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鬆動的國際因素壓力以及蔣中正的逝世，導致中影在這段時間加拍了幾部愛國政 宣電影以操弄社會意識氛圍，但也因政權正當性遭遇危機，國民黨對電影內容之 介入稍微縮手(魏玓 2009,229-230)。
另外還有人認為這段時間與領導人個人認知有關，即蔣經國觀察國內外情勢 後，願意鬆動國民黨黨國體制結構。探討文獻時可以發現，在台灣民主化後研究 國民黨政權性質的文獻，大多認為在 1970 至 1980 年代的國民黨政權的政治、經 濟、意識形態是有鬆動情況。但在 1990 年代以前研究國民黨政權性質的文獻，
許多還認為在民主化過程的國民黨政權與列寧式政權(Leninist regime)大同小異，
並沒有像當今討論中國政權性質的那樣百家爭鳴。張鐵志(2008)認為經濟自由化 是充滿高度政治性，國民黨透過黨國機器操控龐大的國營單位，台灣是到 80 年 代中期政治與經濟才同步有轉型。這裡依循著張鐵志的邏輯，台灣威權時代國民 黨透過黨國資本主義掌握了國營企業(中影)作為威權統治的經濟基礎，那麼一旦 該威權政府對國營企業的控制鬆綁時(國民黨文工會對中影監督的放寬)，意味著 政治與經濟的雙重性都開始鬆動，成為國民黨黨國資本主義轉型的契機。文工會 職能的弱化，連帶使得國民黨的威權政治性格弱化。從文工會管制標的物的和主 管對民主認知的轉變，可以明顯看出文工會在蔣經國與蔣中正時期的職能改變 (袁公瑜 2002, 68)。
第三節、 結論:軟威權下中影公司的突破與轉型
雖然導演李行曾說:「新電影不是從石頭裡蹦出來的，它也是時代的產物，
是經由早期電影的轉化、演變過來的。」86 但這僅是從電影工業與人才基礎的 角度來看，吳念真即以電影型態角度否認了這種過去「健康寫實」與台灣新電影
86 林黛嫚，李行的本事(台北:三民，2009 年)，頁 193。
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1 日裁撤。」--資料來源：「臺灣大百科全書」， http://taiwanpedia.culture.tw/web/content?ID=3869，查閱時間:2014/4/23。
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的鷹派像蔣經國訴願，認為公審使得黨的形象受到傷害，使得國內情勢混亂，顯 示出文工會與黨內高層的認知有明顯差異。蔣經國時期的文工會職能因黨政分工 而萎縮92 這兩個對於中影都具有實際控管的單位功能已大不如以往，加上當時 新聞局的態度是較為中立，因而最後「削蘋果事件」只被修剪一個鏡頭而沒被禁 止上映與參展。
對比中影早期也是因為拍片政策觸犯到國民黨黨內高層的董事長蔡孟堅，明 驥顯得幸運得多，蔡後來的政治生涯只能在較無實權影響力的職位上度過，而明 驥似乎在事件風波過後在國民黨持續發揮影響力，也顯現出兩個人在國民黨不同 威權時代所受的不同待遇。雖然有人認為中影事件的肇因是創作者的「苦悶」加 上中影領導的「投機」所導致的「偶然的巧合」(楊世凡 1991)。但無論如何，
台灣新電影的出現可以說是被中影急流沖到最前端，而最重要的革命黨都匯集在 國民黨的中影公司旗下(詹志宏 1984)。明驥在此時期對中影的貢獻也是備受肯 定。
本文認為政治社會環境因素是一個必要條件，需要在國民黨文工會與警總的 功能皆弱化;社會媒介功能強化的條件下，中影的新電影潮流才有機會興起。
隨著中華民國解嚴後，《戡亂時期國片處理辦法》在 1989 年五月十二日廢止，但 當時官方的態度是:解嚴與電影法並沒有直接關係(廖祥雄 2006, 316);電影法雖 然遲至 2013 年才廢止，但電影法早已被視為是威權時代的遺物。1989 年 7 月國 民黨十三全會通過「現階段黨務革新綱領」，將文工會的新聞指導、電影審查等 監督權轉移給新聞局。但很可悲的是，中影在黨國政治力量漸漸退出後，整個台 灣電影工業體系產量與質量都下跌，當今台灣電影可以說只有進口沒有出口，能 出口的也多是影展參賽或在華人地區上映。93現今台灣的中影，在官方新聞局文 件中有一個很明白的描述，也代表中影時代已結束一個階段性任務:
92 陶涵(Jay Taylor)著、林添貴譯，蔣經國傳(北京:新華出版社，2002 年)，頁 395。
93 台灣國產片從 1990 年的 82 部到 1999 年只剩下 23 部。
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中央電影公司一直是國民黨的主力文宣機構，配合著黨國政策拍攝過不少知名電影，
成功扮演著激勵民心和扶植電影產業的角色，然而在 1997 年後，面對著台灣本土製 片業的全面衰敗，中影經營團隊再無力扮演中流砥柱角色，不但再不能像一九八○年 代扮演帶動「台灣新電影」浪潮的旗手角色，也無力再接續一九九○年代培養出李安 和蔡明亮等國際名導的銳猛拚勁，甚至連協調台灣電影業者，整合團體力量的龍頭角 色亦告式微。94
1970 年代台灣的電影工業已累積一個相當的基礎，到 1980 年代卻快速萎 縮，中影公司走出威權體制後，電影成為一種純粹的文化經濟商品，卻在自由市 場經濟中，無法挾有原先的工業基礎發展。95 這也難怪學者盧非易(2003)會感嘆 地說:「從一九四九年算起，台灣電影經過五十年的起起落落，居然又回到了原 點。在歷史的進程中，我們似乎轉了一個圈。」96 新電影雖然突破了黨國體制 的枷鎖，但卻經不住商業的考驗。黨國機器雖然在威權時代給予電影創作帶來莫 大威脅，當時中影內部的競爭、師徒、硬體與專業人才等等制度也不完善，但從 國家經營角度來看，中影公司在電影製作中影所提供公共財，例如開辦技術人員 訓練班和演員班、為參加國際影展而投資拍片、提供民間拍片資本與租用拍片廠 等等，這種公共財對於一個電影工業尚未成熟的環境是有的必要。97 但台灣新 電影真是因為上述所推論的三點而有所產生，讓研究視角過於狹隘，因此本文第 肆章試圖藉由比較的觀點來探討台灣中影是否還有其他轉型要素。
94 藍祖蔚，中華民國九十五年電影年鑑(台北:行政院新聞局出版，2006 年)，頁 24-25。
95 李天鐸，「從威權走向迷惘:台灣電影社會機構姓的分析」，葉月瑜、卓伯棠、吳昊 編著，三地傳奇:華語電影二十年(台北:國家電影資料館，1999 年)，頁 72-85。
96 盧非易，2003，「從數字看台灣電影五十年」，出自:台灣電影資料庫，
http://cinema.nccu.edu.tw/cinemaV2/squareinfo.htm?MID=13，查閱時間:2014/4/23。
97 兩岸中影對於電影工作者的培訓都有一段過程。台灣中影從「健康寫實時期」培養出一批菁 英，但在 1968 年後發生一波出走潮;中影集團在 2006 年也成立了培訓基地以培育影視專業人 才。
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第參章 中國共產黨時期的中影集團
前一章節從台灣中影公司的電影作品風格由保守的健康寫實轉向新電影的 突破、內部精英領導的個人網絡力量關係、黨國監控機器的功能弱化和外界媒體 自由化等變數來研究分析，反映出該時期的國民黨政權性質從硬威權轉向軟威權 時 期 。 而 當 今 中 國 大 陸 電 影 產 業 是 否 會 如 同 分 裂 威 權 主 義 （ Fragmented authoritarianism）的推論，逐漸由部門利益主導，98亦或是如同後極權資本主義 發展國家(Post-totalitarian capitalist developmental state)的看法，99揉合後極權與資 本主義發展國家兩股力量？進一步觀察這樣的利益競逐對中國電影的發展有何 影響與衝擊。
本文認為，從對中國電影的發展與轉型來觀察，由於任何決策的制訂，必定 牽涉到黨國利益與部門利益的參雜，然而這兩股力量之間，並非存在著「雙元利 益」分離的關係，也非不同決策導致不同結果。100即使是高度重視部門利益的產 業，如中國電影，其國家的力量依舊會貫穿其中，不僅影響電影事業單位的作品 產出，更有可能對其內容產生影響。整體而言，中共中央仍藉由管理手段體現黨 國利益，而中影集團作為引領中國電影的國營企業，同樣為了其自身盈餘的目標
（部門利益），在不違背中央指令的要求下，必須著眼於改革開放後市場化經營 的環境，製作出符合市場需求的影片。101 此外，「主旋律電影」102肩負傳達黨國
98 Kenneth Liberthal,,“Introduction: The Fragment Authoritarianism Model and Its Limitation.” In Kenneth Liberthal and David M. Lampton eds., Bureaucracy, Politics and Decision Making in Post-Mao China(Berkeley: University of California Press, 1992), pp. 1-30
99 吳玉山，「宏觀中國：後極權資本主義發展國家-蘇東和東亞模式的揉合」，徐斯儉、吳玉山編，
黨國蛻變：中國政權的菁英與政策，(台北：五南出版社，2007 年)，頁 309-335。
100 趙建民，蔡文軒，「『黨管一切』或是『部門利益』：以三峽大壩與青藏鐵路的決策為例」，中 國大陸研究，第53 卷第 2 期，(2010 年)，頁 39-62。
101 中國電影的開放是隨著中國政治、社會與經濟的穩定，以 1992 年鄧小平南巡為契機，市場經 濟主體被確立，電影的商業化和娛樂性獲得了某種程度的政治合法性。
102 主旋律電影是指在中共政府指導下，具有宣揚國家意識形態的電影，與傳媒用語「國族電影」
概念相似。
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意識的重責大任，在中共中央下達政治宣傳的命令下，仍對主旋律電影產量有顯 著影響。「主旋律電影」是意指官方宣揚國家意識形態的電影，出自 1987 年中國 電影局局長幐進賢，在全國電影工作會議上的講話中首次提到的專有名詞，係指 具有對全社會進行宣傳主流意識形態和官方教育功能的電影的統稱。103在面對市 場之下，主旋律電影也被詮釋出幾種不同類型，尹鴻與凌燕(2002)將主旋律電影 非為三類:第一類是重大歷史題材，如革命史、領袖傳記等;第二類是羅里道德題 材，此類通常是要塑造平民英雄;第三類是將主旋律灌輸在娛樂化的電影情節中。
當今中國民眾談論到主旋律電影時，漸漸以「主流電影取代」，其實這種「主流」
價值觀是官方所定義的「黨和國家執行的馬克思主義意識形態」104，但主旋律電 影與主流電影的差異在於主旋律電影是接受國家政策工具的協助，而主流電影意 指電影公司以商業手法輔以意識形態合作產出的電影。在本文，因為研究案例中 影集團受到龐大國家政策補貼，因此仍偏向以主旋律電影來做稱呼。中影集團是
價值觀是官方所定義的「黨和國家執行的馬克思主義意識形態」104，但主旋律電 影與主流電影的差異在於主旋律電影是接受國家政策工具的協助，而主流電影意 指電影公司以商業手法輔以意識形態合作產出的電影。在本文，因為研究案例中 影集團受到龐大國家政策補貼，因此仍偏向以主旋律電影來做稱呼。中影集團是