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黨營機構與國家的關係過於密切，一旦該政權要從「黨國體制」(party-stare system) 轉向「支配性一黨體制」(one party dominant regime)時 197，導致黨營機構反而成 為政黨與國家機構在結構上的關係漏洞，而這點也成為研究黨國體制需要去釐清 的面向。
第三節、 研究意涵：台灣電影政治對於中國電影的政治啟發
(一) 台灣中影走向新電影對中國政治的啟示
近年來，在各大國際影展，台灣電影常常因為兩岸的特殊關係而和中共官 方理念有所衝突，產生了許多內部政治運作小片段，主要是台灣懸掛中華民國國 旗引發的爭議。這讓許多愛好電影藝術與一般群眾大為不滿。雖然中影公司引起 了台灣新電影的風潮，卻因為解嚴後的台灣電影市場萎縮與香港蓬勃，導致新電 影導演的產量日益慘跌，台灣新電影的導演開始尋求海外資金來協助拍攝。198 與 國民黨有所牴觸的台灣新電影，其實反而是背離了商業的需求，開始走出文藝工 作者想要傳達平凡的生活經驗。199改革開放以來，中國大陸在當今「政左經右」， 政治上管制言論，強調輿論一致，排斥普世價值;經濟上走向社會主義市場經濟 與全球化。中國中影在中國經濟崛起的背景下，縱使擁有龐大的商業資源市場與 資本也無法向黨國挑戰，產出對黨國政策有異議的電影。回頭看，我們或許能期
197 「支配性一黨體制」是指政黨與國家行政單位在結構上劃分清楚，但只有一個政黨能長期保 有執政地位，反對黨在法理上有機會取代之，但限於執政黨在社會組織上的強大，僅能透過議 院監督發言和透過地方公開的選舉機制來挑戰執政黨。而朱雲漢(1996)則認為台灣是在第三波 民主化浪潮中，唯一從「黨國體制」過渡到「支配性一黨體制」的案例。
198 台北金馬影展執行委員會，台灣新電影二十年:時代舊記憶國片新浪潮(台北:台北金馬影展執 行委員會出版，2011 年)，頁 43。
199 相較之下，台灣中影公司的「健康寫實主義」創作風格，比較有在追求商業利益的走向，但 也有維持國家生活影響和民族尊嚴的樣貌存在(Hong 2011,65-86)。因此有人會認為台灣新電影 風潮開始，台灣電影工作者是為了追求電影藝術性，曲高和寡讓觀眾不買帳，加上政府電影政策 反應不及，導致台灣電影產業陷入衰颓(劉藩、余宇 2012,89)。
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待中國中影的內部電影工作者能脫離電影商業價值，開始探索社會底層聲音與揭 發敏感議題，當今中影集團的電影已經有文化反思的現象出現，但要產出如獨立 導演那樣具有反黨國與歷史反省的電影可能還要一段時間。
2005 年，隨著黨、政、軍退出媒體，國民黨持有的中影股份移轉由「榮麗 投資公司」（中國時報集團的控股公司）持有。200中影營運政策改以資產處分為 主，開始中止電影拍攝、製作、發行等業務。原先台灣中影在每個省市都有戲院，
除了開拓市場外也扮演宣導國家理念到農村鄉下，類似當今中共正在推行的農村 電影數位化與戲院拓點。這對於培養一般民眾的藝文水平起了相當大的作用，台 灣早起許多導演、電影學者都是在這種地方戲院受到啟發而投入電影圈。國民黨 退出中影多數股份的政策是試圖在「黨」與「國」的分際之間進行調整，除了是 要對民主社會交代以外，是要建立黨的獨立財政制度與人事系統，以避免中影公 司的黨職與政府務員職等可以轉敍與年資互通，最後落人口實。相對而言，過去 原本中共在「十三大」時也有提出「黨政分開」的口號，但如今幾乎不再被官方 討論，顯示出要中共退出中國中影集團的經營，還有一段很長的路要走。有點也 值得討論，即兩岸中影都是黨營事業單位與國企，其營運很大的比例來自於政府 預算與政策支持，但無論是面對市場所造成的虧損與營利，人民卻往往享受不到。
當兩岸中影有盈餘時，戲院票價不見得會調降201;兩岸中影虧損時，人民卻要以 賦稅比例共同負擔。這對於看或不看的電影觀眾都是一件不公平的事。最後，如 同緒論的研究限制所提及，要比較兩岸同在威權時代的中影，一個很大會遇到的 問題是過去的電影經營環境和當今已不一樣。藉此填補既有研究的空白，並為中 國大陸未來的電影發展前景提供不同的視野。
200 台灣中影公司在黨產轉移前，公司的股份多數是被國民黨的控股公司所持有，1998 年的資料 顯示，華夏投資公司占 72.3%、中央投資公司占 4.8%、景德投資公司占 0.1%，其餘股權才在 民間社會。而華夏投資公司正是解嚴後國民黨用來管理黨營文化事業的總管理處(梁永煌、田
習如 2000,144、176)。
201 戲院票價曾有順應市場調降過的案例。2000 年時，四川蛾影公司首開電影票價降價風氣，使 得屬下電影院大賺，且獲地方電影局嘉許。但蛾影因而觸及中影集團的利益，中影集團批評 其違約行為，最後蛾影在各方壓力下便調回原本價格。
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(二) 台灣中影與電影全球化的對照
台灣中影在黨國退出民營化後，因為國片景氣不佳202，加上錄影帶、電視 與網路的普及，主導拍片的經營手法讓股東不青睞，中影開始轉向電影後製(升 級數位攝影、杜比錄音、數位剪輯、沖印數位製作)業務，電影院映演，推廣電 影版權再製行銷，老舊電影數位化修復等等低風險的投資，這種經營手法讓中影 公司在全台影院曝光度下降，人們給予的關注不再如過往。加上過去國民黨股份 的不完全退出，讓中影的民營化過程走得艱辛，願意接手經營的企業也不再關注 中影的電影產業發展，而是在乎中影過去擁有的不動產價值買賣。203 比較對岸 的中國中影集團，確實在中國共產黨的政策庇蔭下，中國中影集團近年來，無論 是電影或經營上的產出獲利皆十分亮眼;使得中影集團越來越有央企的壟斷規模，
但政治位階卻比不上重要的央企領導。204
中國中影集團是一個很特殊的企業，其具有國企的性質，卻又不在國資委的 管轄之下，同時還要負擔「非商業任務」。產業的獨攬並不能確保中影集團在產 業化及經營道路上的一帆風順，國有企業必須自負盈虧，國有企業舊的經營模式 必須有所改變。中影集團及其前身對中國大陸的三、四、五、六代導演出身都有 關聯205，也提供了許多資源與市場，這種利用國家電影產業扶持電影工作者的 公共財政策成為當今中國電影產業可行的道路。當今中國中影走向「全產業鏈」
202 從 1993 年台灣簽訂關稅暨貿易總協定(GATT)後，原本就已不彰顯的電影保護項目直接被取 消，從此好萊塢電影在台灣享有 70%到 75%的穩定市占率，甚至高達 90%以上(Yeh，2006:159)。
203 現今台灣中影公司名下有的中影文化城、華夏大樓與真善美戲院所在的新世界大樓都位於台 北市精華地段。
204 央企領導人屬於中共黨管幹部的原則管理並身兼黨職，同時被賦予行政級別，重要的央企領 導可以到正級或副部級。
205 中國導演的代際分類是:第一代導演是中國電影的開拓者 1905～1930。 第二代是 1930 至 1949 年間以左翼電影運動為代表的導演。第三代是中華人民共和國建國後的第一代。第四代導演 從 1978 年以後開始，以六十年代電影學院的畢業生為主體。第五代導演有張藝謀、陳凱歌等人，
從 80 年代中期開始。第六代導演指八十年代中期接受電影教育在九十年代初開始拍電影的一 批導演。
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的結構，與這與 2010 年初國務院辦公廳公告的《關於促進電影產業繁榮發展的 指導意見》政策形成一致。206
雖然中國國內電影市場票房連續 6 年保持 30%以上的增速，但海外票房收入 在最近 5 年中只增長了 13%。有人歸其原因為海外行銷意識欠缺和缺乏海外行銷 網路。207 而且這種中國國產電影在國內票房的增長，還是仰賴在政府的電影保 護政策的基礎上。208 中影集團雖然在國家幫助下，建立起一個龐大的電影帝國，
但電影的拍攝水準卻沒跟上國際的水準，反倒是能在國際影展屢獲佳績的都是獨 立製片導演，顯示黨國的控制讓中影集團在部分議題是無法碰觸，而這些議題卻 又往往是其它國家所較願意去消費中國國產電影的動機，包含人權、黨國貪腐、
黑社會、種族、社會議題等等。近年來，泰國靠驚悚片;香港靠動作片;台灣靠同 性戀電影，亞洲電影環境不成熟的國家都開始有拍攝特色電影取向，以方便擴展 國外市場;相較而言，中影集團的黨國片對象只是國內的電影人口，對於拓展國 際市場，其引人注目的動機不足，這是中影集團值得再探討的一點。總結來說，
「片子不如市場好」，是近年中影集團在中國電影產業的表現結果。
Rosenbaum(1997)認為電影的語言性、敘事性會塑造人們對於政治的觀點。縱使 是在先進民主國家，對於種族、語言等電影管制仍存在。同樣是華語電影圈重鎮 的香港，以及電影產業也曾壟罩在電影機構專制管理的韓國、新加坡等國的電影 研究甚多，未來若能統一比較整個東亞與東南亞威權與法治國家的國營電影機構 在國家下運作，是值得關切的新方向。
206該政策目的是要整合製片發行放映資源，延伸產業鏈條，推進跨區域、跨行業、跨所有制發展，
著力培育發展一批國有或國有控股龍頭骨幹企業，增強國有經濟控制力和活力，積極培育新型
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