「二拍」勸懲書寫特色

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第三節 「二拍」勸懲書寫特色

在「二拍」裡，凌濛初沿用了小說話本的擬說書場敘事方式，讓文本擁有雙 重敘事層結構，不過相較於過去的作品，「二拍」顯示出作者對外敘事層，即「說 話的」和觀眾存在的層次有更多掌控。凌濛初為話本確立了體制，並利用敘事者 話語串場，讓部件和部件得以順利連結，這些連接的話語，不僅篇幅較過去多，

且往往涉及勸誡，可知作者確實刻意利用這些文字作為串場和勸誡之用，明顯得 自作者有意為之。由此，「二拍」的勸誡內容之所以會大幅提高，可視為作者刻 意增添、書寫。這可與作者的小說觀相應和，從序言所述，可以看出馮、凌二人 都有「寓教於樂」的主張。本論文第二章已略述古典小說觀的發展，闡述「小說」

一詞在中國文學中的多重指涉，指出中國歷來的小說觀以「實用」為主流，馮、

凌二人的小說勸懲論，便是承襲這種文以致用的觀念深化而來。

「二拍」是接續「三言」而出的作品，因此「三言」就成為其模擬的對象，

兩者在體制和敘事上有許多共通之處。就內文來看，「二拍」的勸懲書寫所佔篇 幅明顯較過去的作品提高許多，尤其是以散體表露勸懲之意的敘事者話語，成長 最大。

凌濛初加強敘事者話語，以之作為勸誡的管道，希望寓勸懲於教化，然而他 沒有預期到這樣的體制必然會影響敘事層次，壓縮到小說的趣味呈顯。正如高桂 惠所說：

《二拍》雖然有意區隔自己與《三言》勸懲的明顯意圖，刻意標舉「驚奇」，

但是在擬話本的藝術追求與定型化過程中，道德主體的建構反因敘事的增 繁與結撰方式的衍化而趨於明顯。²⁸

在「二拍」的篇章裡，幾乎沒有未見敘事者評論的篇章，其中是入話的論述多半 表露勸誡意識。凌濛初對體制的認識，使得他自覺地利用入話作為闡述故事道德 寓意的地方，在進入故事的講述前，率先指點讀者本篇的閱讀方向。通過這種幾 乎是制式化的書寫型態，說書人的形象得到凸顯，道德議論也凌駕於故事的娛樂 性。

從文本來看，凌濛初對勸懲的書寫可謂不遺餘力，故事內的勸懲文字明顯較 過去的作品提高比例，尤其散體式的表述方式，更是屢屢可見，確實符合其所說 的「三致意焉」，不過以這麼高的比例來看，讀者若尚未看出其勸誡之意，幾乎 不太可能。若再對照「二拍」的成書過程，可見這些文字都來自凌濛初的有意為

28 高桂惠：〈世道與末技──《三言》、《二拍》演述世相與書寫大眾初探〉，《漢學研究》第 25 卷 1 期（2007 年 6 月），頁 294。

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之，也即是說，從宋元小說話本、「三言」到「二拍」的出版，勸懲內容的存在 已然從裝飾性的點綴文句變成作者刻意經營、書寫的內容。

在《六十家小說》，大部分的勸懲話語以插語、套語、韻語的形式表達，以 散體表現勸誡的篇章僅 2 篇，雖然現存宋元小說話本數量不多，但這個比例仍屬 罕有，可見宋元話本已有勸誡內容，但多半是帶有提醒、總結效果的文字，在故 事中有若點綴般的存在。編創者的用心顯然是放在情節結構上，以講述精彩動人 的故事為優先。是以早期宋元小說話本依然存在鮮明的通俗市民娛樂氣息，而與 擬話本小說顯露出的文人味有所不同。

而從「三言」的明人寫本風格、勸誡內涵之變化，已可見到文人從事話本寫 作後，對作品的影響。不過，「三言」這些明人寫本的勸懲意識雖然較為突出，

然而整體來說，沒有鮮明到掩蓋了情節的安排和人物刻畫。勸懲書寫在故事中所 佔的比例雖然有明顯的提高，但文本也依然可以看到作者沿襲了舊小說話本的勸 懲形態，輪流運用套語、俗語等插話和散體評論，一同表現勸懲之意，而不偏重 使用某一種形式。兩者互相平衡的結果，讓文本依然保持了通俗的趣味，而沒有 產生喧賓奪主的效果。雖然馮夢龍在序言大力宣揚小說勸懲論，然而「三言」的 勸誡意識並未過度彰顯，其所展現的娛樂性仍足以吸引讀者的目光。這便是為什 麼今人普遍認為「三言」的藝術成就極高，排除那些具有勸懲意味的文字，鮮明 立體的人物形象和豐富的情節安排依然令人印象深刻。

由《六十家小說》到「三言」勸懲書寫的變化，可以看到小說內容一直含有

「娛心」、「勸善」兩種成分，只是比例不同，支配了文本予人的感受。從凌濛初

「二拍」開始，是作者真正有意識地利用話本體制、風格表達勸懲的開始。作者 沿用了過去擬說書場現象的敘事方式，將自己化身為說話人²⁹。用敘事者在故事 的權威性，在文本中宣揚勸懲。「二拍」的勸懲書寫與過去的不同之處，在於文 本的散體評論有明顯增加的趨勢，且比例已然高過插語、俗話的存在。於是，一 個瑣碎、絮絮叨叨的敘事者形象已然誕生，並且成為文本的特徵之一。

在宋元小說話本，勸懲文字有著串場、緩和氣氛的功能，若去除掉那些文字，

文本內容依舊豐富，然而在「二拍」裡，敘事者的評論儼然是故事內不可或缺的 一部份，作者有意識地利用入話作為敘事者發表議論之處，指點觀眾閱讀故事的 方向，其和敘事內容緊密結合。若將這些文字刪去，不僅故事篇幅將大為減少，

建立在敘事者評論上的主題也將顯得單薄。

凌濛初將勸懲書寫作為故事內容之必要，改變了舊小說話本的書寫方式，特

29 韓南指出：「固然我們不能說凌濛初把他作品中的敘述者和『隱含的作者』視為一體，因為兩 者各有其作用，但至少我們覺察不出兩者間有何不相協調之處。這一點與評論的有力、前後相慣 一致，也是凌濛初作品的一項特色，同時似乎還是十七世紀中國小說寫作的一個主要趨勢的先聲。」

〔美〕韓南(Patrick D. Hanan)著，姜台芬譯：〈凌濛初的初、二刻拍案驚奇〉，頁 139。

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別強化以散體敘述的方式表達勸誡。過去的小說話本以簡短的內容、句式來評論 人物，表露勸誡，敘事者不會特別強調這些評論，也似乎不很在意觀眾是否接受，

到了「二拍」，故事往往先點明主旨在講故事，讀者自然要被敘事者指出的方向 所引導，敘事者又往往在敘述過程提醒讀者關心人物的行為是否符合道德，在這 樣的明示、暗示之下，讀者必然要受到影響。

宋元小說話本不必然論及勸誡，「二拍」截然不同，其中不論勸誡的篇章非 常稀少。馮夢龍和凌濛初都有在通俗中傳達教化之觀點，方式卻大不相同。馮夢 龍從鄉里小兒仿效關雲長的行徑，感悟到人物形象和通俗敘事對人心的感染力，

因此在「三言」裡，敘事者不必然刻意表達勸懲的意識，也著力於彰顯人格來吸 引讀者認同、進而潛移默化。凌濛初則是從直觀的角度詮釋寓勸懲於通俗娛樂的 理念，他將兩者分得較為徹底，既用心於經營情節之「奇」，欲令人拍案不絕，

一方面又讓敘事者指點評論，並通過人物命運、結局之變化來勸善懲惡，表現教 化世俗的用心。在這番刻意經營之下，故事指導意味明顯，敘事者關注於人物的 動機跟行為，導致整體形象顯得薄弱不明顯，而予人「籠統化」³⁰之感。兩人對 小說勸懲論的詮解，使他們各自採用不同的手法呈顯勸懲意識，也連帶影響了故 事的藝術表現。

凌濛初彰顯了敘事者的身影後，便比較少運用俗語、詩詞等方式呈現勸誡的 意味。「二拍」的勸誡書寫主要分佈在篇首、入話、頭回與正文之間的過渡話語、

結尾評論等，採取的多為散體文字。正文間則專心表述情節發展，有時藉故事人 物之口，講出具有勸誡意味的話語。相較於宋元小說大量運用套語、俗話的方式 點評人物行為、變換敘事節奏。「二拍」顯然正慢慢流失這種直捷的、民間性的 趣味。

不過，也有作者為了兼顧敘事趣味，將本事過多的勸懲文字改動的例子。《初 刻》卷 32〈喬兌換胡子宣淫顯報施臥師入定〉，正文是一個「淫人妻女，妻女淫 人，輾轉果報的話」，講鐵鎔有貌美妻子狄氏，卻意圖染指胡生的妻子門氏，未 料在其計畫過程中，狄氏早與胡生私下勾搭，胡生後因酒色過度而死，狄氏也因 事情為鐵生所知，抑鬱而亡。故事裡有一位禪師，是導致故事轉折的關鍵人物，

禪師於入定時見到鐵生祖父向土地神訴冤，土地公帶其前往聽北斗二星開示之情 節：

繡衣公訴之不止。棋罷，方開言道：「福善禍淫，天自有常理。爾是儒家，

乃昧自取之理，為無益之求。爾孫不肖，有死之理，但爾為名儒，不宜絕 嗣，爾孫可以不死。胡生宣淫敗度，妄誘爾孫，不受報於人間，必受罪於

30 〔美〕韓南(Patrick D. Hanan)著，姜台芬譯：〈凌濛初的初、二刻拍案驚奇〉，頁 140。

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陰世。爾且歸，胡生自有主者，不必仇他，也不必訴我。』說罷，顧貧僧 道：『爾亦有緣，得見吾輩。爾既見此事，爾須與世人說知，也使知禍福 不爽。』言訖而去，貧僧定中所見如此。今果有繡衣公與胡生，豈不奇哉！」

這是一個預示的手法，通過他的敘述，故事結局已然被揭破，於是閱讀的樂趣便 轉為旁觀狄氏、胡生如何實踐他們生命結局的預言。此篇出自《覓燈因話》，在

〈小引〉可見其創作緣由：

客因為道耳聞目睹古今奇秘，累累數千言，非幽冥果報之事，則至道名理 之談；怪而不欺，正而不腐；妍足以感，醜可以思；視他逸史述遇合之奇 而無補於正，逞文字之藻而不免於誣，抑亦遠矣。³¹

此創作心態和「二拍」相去不遠，是以凌濛初由此取材，有認同之意。原文中關

此創作心態和「二拍」相去不遠，是以凌濛初由此取材，有認同之意。原文中關