權性質不同所帶來的意義。本研究從兩岸政權演變的理論途徑出發，對兩岸中. ‧ 國. 政權性質觀察的政權. 各學者對於該政權類型提出的名稱. y. sit. io. er. Nat. 偏單一面向 a全面向 iv l C n hengchi U. n. 當今中國大陸. 硬威權與軟威權政體(Edwin A. Winckler)、選舉式威權主義(Levitsky and Way)、準列寧式政權(趙建民、李酉潭、湯志傑、若林正丈)、務實型政黨(Giovanni Sartori)、競爭式威權主義((Steven Levitsky and Lucan A. Way). ‧. 解嚴前的台灣. 學. 表 1 不同學者對兩岸政權性質的名稱定義. 王佳煌，「資訊通信科技與群體性事件對中國後極權主義的影響」，東亞研究，第 44 卷第 1 期 (2003 年)，頁 42。 10 徐斯儉，2013，「辯證中的變與不變:中共黨國體制的台灣研究」，吳玉山、林繼文、冷則剛主編，政治學的回顧與前瞻學(台北:五南出版，2013 年)。 6 9.

(11) 全能主義(鄒讜)、後極權國家(Juan Linz)、後極權資本主義發展型國家(吳玉山)、調適後極權(徐斯勤)、封閉式威權主義. 間歇性的極權主義 (劉雅靈) 、革命式威權主義 (Elizabeth Perry) 、分權式威權主義 (Pierre Landry)、破碎的威權主義 (Andrew Mertha)、流行威權主義 (Anne-Marie Brady)、分裂式威權主義 (Kenneth Lieberthal). 資料來源:作者自行整理. 立. 政治大. 在眾多理論學說當中，中國大陸是屬於怎樣的政權形式尚未有所定論，但在. ‧ 國. 學. 後毛澤東時期，中共政體的意識形態重要性弱化、經濟市場化(國有經濟比重下降)和去動員能力(demobilization)，從比較政治學的角度來看，多數學者認為中國. ‧. 已經脫離了極權主義(totalitarianism)。 11 到了後毛時期，各學者以中國為研究案. y. Nat. sit. 例，針對各面向對威權主義和極權主義的型態作修正，而本文仍可將(表 1.)的現. n. al. er. io. 有描述中國政權性質區分為描述整體性和單面向的的政權性質。例如:全能主義、. i n U. v. 後極權國家和後極權資本主義發展型國家是屬於較整體面向的描述，提出概念者. Ch. engchi. 在意識形態、經濟社會發展甚至黨國的革命發展歷程狀況等等皆有著墨。而有些學者則是從較單一面向的觀察提出其所認為的中國政權性質;有從官僚行政的部門博弈、國家與社會力量拉長關係或國家與媒體的經營關係等面向研究，進而提出分裂式威權主義、破碎的威權主義、流行威權主義、分權式威權主義和革命式威權主義。這類的研究有一些共同特性，就是常常從研究案例(case study)為動機的觀察，進而試圖將概念普及化、通則化，讓讀者更能理解從其研究領域觀察出的政府意圖。. 11. 徐斯儉，「『黨國』還是『共和國』?─中共政治變遷的一個內在邏輯」，政治科學論叢，第 45 卷(2010 年)，頁 37-68。 7.

(12) 政權性質對經濟的開放程度會有所影響，中國從計劃經濟走向市場化的過程，對於文化的影響日益漸增。當我們要觀察如過去台灣和當今中國此類後發國家採行的制度，必須從兩個面向來區分:政權型態與產權結構(吳玉山 1996,193)。文化事業單位型態的轉型，明顯可以從政權型態與產權結構中觀察出來。而中國走出極權主義，經濟改革讓產權結構改變所導致的市場化必然成為本議題重點之一。 12 在此要先說明，詳細的討論兩岸政權性質各面向與走向民主政體的過程並非本研究的核心所在，本研究的目的是先藉由變數判別兩岸中影時期的政權性質為何，再針對政治如何介入兩岸中影的運作過程，使公司轉型或改. 政治大. 變，再看出其對當時政府政權性質的啟示為何。. 二、兩岸中影運作文獻. 立. ‧ 國. 學 ‧. 前文 Hartley(2002,152-53)所提到的電影所具有的社會制度三要素，研究兩岸. y. Nat. 中影的文獻若依此來分類，其文獻豐富性分別是文化性最多、經濟性次少、政治. er. io. sit. 性最少。文化性文獻是指針對電影美學、創作者、作品的表現技法、風格與世界觀等等所進行研究和報導的文獻。經濟性文獻則是指對電影經濟行為的票房、拍. al. n. v i n 攝成本、經營管理模式所研究的文獻。政治性文獻是指對涉入電影產出權力來自 Ch engchi U 何處與如何運作的文獻。. 當今對中國電影組織研究的文獻多藏身於新聞報導、人物訪談、電影藝術評論和文化產業報告當中。近年來隨著電影市場的接連啟動與主旋律電影的製作與宣傳型態改變，研究中國電影的學術性文章開始受到學術界與媒體更多關注。最有系統研究中國電影組織是針對於「中國電影集團」，因為其自身有電影產業的壟斷性質，對於中國整體電影產業研究具有代表性，在每年的「中國影產業研究. 12. 黃信豪，「晉升，還是離退？中共黨政菁英仕途發展的競爭性風險分析，1978-2008」，臺灣政治學刊，第 13 卷第 1 期(2013 年)，頁 169-171。 8.

(13) 報告」皆有講述其集團化、產業化的進度與發展狀況;對於中影集團領導者韓三平和其下分公司經理的報章採訪描繪也持續廣泛關注。其它國有與民間電影製作單位研究也散於各中國電影產業史、發展史的專著當中，或者在「當代電影」、「電影藝術」等等的影評雜誌當中。本文不對各電影集團公司的各部電影進行藝術研究，而是較宏觀的對於電影製作單位如何在產出主旋律電影與商業性質電影過程中，國家政治與經濟市場化力量是如何被反射出來。. 本研究著重在寫到兩岸中影單位組織的相關文獻，台灣中影的文獻多為媒體. 政治大營的文獻是由國民黨文工會於 1972 年自行出版的「黨營文化事業專輯」一書，立. 工作者、影評人所編寫，唯一較詳細討論台灣中影公司與黨政組織關係與人事經. 但僅出版過一次且描述年代偏早期。而研究中國中影集團組織架構的文獻較為零. ‧ 國. 學. 碎，且多為描述組織歷史脈絡性的影史文獻。兩邊皆必須從文摘、報章媒體以及. ‧. 文藝媒介上收集線索資料，拼湊出關於中影組織與運行的脈絡。本研究將兩岸中. y. Nat. 影內部運作文獻分為四類，有官方資料、藝文媒體報章、專書和學術性文章。台. er. io. sit. 灣官方資料包含國家電影資料館出版的「跨世紀台灣電影實錄 1898-2000」、「電影歲月縱橫談」記錄了台灣電影史的每日重要事件。中影公司自己出版的「璀璨. al. n. v i n 光影歲月」。而中國中影集團則有工作會議紀錄、官方出版的「文化藍皮書」、「中 Ch engchi U 國電影年鑑」、一系列「中國電影發展史」與「廣電藍皮書」(2001 至今)。從廣. 泛的影史著作與電影片的分析角度來看，中國大陸的著作比台灣豐富許多，對於影史學的研究已有一個成果，但台灣卻只有少數影評人正在進行。藝文媒體報章上從與中影相關的資料則是要在藝文雜誌報刊中找尋，從早起台灣開始的「現代文學」、「幼獅文藝」、「文訊」、「傳紀文學」、「聯合文學」、「電影欣賞」;中國大陸「當代電影」、「電影藝術」等雜誌都可以看到片斷的報導，影評人黃仁更在台灣上述雜誌中寫多達 190 餘篇電影史相關文章，對於台灣中影逸事的收集頗有幫. 9.

(14) 助。 13 還有 70 年代出刊的「影響雜誌」除了延續早期「劇場」期刊的文藝美學路線與翻譯海外電影理論外，也開始對台灣重要導演和其單位引介與評述。英文電影期刊在 Cinema Journal,Film Quartely,PostScript,International Journal of Cultural Studies 等期刊對華語電影都有篇章撰寫，特別是 Journal of Chinese Cinemas，是英語期刊當中唯一以華語電影為研究主題的期刊，對西方世界如何看待華語電影產業提供一個動態視角。葉龍彥更將「影響雜誌」進行彙整研究成兩本台灣電影史，是台灣少數以電影雜誌為研究基礎的電影史書籍。專書部分有描寫台灣從舊電影走向新電影歷史的著作已有許多，例如陳儒修「台灣新電影的. 政治大焦雄屏的諸多影史著作等等，都可以對從台灣日治時期到台灣新電影的中影發展立歷史文化經驗」、呂訴上「台灣電影戲劇史」、杜雲之「中華民國電影史」與黃仁、. 脈絡得出詳細的細節與故事，皆是重要的電影歷史文獻。其中台灣電影史學者黃. ‧ 國. 學. 仁更值得一提，黃在台灣電影史中的著作中有重要貢獻，諸多電影史詳細資料皆. ‧. 引用自他，可說是讓台灣電影史回顧不至於落後中國太多的功臣。但電影工作者. y. Nat. 通常是以電影文藝和電影史的脈絡來書寫文章，其文字仍多屬於資料彙整的與人. er. io. sit. 事地的考證。對於國民黨與共產黨是以如何手段介入並綜合當時政經社會環境來看待如何影響中影的發展並沒有過多著墨，雖然這並非電影工作者的任務，但也. n. al. Ch. 是該類書籍始終有的不完美之處。. engchi. i n U. v. 將以上文獻整理成一個研究兩岸中影的學位論文尚有楊世凡(1991)的學位論文「人物言說與台灣新電影-一項知識社會學的研究」當中對於台灣新電影開始的「削蘋果事件」來龍去脈有很貼切的中影人物訪談紀錄，但缺少政治力介入該事件的詳細描述與事件背景是本研究欲補足的一個地方。有系統研究中影集團. 13. 黃仁本名黃定成，1925 年出生於福建。1948 年起主編《台北晚報》影劇版兼寫影評，1951 年轉至《聯合報》任職長達 43 年。出版過 20 多種電影叢書。曾擔任金馬獎、金鐘獎、國家文藝獎、電影輔導金評審。曾獲中國文藝協會文一講章、新聞局特別貢獻獎、金馬獎特別貢獻獎，是本研究重多數台灣電影文獻作者。 10.

(15) 組織架構的學術文章有斳凱元的「中國電影集團公司的產業化道路(1999-2009)」，但面向過於偏重商業化過程，缺乏討論政治如何操作的面向。兩岸電影比較性的專門著作更為鮮少，往往是在兩岸三地電影專家的研討會或邀稿彙整書籍才會出現，一致整理的觀點書籍不多。Wolfram Eberhard 的 The Chinese Silver Screen:Hong Kong & Taiwanese Motion Pictures in the 1960s 算是第一本華語電影比較的英文著作，但主要是以人類學觀點來研究兩邊電影共同的主題，得出台灣電影劇有濃厚中國文化，而香港電影已走向國際化;現今已有將華語電影或東亞電影放在一起比較的文獻，如葉月瑜、Darrell William Davis、Sheldon Lu 開始以. 政治大現況、電影文本和電影文化來描繪，但對比兩岸在不同時代的黨國電影體制文獻立文章與著作出版發表。事實上，比較中(國)外和台(灣)外電影的專書已有從發展. 十分缺乏，且缺凡整理對比。黃仁在「電影與政治宣傳」書中也有對國民黨的電. ‧ 國. 學. 影政策與中共的電影政策相比，但篇幅不大，比較的範圍和架構也尚不完善。當. ‧. 今對於兩岸中影的研究著重在敘述性描繪，以及產出電影的文本內容分析。. y. Nat. er. io. sit. 本文回顧現有對於電影史與政權性質相關的文獻後，個別的觀點是也尚未有人能解釋台灣的新電影突破是在怎樣的政治行政體系下轉變;比較的觀點是對比. al. n. v i n 對岸，認為並沒有人能將政權性質清楚用以解釋兩岸中影運作的面向。始終沒人 Ch engchi U. 可以解釋在黨國機器退出台灣中影後，接下來對於中影的影響如何，究竟是好還是壞? 相同地，還有黨國機器的介入中影集團的中國大陸，雖然政權性質有所差異，但跟威權時期的國民黨又有何介入方式不同? 本文將彙整文獻與數字，呈現一個更完整的面貌給與讀者了解。許多電影工作者都有自傳可供我們回顧中影的片段歷史，而台灣中影公司由於歷史較為長久且政治民主化的關係，已有許多電影工作者與媒體監督領導回憶錄提及中影公司;中影集團則因成立尚不足十五年，機構內部人物的完整回憶類書籍、文章還未出現，監督管理機構領導人縱使卸任後，也多不願提及監督手段。這也成為本文要觀察兩岸中影發展研究與論述方式的不同原因。 11.

(16) 第三節、. 研究方法. 本文試圖欲探究兩岸的政權性質為何，得出政權性質的共同點與差異性何在。首先將從兩岸中影的運作進入，台灣中影從過去到新電影的風潮是如何反應在政權的一個轉型，還是說只是當中出了一個環節性的問題才有新電影產生; 而中國中影遇到市場化後，所發行的主旋律電影性質改變究竟是分裂威權主義，還是後極權資本主義發展型國家。. 政治大集團視為「大樣本」(large N)的研究區別。前者分析 1954 年中影合併成立到 1987 立研究方法上，本文將台灣中影公司視為「小樣本」(small N)，而中國中影 14. ‧ 國. 學. 台灣解嚴，當中台灣中影公司如何面對國民黨的黨國機制約束，以及遇到重大電影政治事件時，政治力量對電影文化圈的控制，這個面向則是以歷史制度論. ‧. (historical institutionalism)的核心概念「路徑依賴」，從政策變化來找出中間的關. sit. y. Nat. 鍵轉折與反饋效果(Thelen 1999) 15。根據黃宗昊(2004, 152)的說法是:「『從因果過. al. er. io. 程模式』(casual process Pattern)回到歷史發展的脈絡中，去觀察各個因素在不同. v. n. 時點的互動，尤其著重呈現整串因果鏈（casual chain）如何影響結果，產生各種. Ch. engchi. i n U. 不同路徑（path）的過程。此種分析可保留歷史過程中大量的動態成分」。. 至於後者中國中影集團部分，根據本文的研究假設，本文採取文獻與案例討論及相關分析、迴歸分析等方法的結合，一方面從過往歷史脈絡的分析，進一. 14. 在本文研究當中，會有小樣本與大樣本的方法研究差別，不在於台灣中影的電影案例真的過少，而中國中影的電影案例很多，而是因為台灣早期電影的每部電影所具有性質重疊性太高，往往軍教片、反共片、政策片或故事片是重疊，因而難以藉由主客觀判斷的影評來決定電影內容;相對而言，中國大陸的主旋律電影性質很明確，就是要為黨喉舌，雖然已有商業性質，但與其他故事片、娛樂片的定位仍區別清楚。 15 歷史制度主義正式成為一個研究途徑，是在 1990 年，由 Steinmo、Thelen 與 Longstreth 三人共同編撰關歷史制度主義之研究專(Structuring Politics：Historical Institutionalism in Comparative Analysis)，正式定名為歷史制度主義。而本文則是以 Thelen 後來所寫的〈Historical Institutionalism In Comparative Politics〉一文作為定義方向。 12.

(17) 步瞭解影響中國電影產量的可能變數及其發展歷程，二方面透過初步的量化分析，從而驗證我們的研究假設。由於本文的依變數為計數變數，故本文採取的迴歸模型為泊松迴歸（Poisson regression）。在資料來源部分，本文在量化分析上所採用的資料來源為中國國家統計局的官方資料為主。另外，在有關主旋律電影的統計方面，由於並無官方的統計資料可尋，故本文採取王思思(2010)對於主旋律電影的統計數據為主要依據。16當然從事量化研究上勢必得面臨的抵換關係（trade-off）就是在時間及成本的考量下，如何擷取有效的分析資料。在研究的時間範圍上，本文統計的時間以 1990 年至 2010 年之區間為主。以此時間區段為主的原因，首. 政治大但本文關心的焦點之一是在主旋律電影，故以此時間為主。其次，1897 到 1989 立. 先是主旋律電影的概念是從 1987 年開始提出，因此雖然改革開放從 1978 年開始，. 年之間的資料，包括官方資料都難有統計數據，故本文予以割捨。兩岸文化事業. ‧ 國. 學. 單位比較上，比較概念會採以準實驗設計(Quasi-experiment design)，因為政治現. ‧. 象具有機密性與廣泛性，最重要的是難以再複製導致自變項無法控制，因此準實. y. Nat. 驗設計是最可行的方法。準實驗是指兩個本質類似的個體，在非自己選擇下有各. er. io. sit. 自歷程，形成自己的政權。這種比較方式更具體的將採用「最具相似性系統設計」 (most similar systems design)方法，找出兩岸中影運作的相異點。 17 控制政權性. n. al. Ch. 質的外部因素後，找出內在相異點。. engchi. i n U. v. 台灣中影公司已轉型且公司內部影史資料已有許多影史工作者整理出完整且詳細的文獻，因此本研究以文獻為基礎來探討該時期的政權性質;而當今中國中影集團的學術組織研究和相關文獻較少，加上中國中影集團在 1999 年成立以前，其前身(北影)其實並不具備中國電影產業「霸主」的角色，同時期的上海電影製片廠與長春電影製片廠的製片量往往與北影差不多。待中影集團成立後，雖憑著國家政策的扶持而一路壯大，但隨著華誼兄弟、博納影業等民營電影公司的 16 17. 王思思，「當代主旋律電影的市場化突圍」，湖北:華中師範大學碩士學位論文(2010 年)。 Adam Przeworski and Harry Teune. 1970. Logic of Comparative Social Inquiry: Comparative Studies in Behavioral Science.New York: John Wiley & Sons. 13.

(18) 成立壯大，讓中影集團在中國的電影產量與票房比例始終維持在 50%上下，而且許多主旋律電影，民營電影公司都會選擇與中影集團合拍。 18 因此本研究部分採以整個中國電影產量的數字，再以量化統計方式來得出該時期的政權性質為何。19本論文無意、也沒能力來取替專業影史工作者來補足兩岸中影更多歷史詳情，但期盼能以政治學理論的角度，社會科學研究方法來比較兩岸中影在不同時期，台灣中影公司和中國中影集團的轉型對於政權性質分別有何啟示，再回頭看兩岸不同時代相似的政權下又有何差異。. 第四節、. 政治大. 研究假設. 立. ‧ 國. 學. 依據前述的研究背景與問題意識下，進而提出本文的研究假設。從電影作品的轉向與監控單位的能力轉換來看，國民黨政權性質內容為何?國民黨因為在國. ‧. 際情勢劇變下，為了鞏固政權合法性而開始接納本省籍精英、對新聞媒體管控放. sit. y. Nat. 鬆和文工會與軍政單位的功能弱化與轉移(至新聞局)，導致出現「削蘋果事件」. n. al. er. io. 及後續的台灣電影管控放鬆。. Ch. engchi. i n U. v. 本文假設一: 台灣國民黨政權是從蔣中正時期的硬威權主義轉向蔣經國時期的軟威權主義，對文化事業單位管控能力下降。. 從部門利益角度觀之，若部門追求其自身利益，如中影集團在自負盈虧的要 18. 19. 中國大陸的民營電影公司縱使賠錢，也會試圖與中影集團合拍電影，目的是要與中影集團領導與電影工作者建立關係，以培養在中國電影圈的人脈。例如華誼兄弟與中影集團合資的三部電影皆未獲利，華誼創辦人王中軍卻認為這對華誼日後的明星效應和票房號召力都打下基礎。引自:彭征，2010，《華誼內幕 : 首次揭開華誼兄弟高速持續成長之謎》，長沙市：湖南人民:53。而博納影業的創辦人于冬更是出身北影與中影集團，創辦民營電影公司的經驗出自於過去中影集團的經歷。中國中影集團的電影性質歸納比台灣中影公司作品來得明確，中國中影的黨國片很容易被認定，但台灣中影卻會出現縱使出產政策片，但內容又被政府給以危害民族自尊等理由停拍。而反共片又因國民政府的恐共，讓片中不敢出現毛澤東、解放軍、五星旗等圖樣。結合上述兩個原因，使得本研究要在建立台灣電影分類時出現許多不易。 14.

(19) 求下，必然需遵循市場法則來發展其企業。而從整體電影市場的角度來看，如果無法從市場中獲利，電影產業勢必委靡不振。換言之，若無追求部門利益的需求，自然無擴大中國電影產量的必要性。反之，若市場愈開放的情況下，中國電影產量的提高，便可證明部門有獲利的空間，而且有追求部門利益的意願。故此，本文的. 研究假設二為：在市場經濟的需求下，市場開放愈高，中國電影產量愈多。. 政治大影片是否有不同的發展情況。主旋律電影既然被中共中央定位為宣傳意識型態的立. 單純只看中國電影產量似乎過於粗糙，因此，我們進一步探究不同類型的電. 主要工具，那在市場開放愈高的情況下，若按李侃如的脈絡觀點，主旋律的電影. ‧ 國. 學. 應該愈來愈少，甚至在不符合大眾文化的口味下，逐漸被淘汰。但若按照吳玉山. ‧. 的理解，即使中國電影隨著市場愈開放而朝向大鳴大放的情況，主旋律電影由於. y. Nat. 肩負意識型態的重責大任，在後極權國家仍緊緊抓牢意識型態的需求下，主旋律. n. al. er. io. 逆勢上漲的情況。. sit. 電影的產量將不會受到影響，甚至在中共當局有意從事政治宣傳的時候，反而有. Ch. engchi. i n U. v. 故此，本文的研究假設三為：中國電影產量愈多，主旋律電影產量愈少；若中央有政治宣傳之要求時，主旋律電影產量增加。. 最後，在比較政治觀點上，為何台灣中影公司得以產出國民黨不樂見的作品，中國中影集團卻沒辦法?. 假設四為:台灣政權走向軟威權主義後，對於意識形態、大眾媒介的控管能力降低，監控機關弱化與人事安排誤判導致;後極權主義下的中共，對於意識形態控管能力並沒有放鬆，只是中共黨國意識形態的烏托邦過於理想的性 15.

(20) 質在當今被突顯出來，只給予經濟、社會上的鬆管。台灣中影是內部菁英與外部媒體的聯盟;中國中影的外部聯盟能力有限。. 第五節、. 研究限制與章節安排. 方法論上，本研究首先會遇到是否有「比較性」的問題，也就是兩岸政權比較的年份並不重疊，有學者懷疑會陷入「階段論」風險，即每個政權本來就有不同的歷史發展途徑。但我們無法將過去的「削蘋果事件」事情放回實驗室研究，. 政治大因而藉由比較來了解事件脈絡立，試圖替規範性政治理論修正與建立更有意義的個. 也無法重回過去的國民黨政權下理解探索、也無法拿到太多當今中共的詳細資訊，. ‧ 國. 學. 案。且只要將政權的不必要變項控制住，對比兩岸政權性質及其影響是具有意義的。吳玉山(2012)即認為，中共所建立的政權就像國民黨在台政權的鏡射，相互. ‧. 對應消長，是具有比較性且深入。. sit. y. Nat. al. er. io. 另外，是分析層次上的限制，本文的研究的方法限制在於分析層次著重於政. v. n. 權型態和歷史制度論上，但兩岸中影會出現突破與被侷限的原因也有可能在於微. Ch. engchi. i n U. 觀人的行動途徑，也就是黨國的政策執行者和中影的行政與電影工作者，會各自考量其利益最大化而產出博弈互動。但礙於該議題的中國大陸文化事業單位面向的數字資料有限，且涉及中共黨務資料，資料取得不易。使得研究層面只能止於文獻、面訪資料與理論間的探討。資料收集上，由於本研究預期只從文獻與數字來探討兩岸中影的內部運作，以及中國中影集團的市場化面向，可能不具有質化研究上的田野調查經驗性研究來論證。因此從既有理論與統計模型的相互輔佐，使整體論述更為清楚。20兩岸電影的時空背景差異也對比較產生一個困難，即當. 20. 台灣中影的作品反而難以計量方式呈現，原因在於中國電影容易判斷是否為黨國片，因為多是歷史或人物敘事為主;台灣的政宣片許多卻十分隱晦，許多電影有反共意圖，但如果不加說明，很難使人感到有反共味道，這種情況下會增加政宣片編碼的難度。 16.

(21) 今電影的收益不像過去限於觀眾買票進電影院，現在多了電視播映收入、網路播映收入、海外出口收益和其他衍伸性商品;當今電影產業的收入與經營多元化是難以用來對比過去的單純票房收入。. 本文章節安排分為五個章節，第一章節緒論提出問題意識、文獻回顧、研究方法、研究假設; 第二個章節討論台灣國民黨執政時期的兩段中影公司發展歷程與台灣的政權性質為何; 第三個章節則是中國大陸中影集團的現狀還有主旋律電影在市場化過程中，對於中國電影產業的影響為何? 那從中影集團和中國電影. 政治大與外在環境等方面的比較，用比較來呼應最初的問題意識; 最後在第五章節結論立產業來看，中國是哪種形式的威權政體; 第四章節則是比較兩岸中影在內部體制. 對前面章節所得到的結論進行完整的脈絡解釋，整理主要論點與發現，讓國家政. ‧ 國. 學. 權、文化單位運作和市場化的結論得以完整解釋呼應該議題的問題意識，並提出. ‧. 文章貢獻與未來可繼續調整的方向。. Nat. er. io. sit. y. 第貳章台灣國民黨時期中影公司. al. n. v i n 本文認為不同時期的文化事業單位的人事任免重要性、監控的單位屬性與被 Ch engchi U. 管理的方式，是觀察該時期政權性質重要的面向。內容有中影董事長、總經理與副總經理的人選在國民黨內，之前所任職的重要性;監督機關究竟是文工會、警備總部、新聞局還是教育部文化局，誰來監督的差異影響中影所受的拘束程度; 電檢法令的改變又意味著檢察制度的嚴密或寬鬆與社會政治氛圍的改變。中影公司從成立至 2005 年國民黨退出中影控股經營過程中，黨國機器的控制嚴謹程度也反映時代的變化。本文將台灣中影公司分為兩個時期來觀察。第一個時期是 1954 年台影改組為中央電影事業股份有限公司(中影)後到 1977 年。第二個時期是從明驥任職中影總經理開始的中影公司為觀察案例，因此自 1977 年以來到. 17.

(22) 1987 年的戒嚴時期結束是第二階段中影公司的案例研究觀察時間。 21. 第一節、. 一、. 中影公司在國民黨底下之運作. 國民黨嚴密電檢下的中影公司運作. 1949 年國共內戰接近尾聲，中華民國與國民黨的歷史發展主軸漸漸轉移到台灣，台灣變成國民黨政權的最後基地。為了能盡速鞏固政權與做好反攻大陸的. 政治大國民黨政府播遷至台灣初期，台灣電影工業有三大製片廠:台影、農教與中製。「台立準備，國民黨以「三民主義」和「反共抗俄」主導了整個意識形態的運作和建構。. ‧ 國. 學. 灣電影製片廠」(簡稱台影)於 1947 年成立且隸屬台灣省政府新聞部，負責社會教育新聞短片; 「農業教育電影公司」(簡稱農教)是從大陸遷至台灣且由國民黨. ‧. 所經營，負責反共抗俄的政治宣傳片;還有國防部主持的「中國電影製片廠」(簡. sit. y. Nat. 稱中製)負責軍事教育及新聞短片。1954 年，農教與台影合倂改組為「中央電影. al. er. io. 事業股份有限公司」(簡稱中影)，後來中影也接收經營了「光復」前 18 家日本. v. n. 人所擁有的公私電影戲院成為黨營的事業機構。 22 中影公司位於台北的公司土. Ch. engchi. i n U. 地是 1954 年經國防部最高委員會核准，由台灣省公產管理處「轉帳」而來(梁永煌、田習如 2000,182-183)。陳儒修(1993, 30)認為這種上層行政結構的劃分，顯示了國民政府有意控制整個台灣電影工業。加上國民黨政府在大陸電影戰場上吃了左翼的悶虧，到台灣後對電影更嚴加控管，也導致了 1950 年代台灣電影的乏善可陳( 林黛嫚 2009,118)。中影公司在台灣登記成立後，直到解嚴後許久都一 21. 22. 中國電影集團公司，簡稱中影集團，成立於 1999 年 2 月，是由原中國電影公司、北京電影製片廠、中國兒童電影製片廠、中國電影合作製片公司、中國電影器材公司、電影頻道節目中心、北京電影洗印錄像技術廠、華韻影視光碟有限責任公司等 8 家單位組成。目前擁有全資分子公司 15 個，主要控股、參股公司近 30 個，1 個電影頻道。國民黨讓黨營企業中影公私接收日產戲院的起源來自於 1946 年李翼中發給南京黨中央的密電，電文中說:「電影戲院足為發揚文化宣傳主義之工具，著意經營並可為將來本黨黨費自給之基礎，經由陳長官洽商已允將本省所有接收之日人公私電影戲院撥歸本會經營。」收入薛月順編，臺灣省政府檔案史料彙編-臺灣省行政長官公署時期(一)(台北:國史館，1996 年)，頁 41。 18.

(23) 直台灣最具有規模的電影製作公司。若先排除電影產業行政法規上必須受新聞局、教育部等單位的監督審核的話，單就中影在國民黨內的運作情形，營運編制上是屬於國民黨財務委員會(中央財委會)所管轄，因為具有文化事業性質，同受國民黨中央第四組(後來改組成「文工會」) 23與軍政單位監督。. 在國民黨威權時代，雖然國民黨會以各種名目來補貼中影的營運，但中影的拍片成本龐大到需要再和國民黨索求更多。 24 中影的資金流動常在國民黨財務委員會、文工會和銀行間決定。也就是說，銀行願不願意貸款還需要經過黨的同. 政治大. 意，可從過去曾任中影董事長的蔡孟堅與第四組主任兼新聞局局長沈錡回憶得知:. 立. ‧ 國. 學. 有一次他(徐柏園)在中央銀行總裁辦公室正色向我(蔡孟堅)說:「如果你能將中影臺銀三. ‧. 千萬欠款變成投資，同時拍成秦始皇影片，我(國民黨)財委會將一致聽從你的」，按理來. er. io. sit. y. Nat. 說，他(徐柏園)是黨營事業最高主管，又是具有現代知識的大員，他說話應該有效力。25. 從大陸搬到台中的中央電影公司發生大火，損失慘重，蔣公大怒，立刻要我負責加以整. al. n. v i n 頓。蔣公要我(沈錡)去找當時擔任中央財務委員會主任委員及中央銀行總裁的徐柏園。 Ch engchi U 柏公很爽快，立刻安排我(沈錡)向台灣銀行借貸三千萬台幣，作為購地建廠之用。 26. 事後國民黨財委會依據中影的建議轉呈中央黨部討論後，債務轉投資即成事實，但這三千萬最後是用來拍片還是購地建廠就不得而知。而財委會正是國民黨正是給黨營事業用以融資貸款的機關。中影拍片劇本要事前經過第四組(文工會). 23. 24. 25 26. 國民黨文工會最初原型為「中央宣傳部」，民國四十一年改造為「中央第四組」，民國六十一年改名為「中央文化工作會」，民國八十九年更名為「文化傳播委員會」。教育部在 1990 年以前用「文化事業補助」科目來對中影補助，1989 年再換以「拷貝社教影片」科目取代。蔡孟堅，蔡孟堅傳真集(台北:傳紀文學，1981 年)，頁 74。沈錡，我的一生:沈錡回憶錄(二)(台北:聯經出版，2000 年)，頁 61。 19.

(24) 的審核同意，影片拍好後要再送黨中央人士看過。27中影領導人選則是由國民黨中央委員會提名在經黨主席圈選(黃仁 2009, 60)。 28中影在國民黨內的組織圖請見(圖 2)。. 1965 年甫上任的中影董事長胡健中曾解讀「中央電影公司」名稱:「『中央』二字表示中影所出品的影片，須與國家政策互相配合，宣揚本黨主義與政績。」29 暗示當時中影所扮演的國家任務角色，必須為當時的國家與國民黨政策服務。而當時的國家政策是反共抗俄、復興中華到中期的健康寫實、工業建設、農業發展. 政治大精神與「反共抗俄」的電影政策片為主，所以民眾多認為公營製片廠只會拍「反立. 等。30中影公司初期，受國家文藝政策影響極大，多以啟發愛國思想和激勵戰鬥. 共八股」片。 31到了 1970 年釣魚台事件;1971 年中華民國退出聯合國; 1972 年中. ‧ 國. 學. 美聯合發表「上海公報」與中(台灣)日斷交等一連串外交挫敗，加上民間的「中. ‧. 壢事件」與「美麗島事件」，1975 到 1979 這動盪的年代讓台灣社會陷入心理恐. y. Nat. 慌，也使得國民黨的政權合法性降低。32 因此中影公司於 1973 年籌拍大型抗日. er. io. sit. 戰爭片「英烈千秋」和具有反共意識的「大摩天嶺」，之後中影每年均會按時局變化籌拍一至兩部「政策片」直到 1982 年。 33 但也非在這段時間中影就只拍攝. al. n. v i n 上映政策片、愛國片，早期中影曾因為拍片政策的過失導致董事長下台。中影董 Ch engchi U. 事長蔡孟堅因為牽線湊合中影和日本電影公司合作拍攝「秦始皇」與「金門灣風雲」，兩片被指責觸犯狹義民族意識而被迫辭職下台，蔣介石也下令要求中影立 27. 黃建業，「任勞、任怨、任謗是我在中影的服務精神─專訪明驥老總」，電影欣賞，第 152 期 (2012)，頁 11。 28 更早中影還有內部編審委員會，在王星舟總經理任內撤銷，以加快拍片審核的過程。而中央財委會是國民黨管理黨產、黨務經費與黨營事業之單位。 29 宇業熒，璀璨光影歲月：中央電影公司紀事(台北:中央電影事業股份有限公司，2002 年)，頁 114。 30 根據黃仁(1994)的分類，台灣與政治宣傳相關的電影可分為七類:反共電影、抗日電影、尋根與民族主義電影、軍教電影、勵志與教育電影、農改經建省籍融合與家園團結電影、國民革命電影。 31 黃仁，行者影跡:李行・電影・五十年(台北:時報，1999 年)，頁 318。 32 盧非易，台灣電影 : 政治、經濟、美學(1949--1994)(台北:時英，1997 年)，頁 219-220。 33 1975 年 4 月蔣中正逝世，中影籌拍「八百壯士」(1976)、「梅花」(1975)、「黃埔軍魂」(1978) 等愛國政宣片。 20.

(25) 刻人事改組。 34總結來說，台灣在整個民國 70 年代在國內外政治上其實是陷入一股危機，但經濟上開始復甦，慢慢形成了一群富裕的中產階級(李天鐸、陳蓓芝 1996, 42; 王作榮 1996, 176-177)。在這種泛政治但人們又需要娛樂性質產品時，才會出現由幾部政治宣傳片點綴;功夫片、瓊瑤愛情片獨霸七成市場的局面。35 中影公司在國民黨的威權統治時期，其組織的運作和電影產出受到三個面向的影響，分別是發行映演的賦稅、國家電影法律制度與執行單位和黨國介入專業人員的菁英甄補。本文對影響中影公司在電影產出和組織人事上最重要的後者兩點提出解釋。 36. 學. ‧ 國. 二、. 政治大國家電影法律制度與執行單位立國民黨政權來台初期，台灣的電影檢查其實毫無章法，隨著政治局勢益趨緊. ‧. 張，政府配合戡亂開始對電影加強複檢，保安司令部還會派員到戲院維持秩序並. y. Nat. 檢查電影內容。37戒嚴前相關的電影法令有許多，最主要是《電影檢查法》、《電. er. io. sit. 影檢查法實施細則》、《電影片檢查標準規則》最為重要。其它的周遭相關法律還有《戡亂時期國片處理辦法》、《附匪電影事業即附匪從業人員審定辦法》、《國. al. n. v i n 外電影片輸入管理辦法》、《日本影片輸入配額處理辦法》、《教育部文化局電影映 Ch engchi U 演臨場查驗辦法》。眾多法令當中，又以《電影檢查法》(簡稱電檢法)最為受執. 行機構作為設立檢查依據的來源，審查標準反應了國民黨所要的「反紅、反黃、反黑」標準。當時台灣電影法令的執行單位主要為行政院新聞局電影檢查處，負責電影的管制與輔導。38. 34 35 36. 硬威權時期的電影審查極為嚴格，就連最初的反共電. 張靚蓓，龔弘:中影十年暨圖文資料彙編(台北:國家電影資料館，2012 年)，頁 49-50。行政院新聞局製作，中華民國電影年鑑(台北:中華民國電影事業發展基金會，1996 年)，頁 7。關於台灣電影在國民黨威權時期的稅賦討論，請參閱劉現成，「1960 年代國家機器介入台灣電影事業之研究」，輔仁大學大眾傳播研究所碩士論文(1995 年)，頁 67。. 37. 詳細台灣早期電影檢查法令變更、背景與電影被刪減片段，可參閱葉龍彥，「台灣光復初期(1945-1949)的電影檢查」，電影欣賞，第 10 卷第 1 期(1992 年)，頁 10-21。. 38. 電影檢查法第二條:「電影片之檢查及取締事宜，由行政院新聞局電影檢查處負責辦理。」 21.

(26) 影都要受到七個單位的「合檢」，包括警總、調查局第四組與第六組、國防部、外交部和教育部皆要派出代表聯合檢查。最早新聞局的電影輔導權是在教育部，但因 1958 年上任的教育部長梅貽琦對電影事業毫無興趣，因而將該業務交給新聞局，且下令結束了當時運用美援的電影事業合作委員會。39縱使到了解嚴後的 1989 年，新聞局的電影審查業務仍會被放在國民黨內討論。 40 新聞局也將觸及國民黨的別黨文宣片提請內政部、國民黨中央組工會及文工會討論，其實這已經算是特別關照了(廖祥雄 2006, 323-324)。. 政治大組織在硬威權主義或軟威權主義時期之下，都具有滲透和監督電影檢查機制的能立由於中影公司的經營權在國民黨，是國民黨的黨營事業機構，加上國民黨. 力。中影在該時期受到電影檢查與監督的執行單位是國民黨中央黨部第四組，後. ‧ 國. 學. 改組為國民黨文化傳播工作會(簡稱文工會)，是黨國體系下的文化、宣傳執行機當時所有電影劇本均要先提報國民黨文工會審查，電影單位受到黨政合. ‧. 構。41. y. Nat. 一的國權體制所控制。此外，臺灣警備總司令部再戒嚴時期具有行政上更高的媒. er. io. sit. 介檢查權，縱使在蔣經國擔任行政院長期間，核准新刊物登記與發行的權力由警備總部轉移到新聞局，但執行言論檢察與查扣刊物的機關，仍是由警備總部主持. n. al. 42. 的一個共同會報上作決定。. v i n C人們會覺得在蔣中正時代，除了中影董事長以外， hengchi U. 中影人事決定權很大是被新聞局所掌控，從下面一段前新聞局長及前中影董事長沈劍虹夫人的回憶可知:. 沈夫人魏惟儀女士回憶起當年的情景︰「當初總統（蔣中正總統）說，要拍一個反共的片子，要拍《秦始皇》。拍《秦始皇》的這位先生（即蔡孟堅）就找了日本人，用. 39 40 41. 42. 黃仁，「台灣電影奠基的十年 1950-1959」，歷史月刊，第 172 期(2005 年)，頁 172:107。邵玉銘，此生不渝：我的台灣、美國、大陸歲月(台北:聯經出版公司，2013)，頁 292-294。民國六十一年三月，國民黨十屆三中全會通過「中央委員會組織條例」，將第四組改名為文化工作會。關於國民黨文工會的歷史與職能轉變，可參閱袁公瑜，「國民黨文工會職能轉變之研究 -1951 年至 2002 年」，佛光人文社會學院政治學研究所碩士論文(2002 年)。方鵬程，如瑜得水-影響宋楚瑜一生的人(台北:商周出版社，2013 年)，頁 388。 22.

(27) 日本人寫的劇本，全用日本演員，只用了一個中國女明星（即唐寶雲），還是配角；他只請了我們的部隊來支援拍片，其他全部都是日本演員。蔣總統不高興了，中國歷史片怎麼能這樣弄，太不對了，於是下令：『立刻改組，立刻找沈劍虹來接中影公司。』我先生也不認識什麼人，但是知道龔弘先生，因為當時他已經把龔先生請來做副局長了。他就問龔先生：『你願不願到中影公司去？你還是做副局長，兼中影總經理。』43. 但其實這僅是新聞局在體制上所擁有的正規人事權 44，非體制上的人事權來自於蔣中正的個人權威，對於新聞局長的任命權並再口頭允許其管理中影。但上. 政治大國民黨第四部(文工會前身)。法規上雖然沒有辦法證明國民黨文工會在一段很長立. 文仍可發現新聞局具有管轄中影人事權的權力，而電影審批則是交由軍警單位及. 的時間是凌駕於新聞局之上，但從業務分工上即可知新聞局負責執行，尺度則是. ‧ 國. 學. 交由文工會審核。 45 一個鮮明案例是前新聞局長宋楚瑜在轉任文工會主任後，. ‧. 還是頻繁介入新聞局的敏感業務，讓後繼的新聞局長感到無力。46詳細國民黨控. y. Nat. 有中影股份時期的歷屆董事長與總經理於(表 2)和(表 3)。可以容易發現幾乎每位. er. io. sit. 中影領導人都與國民黨或政府機關離不開關係，意味著該機構所具有的政治意義。而中影董事長也常被外界解讀淪為政治酬庸性質的職位，擁有電影專業的人士並. al. n. v i n 不多，頂多是擁有媒體實務或知識，任期也短暫。中影董事長一職常常與國 Ch engchi U 47. 民黨文工會(中四組)及新聞局，成為壓住中影總經理自由發揮的「三座大山」，. 要在三方周旋處事。48總經理的電影專業性雖然比較強，但也常常富有政治責任在身上，在公司經營方針上都會強調黨國賦予的任務，從李葉到明驥時代皆是如. 43 44. 45. 46 47 48. 龔弘口述，龔天傑整理，2005，影塵回憶錄(台北：皇冠文化出版，2005 年)，頁 97-98。在李潔回憶前新聞局長魏景蒙書中，也曾講到中影公司人事出缺時，新聞局長會介入安排。引自:朱傳譽主編，魏景蒙傳記資料(臺北:天一，1985 年)，頁 32。戴瓊梅、曾效蘭主編，跨越 50 年─新聞局成立 50 周年特刊(台北:行政院新聞局出版，1997 年)，頁 69。吳鹽雪，海闊天空 : 宋楚瑜新傳(基隆市:月冠文化，1999 年)，頁 155。張士達，2001，〈變天！中影、中廣大當家換人做做看〉，《自由時報》，2 月 15 日。張靚蓓，龔弘:中影十年暨圖文資料彙編(台北：國家電影資料館，2012 年)，頁 209。 23.

(28) 此。 49 表 2 台灣中影股份有限公司期歷任董事長相關經歷與背景姓名籍別教育經歷就任職職前電影業經歷間戴安國外省德國柏林工 1954 無業大學. 職前政治經歷復興航空總經理. 沈錡. 外省. 國立政治大學新聞學系. 1961. 無. 新聞局局長同國民黨中央黨部第四組主任兼任. 蔡孟堅. 外省. 1961. 無. 江西省建設廳廳長. 沈劍虹. 外省. 胡健中. 外省. 辜振甫. 本省. 黎世芬. 外省. 吳鐘靈. 本省. 許新枝. 本省. 青島大學經濟系，日本慶應大學、東京大學研究院研究生美國密蘇里大學新文學碩士復旦大學新聞系國立臺灣大學法學士中央政治學校大學部新聞系學士台灣大學化工系開南商工. 鄭水枝. 本省. 1963. 無. 新聞局局長兼任. 駐美國大使館大使中央日報社長、國民黨中立法委常委員中華民國工商協進會理台泥董事長兼任事長中廣總經理、中視總經退休理、國民黨中常委. 無. 1972. 無. 1980. 無. 1982. 無. 高雄議會議長. 1984. 無. 內政部政務次長. 1990. 無. 中國國民黨中央黨部副秘書長、行政院勞工委員會主任委員. y. sit. n. al. er. io. 1965. ‧. Nat. 台北師範學校. 政治大. 學. ‧ 國. 立. 鐘湖濱. 外省. 葉潛昭. 外省. 涂德錡. 游明善. 離職去向中國農業機械公司總經理駐非洲剛果大使館大使中國國民黨中央評議委員. Ch. e無n g c h i. i n U. v. 加州大學傳播學碩士日本明治大學法學博士. 1993. 國民黨海工會主任. 1999. 無. 正聲廣播公司總經理. 本省. 台南師範學校. 2001. 無. 國民黨副秘書長. 不詳. 不詳. 2004. 無. 華夏投資公司董事長兼任. 國大代表監察委員監察委員. 國民黨中常委國民黨文傳會副主委國民黨黨部主委華夏投資公司. 資料來源:作者整理. 49. 情治單位出身的中影第一任總經理李葉，任職中影總經理時曾經托人警告影評人黃仁說:「對中影影評不要太過份，否則對你不利。」詳文請參見:黃仁，「開拓台灣影業的製片人李葉」，傳紀文學，第 59 卷第 1 期(2009 年)，頁 48-65。 24.

(29) 表 3 台灣中影股份有限公司期歷任總經理相關經歷與背景姓名籍別教育經歷就任時職前電影業經歷間李葉外省青島大學政 1954 農教公司總經理經系. 職前政治經歷總統府資料組副主任. 離職去向正聲廣播公司董事長國民黨中央評議委員. 王星舟. 外省. 北京大學. 1957. 中華教育電影製片廠籌備委員. 教育部常務次長. 留缺李潔. 外省. 上海光華大學政治系. 1961. 無. 新聞局第一處處長. 龔弘. 外省. 南京中央政治學校新聞系. 1963. 無. 新聞局副局長兼任. 梅長齡. 外省. 1972. 中製片廠廠長. 國民黨中央委員. 明驥. 外省. 中影製片廠廠長. 國防部總政治作戰部. 林登飛. 外省. 1984. 無. 國家建設計畫委員會專員. 江奉琪. 本省. 政工幹校研究班政工幹部學校研究部暨軍官外語學校政治大學教育研究所碩士淡江大學公共行政學系. 1991. 新聞局電影處專員. 徐立功. 外省. 輔仁大學哲學碩士. 1994. 中影製片. 邱順清. 本省. 淡江大學會計統計學系. 國民黨文工會、內政部民國民黨政司司長中央黨部祕書長無縱橫國際影視公司董事長無台灣區電影制片工業同業公會理事長. 華視總經理. io. sit. y. ‧. Nat. n. a l1996 Ch. 學. ‧ 國. 立. er. 1978. 政治大. 中正書局總經理國民黨第四組文工會專門委員中視總經理文工會副主委. 中影副總經理. engchi. i n U. v. 資料來源:作者整理註：王星舟任內因 1959 年中影台中製片場發生火災，除了董事長戴安國被慰留外，其它成員改組，因而期間總經理留缺。註：中影自梅長齡開始，總經理開始實行任期制，一任三年可連任一次。. 黃仁(1994, 17-24)的研究認為台灣電影事業並沒有一個真正主管電影檢查的機構。行政單位隨著時代的變遷，其審核電影的權力也會隨之漲跌與消亡。但無論主管機關為何，電影管理政策都是在國民黨的領導下，黨所指派的領導人具有政策的真正決定權，但這些人(中影公司董事長)通常非電影專業人才，形成外 25.

(30) 行領導內行。國民黨政權時期與電影管理相關的單位還有 1950 年成立的「中國文藝協會」(簡稱文協)掌舵了台灣的文藝政策，其籌備人是保守派的文學家張道藩。50文協下設有電影委員會，其長期配合政府的「三民主義」、「反共抗俄」與「反攻大陸政策」，但由於張道藩早期的失勢，因而文協影響力不如文工會、新聞局、警總等單位。還有 1967 年經國民黨五中全會通過的教育部文化局，文化局第四處即處理全國電影事務，包括電影檢查、映演執照發放及輔導國內及海外華人影業。51但後來教育部文化局因為層級太低、權責劃分不清所引起的紛爭不斷，功能逐漸被國民黨中央黨部第四組(文工會前身)和新聞局取代，並在 1973. 政治大導委員會」，但功能是獎勵僑商返國拍片與審查，與中影相關性較小。上述皆是立年蔣經國任行政院長時被立法裁撤。最後是 1956 年教育部成立的「電影事業輔. 官方與半官方性質有權介入台灣電影監督的單位，但存在時間與影響力均不如國. ‧ 國. 學. 民黨文工會與行政院新聞局兩個黨國機關。管理台灣中影公司主要的監督機構變. ‧. 化與中影在國民黨內的層級可參見(圖 1)與(圖 2)。 52. n. er. io. sit. y. Nat. al. 50. 51. 52. Ch. engchi. i n U. v. 張道藩的評價褒貶皆有，其政治立場是遵循國民黨的路線。本土論者多持負面看法;部分人士肯定其對台灣文藝的貢獻。其擔任文協主委時，是鼓吹反共文藝健將。教育部，文化局的第一年(台北:教育部文化局，1971 年)，頁 21。台灣中影公司的內部組織系統及人事管理圖，可參閱:文工會著，文化事業專輯之六 -中央電影事業股份有限公司(台北:中國國民黨中央委員會文化工作會，1972 年)，頁 25。 26.

(31) 圖 1 管理台灣中影公司主要監督機構之變革圖政府管理機關. 黨經濟事業管理機關. 黨文化事業觀禮機關. 內政部電影檢查處. 中央改造委員會第七組. 中央改造委員會第四組. (1949). (1950). (1950). 新聞局電影檢查處. 中央財委會. 中央第四組. (1956). (1952). (1952). 教育部文化局. 文化經濟事業管理委員會. 文化經濟事業管理委員會. (1967). (1970). (1970). 政治大 (1972) 立. 新聞局電影事業管理處. 中央財委會. (1973). 黨營事業管理委員會. 學. (2012). (1972). 黨營事業管理委員會. ‧ 國. 行政院文化部. 中央文化工作會. (1993). (1993). ‧ sit. y. Nat. 資料來源:改編自(梁永煌、田習如 2000,40) 53. al. er. io. 註：國民黨中央委員會第四組又下設四個室，第一室管新聞，第二室管文藝電影戲劇，第三室. n. 管思想領導，第四室管總務。. Ch. i n U. v. 註：國民黨中央財委會的黨國互通兩個特色，一是中央銀行總裁兼任主委;二是仰賴政府預算，. engchi. 也就是「國庫通黨庫」作法(梁永煌、田習如 2000,49 )。. 53. 梁永煌、田習如，拍賣國民黨-黨產大清算(台北:財訊出版社，2000 年)，頁 40。 27.

(32) 圖 2 中影公司在 1972 年至 1993 年間在國民黨內組織架構. 國民黨中央委員會常務委員會. 中央宣傳指導委員會. 財務委員會. 中央文化工作委員會. 立. 政治大. ‧ 國. ‧. 資料來源:作者整理. io. al. er. 黨國介入專業人員的菁英甄補. sit. y. Nat. 三、. 學. 中央電影公司. n. v i n 中影公司在台灣戒嚴前時期 C ，董事長與總經理的任命須經新聞局和國民黨文 hengchi U. 工會同意。 54 中影公司董事長職務只有與國民黨關係良好或是黨內重要人物的. 人才能就任。在 60 年代中影的兩任董事長沈錡與沈劍虹都是新聞局長兼任。中影公司首任總經理李潔出身自國民黨情報系統與新聞局。之後的總經理從龔弘、梅長齡、明驥皆是政戰系統出身，龔弘更曾任新聞局副局長，再晚的江奉琪也曾任新聞局科長與國民黨中央秘書處主任。而董事長辜振甫、胡繼中、黎世芬、吳鍾靈、許新枝、鐘湖濱這些人許多早期具有國民黨的軍事背景或是受到國民黨拉攏的親信或菁英人士。中影董事長則具有代表國民黨來監督中影總經理與副總經. 54. 中影董事長一職會在國民黨「中央常務委員會議」的黨營文化事業人事調整上決定，總經理則會由新聞局與文工會共同圈定人選。 28.

(33) 理的功能，曾在中影任職總經理最久的龔弘回憶說：. 「他（胡健中董事長）一再地提醒我，別忘了中影的最高職責就是替政府做宣傳。… 因此他就責成中影以反攻大陸為題材拍一部實實在在的宣傳片。」 55. 曾經在中影任職過的作家小野(1999, 133)在「狂飆 80」一書中的「小小撒個謊-台灣新電影傳奇」篇章中提到:. 治政大之後，又發生反對人士旅美學者陳文成陳屍於台大校園，國民黨內保守勢力抬頭，隸立. 1980 年的台灣政治氣氛是肅殺保守的，在前一年的美麗島事件、林義雄家的滅門血案. 屬於國民黨的黨營機構中央電影公司在撤換一位真正掌握拍片實權的副總理之後，公. ‧ 國. 學. 司內部呈現真空混亂的局面。而對中影公司握有實際管轄權的文化工作會更是加緊對. er. io. sit. y. Nat. 和十多家戲院的拖拉斯巨獸完全陷入癱瘓。. ‧. 中影公司的財務及拍片嚴密掌握，使得這家同時擁有國內最大的電影製片廠、沖印廠. 上文小野認為在中影公司主導電影專業拍片的是副總經理而非總經理與董. al. n. v i n 事長，本文認為原因是這段期間的中影副總經理是張法鶴，張在製片能力上的貢 Ch engchi U 獻常被台灣影史低估，其電影專業能力比起中影董事長與總經理都來得資深，更在中影任職長達十二年。56 直到 1991 年徐立功任副總經理後，該角色的專業性與重要性才又被突顯出來。但公司的人事、政策權仍掌握在董事長和總經理甚至是國民黨文工會與新聞局手中，而董事長更比總經理有監督行政職責存在。. 55 56. 龔弘口述，龔天傑整理，影塵回憶錄(台北：皇冠文化出版，2005 年)，頁 135。張法鶴自 1968 年進入中影，從宣傳、企劃到製片，再任副總經理，是中影內部從基層到領導層的代表人物。其主導拍攝的電影也少有反共片，多元性十足，更將台灣國片電影帶向國際，張從中影離職後轉向私人企業任職。 29.