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說明：***p＜0.001；**p＜0.01；*p＜0.05； $ p＜0.1（雙尾檢定）。
第四節、 結論:後極權資本主義下中影集團轉型
本文從討論中國電影產業與中影集團的發展出發，來分析該政權的性質為何，
進而推論到黨國利益與部門利益兩股力量的競逐是當前中國發展的兩大動力來 源。然而，這兩股力量並非存在「雙元利益」分離的思維，也就是兩種利益可能 呈現在不同領域的決策中，亦有可能存在於單一決策中相互融合、共生的關係。
本文的研究目的即在於此。本文的研究假設主要有二。假設一為在市場經濟的需 求下，市場開放愈高，中影的產量愈多。假設二則是在後極權國家仍僅僅抓牢意 識型態的需求下，中國電影產量愈多，主旋律電影產量不受影響，反而是若中央 有要求特別紀念的日子，主旋律電影產量增加。而中影是極具代表中國電影產業 走向的一個案例。
透過文獻討論及迴歸分析，我們發現到黨國利益與部門利益是推動中國電影 產業改革的動力來源，整體而言，中共中央仍藉由管理手段體現黨國利益，而中 影集團作為引領中國電影的國營企業，同樣為了其自身盈餘的目標（部門利益）， 在不違背中央指令的要求下，必須著眼於改革開放後市場化經營的環境，製作出 符合市場需求的影片。此外，主旋律電影肩負傳達黨國意識的重責大任，在中共 中央下達政治宣傳的命令下，仍對主旋律電影產量有顯著影響。
本文的經驗意涵有以下三點。首先，後極權主義與資本發展國家主義甚至是 分裂威權主義確有各自發展的可能性。至少從本文所研究的中國電影發展上來看，
各自都保有發展的空間。其次，中共中央在面對市場經濟日趨主導下，未來可能 僅會在重大週年節慶上，要求部門配合進行意識型態的重點宣傳，而其他時候則
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適度放手讓市場自行運作。第三、透過數據的分析方式，嘗試來解釋中共在面臨 改革開放、市場經濟下，仍然可以牢牢掌控攸關意識型態的宣傳工具，此為本文 想要在方法上的突破之處，也映證了中影集團董事長韓三平曾對於中影集團運作 的一個思維觀點:
人家都說拍主旋律要賠錢,但主流意識形態總得要宣傳,我們就是在把主流意識形態跟 商業手段結合好啊。145
另本文的研究限制方面，一則受限於有關中國研究的經驗資料並非容易取得，
相關統計數據除官方統計資料有待檢驗外，對於主旋律電影的統計，只能使用二 手資料，再加上分析的年份前後約 20 年，此皆對經驗研究的結果分析產生效度 的問題。其次，對於主旋律電影的類型化發展，本文並未加以討論，此為缺憾之 處。因為透過主旋律電影的類型化發展，可以探知為何在改革開放、商業化趨向 下，主旋律電影在其宣傳意識型態的前提下，依舊能夠創造出亮麗票房佳績。雖 然相關研究多以主旋律電影向商業化靠攏」為論述，但若能進一步透過數據分析 來驗證，更將具說服力。
第肆章 兩岸中影比較
本章節要對於兩岸政權與中影的體制運作的內容進行比較，了解到有哪幾點 類同與差異，藉由類同之處來省思中間的細微差異是如何產生;並再闡述兩岸中 影在三種政權理論:「硬威權主義」、「軟威權主義」與「後極權發展型國家」之 下有何不同，研究發現三種政權的菁英理論、國際關係理論和媒介監督行為在台
145袁蕾，2009，〈韓三平說中影一枝獨大更準確〉，《南方週末》，9 月 10 日。
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灣中影公司與中國中影集團會有符合地映照與理論待修正情形出現。
第壹章 兩岸中影相似之處
(一) 兩岸中影都需為威權體制政策拍片
台灣中影的政策片、愛國片與軍教片往往是為了因應局勢事件而拍，例如針 對文革、退出聯合國、中日斷交、蔣介石逝世、越南陷共、台美斷交、高雄美麗 島事件等，拍出了一系列愛國政宣電影。146 到了 70 年代，健康寫實電影開始取 代以往的反共抗俄、保密防諜、農業改革的政宣題材，雖然健康寫實電影仍缺乏 面對社會問題的勇氣。同樣解讀，佐藤忠男(2005 :219)認為健康寫實電影是出自 於 1960 年代，國民黨為了安撫人民對反攻大陸的無望，以經濟建設和團結作為 新目標。到 80 年代，隨著臺灣新電影的興起和政治解嚴，中影公司所負的政宣 任務淡化。愛國政宣電影於是沒落。147
中國中影的主旋律電影則是會配合著中共的重大節慶與政策需求所產出，在 中共建黨或建政幾周年時會有「黨慶大片」的產出。148 因電影具有意識形態上 的教化功能，兩岸政權都欲灌輸人民意識形態上的認同。意識形態是政治形態上 的一個思想體系，對於政治變遷的方向提供了一套指導方針。149 國民黨的電影 指導意識形態是重新被詮釋後的三民主義，包含反共抗俄、農教改革與中華民族。
146 這一系列愛國電影包含《英烈千秋》、《大摩天嶺》、《戰地英豪》、《女兵日記》、《八百壯士》、 《梅花》、《筧橋英烈傳》、《望春風》、《香火》、《黃埔軍魂》、《成功嶺上》、《源》、《皇天后土》、 《假如我是真的》、《辛亥雙十》、《南海島血書》等等。
147 黃仁，行者影跡:李行・電影・五十年(台北:時報，1999 年)，頁 316 頁。
148 根據本文第參章第三節的 1995 年後的統計顯示，中共在建國五十周年、五四運動八十周年、
中共建黨 80 周年、中共建政 60 年、中共建黨 90 年的重大黨慶年分會有大量主旋律電影產出。
149 Heywood, Andrew. 1992. Political Idelolgies:An Introduction. London: Macmillan Education.pp2-8.
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中國共產黨的指導意識形態是以馬克思共產主義為準則的毛澤東思想、鄧小平理 論和江澤民的三個代表;兩岸這兩類意識形態也指導了兩岸的黨國片出兩種類型 迥然的拍片風格與電影文化。但這兩種意識形態仍有其共同點，即對於中華民族 意識的認同與試圖凝聚民眾，想藉此誘發人民對於中華民國或中華人民共和國的 愛國主義。150卻也因為這種黨國以意識形態為目的的利用電影，讓兩岸中影的拍 攝過程總是緊張兮兮的貫穿整個年代。雖然兩岸中影的政策片有些吸引了觀眾進 入戲院觀賞，但多數都是賠本情況，需靠政府補貼支撐。
(二) 皆位處於黨國體制
兩岸政權一般被認為是黨國體制，即黨與國家區分界線模糊。黨國體制下的 國家支配關係，蕭全政(1991, 74)形容是:「表現在政治上的是對人民基本人權與 參政權的限制，在經濟上是對經濟活動與市場行為的管制與操縱，在社會上是對 人民團體與社會運動的動員與壓制，在文化上則是意識形態與傳播媒體的控制。」
國民黨與共產黨都是權力無所不包的政黨，黨結合政府行政部門的專政工具，如 軍隊、警察、官僚體系和司法機構，對人民實行全面性的專制統治。若將兩岸都 視為是黨國體制，兩岸中影在黨國體制下會有三面相似之處。首先，在黨國體制 下的兩岸中影，都會受到黨國專門的黨政軍三方媒體監督單位，台灣有國民黨文 工會與行政院新聞局，更早期還有教育部文化局、警備總司令部、國防部政治作 戰部與調查局的介入151;而中國中影則受到廣電總局與中宣部的雙重領導，以及 文化部和中組部的部分行政與人事業務管理。中影集團的領導人事也受到黨國的
150 Zhao, Suisheng. 2000. "Chinese Nationalism and It's International Orientations." Political Science Quarterly 115: 1-33.
151 前新聞局局長錢復在回憶錄中寫到:「外界最重視的是電影檢查業務，我(錢復)特別向國防部 政治作戰部洽商，提供本局幾位對電影業務有專業訓練的優秀軍官，在電影事業處工作，專責 中外影片審查工作。」可見 1973 年時，電影管理上還是有軍事情報單位的介入。引自:錢復，
錢復回憶錄，(台北：天下遠見出版，2005 年)，頁 222。
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命令，黨會指派具有中共黨籍的人擔任領導。152第二，黨國體制下的兩岸中影皆 會有來自黨國的補助。台灣中影的運作經費最主要是國民黨文工會與行政院新聞 局所下撥，國民黨會在賦稅與進口片限制政策上給予中影保護;中國中影除了國 務院廣電總局和中央宣傳部給的定額的拍片補助和技術支援外，政府還給予進口 片代理權、進口片額度限制的政策支持。第三，兩岸中影都也被納入政府組織。
台灣中影領導無論是從黨政機關來或去，在中影的年資會照常累進，直到 1987 年「黨職併公職」才廢止。中影公司雖有許多經費來自國民黨黨部，但國民黨經 費絕大來自人民稅款。153中國中影方面，在「中華人民共和國國家公務員法」第 二條「公務員指依法履行公職、納入國家行政編制、由國家財政負擔工資福利的 工作人員。」的定義之下，中影集團形成黨政一體的單位，中共的經費更是由政 府所撥予。
縱使在不同時間點比較，兩岸中影都會接受黨國體制領導之下的利與弊，
這種利與弊的上級來源都會有黨與國家的單位，形成一種雙軌指導的情形。我們 在理解上，很容易找出兩岸中影所具有的一些共同特徵，而這些特徵都是沿著黨 國體制的權威所找出來。但事實上，這些相似的黨營企業特徵，本質上都是有所 差異的。台灣威權時期的中影公司與當今中國中影集團皆是在黨國金錢與政策庇 蔭下，所受到的商業競爭壓力自然比較小，卻也導致許多電影創作與公司發展的 弊端。兩岸中影同樣都是黨國體制，也帶給更多比較相異之處與台灣中影公司轉 型結果可給中國中影集團的啟示。
(三) 皆需部分自負盈虧吸收
152 事實上，在過去台灣中影公司，連最基層工友的必須要有國民黨籍身分，否則無法進入中影
152 事實上，在過去台灣中影公司，連最基層工友的必須要有國民黨籍身分，否則無法進入中影