第四章 中日狐妖的比較－圖像畫卷
4.3 中日狐精怪造型比較
4.3.3 人型
中國
圖 46 圖 47 圖 48
狐妻抱子
來源：全圖詳註聊齋誌異
狐女騰雲
來源：全圖詳註聊齋誌異
狐女
來源：全圖詳註聊齋誌異
圖 49 圖 50 圖 51 狐女醫人
來源：全圖詳註聊齋誌異
三尺小人
來源：全圖詳註聊齋誌異
狐仙
來源：全圖詳註聊齋誌異
日本
圖 52 圖 53
向左顧盼
來源：早稻田大學 演劇博物館
向右顧盼、綻放光芒
來源：早稻田大學 演劇博物館
圖 54 圖 55 向左顧盼
來源：早稻田大學 演劇博物館
向左顧盼、發光
來源：早稻田大學 演劇博物館
圖 56 圖 57
持扇
來源：早稻田大學 演劇博物館
持扇、向左顧盼、綻放光芒 來源：早稻田大學 演劇博物館
圖 58 圖 59 向左顧盼、持扇、顯九尾
來源：早稻田大學 演劇博物館
向右顧盼、顯九尾
來源：北齋妖怪百景，P.26-27
圖 60 圖 61
向右顧盼、持扇、坐姿
個人藏。來源：北齋妖怪百景，P.26-27
向左顧盼、持扇、坐姿、綻放光芒、顯九尾 來源：
http://www.linet.gr.jp/~kojima/Kyogokudou/Sekie n/tamamo.jpg
表 11 狐精怪人形特徵分析表：
中國
1.身形變的瘦長，姿態婉轉不強烈。
2.面像表情較不豐富，也不誇張。
3.圖46、47、48、49 女子身段仍呈現出含蓄帶柔的形象，似賢妻良母，沒有表現出狐女媚人的 妖媚感。
4.圖51 呈現老叟、老婦的狐精怪亦是常見的特徵。
5.圖50 狐女與旁邊正常人相比身型矮小，不逾三尺，呈現精怪特殊的樣貌。
日本
1.身形亦瘦高，但因衣物較繁複誇張，所以視覺呈現外放。
2.描繪皆有固定的模式，如左顧右盼、持扇、擺袖、發光等。
3.與中國較含蓄的畫風相比，日本浮世繪將狐女美艷的形象表達的較傳神。
4.圖 53，人形呈現較恐怖的形象，貌似女巫，身穿皮草，沒有其他狐女高貴美豔的樣子。臉上 的紅線則是扮演歌舞伎角色時的妝，稱作「隈取」，用來表現誇張的血管與筋肉，也呈現凶悍 的感覺。
4.3.3.1 臉部描繪的比較
在面部的描繪上，中國的全圖由於畫面的元素多，所以人物比例自然比較小，而臉 部的比例就又更小。相較之下，五官的表情呈現自然有所限制，如出現印刷的缺漏或是損 害就更是缺眼缺口，所以筆者較無法從圖像的表情去判斷狐精怪的撫媚或是溫和，只能從 故事的描述或是身體姿態的語言來分析考據，這是比較可惜的地方。然而在中國的繪畫 中，無論是風景、仕女圖，人物面像的描寫本就較為含蓄委婉，對於女性則早已有其一脈 相承的人物形象。從早期的顧愷之《女史箴圖 卷》（圖 62）和《洛神賦圖 卷》（圖 63）
可看出，顧愷之畫女性時筆法柔軟，且女性圖像常常是畫家主觀的感情投射，在下筆前就 存在於畫家的意識之中，下筆後則更不是去注重外在的形，是意念的表達。
（左）圖 62 《女史箴圖 卷》局部，顧愷之 來源：中國美術全集（2），P.123
（右）圖 63 《洛神賦圖 卷》局部，顧愷之 來源：中國美術全集（2），P.137
清代的董棨從神韻的來歷上做過更深入的說明。他認為神韻「皆從虛靈中得來，若專於實 處求力，雖不失規矩而未知入化之妙」99。這就是說如果只在「實處」即「形」上不斷的 著墨，即使畫得再巨細靡遺也不能有「入化之妙」，對於形體的再三提煉，去蕪存菁之後，
所得的圖才能真正體現入形的「神韻」。而齊白石也認定「太似為媚俗」，過多的著墨反而 有畫蛇添足之嫌。在這樣的風氣影響下，全圖中的女性面貌表現自然也就重神韻而輕描 寫，筆墨輕盈點綴以達到「氣韻生動」的標準。而日本的浮世繪則呈現較豐富的面像變化，
那玉藻前挑眉眨眼，散發出冷感美豔的美女形象。畢竟浮世繪的消費層級多是一般大眾，
所以畫師對於人物面像表情的掌握和描寫自然就會更加的專注和細膩。以圖52、圖 56、
圖58、圖 61 中的玉藻前，眉毛皆呈現很粗的圓點，與一般女性所強調的柳葉細眉不同。
日本古代女性在結婚或是到了一定年紀，就會將眉毛剃掉，用黑色的墨開始畫眉，稱為「眉 墨」。眉型在奈良時代是畫為新月型，不過，平安時代的時候變得更粗，鐮倉初期更加粗 了。從鳥羽院的時候公家卿，女人的眉和牙齒都是呈現黑色，而眉也粗黑的像個黑眼珠，
這樣的審美觀也直接的引響到狐精怪變形的相貌，而有了異於中國細眉美女的面像。除了
「眉墨」之外，日本的狐精怪面像仍有「隈取」的形式，出自於歌舞伎的化妝樣式，用來 表現人面部的血管紋路或是臉部的肌肉線條，呈現凶惡或是憤怒的樣子，對於狐精怪的負
99 許久，《名家談會畫》，P.75-76，（香港：商務印書館，2001）
面形象的呈現，有相當大的助益。而「眉墨」和「隈取」讓日本的狐精怪有了自己的特色，
可以區別於其他地區、文化上的狐精怪形象。
4.3.3.2 身體姿態的比較
在身體姿態的表現上，中國全圖中的女子個個都是端莊的站姿，細瘦而飄逸，如神 似仙。而中國女子在宋明以後的畫中的姿體形象其實亦也有標準的框架，似病的細瘦身 驅，兩手垂放或是優雅的半舉，衣裙飄帶隨風擺動，不是站直則是端坐，沒有閒散隨意躺 坐的情形。這也呼應宋明理學以來，男人所對女子禮教的嚴格要求，站有站姿，坐有坐像，
於是無論是實際上或是圖像中的女子，便成了嬌柔病弱的貞節模型。儘管是狐精怪所化成 的女子，似乎也脫離不了這樣的形象巢臼。蒲松齡筆下的狐女溫柔多情，較無媚像。女子 如此，男性亦是。在姿態動作的呈現上，無論是滿腹經書的書生或是白髮斑鬍的老者，皆 是木訥而內斂，衣物寬大則是與女性較不同的地方。
在日本方面，人物的姿勢動作就誇張豔麗許多，而且為了顯示出主角是由九尾妖狐 所化成的玉藻前或是妲己，在姿勢安排或是搭配元素的設計下，有一些特別的象徵。
一為揮袖顧盼，這是為了顯現狐精怪的嬌媚所設計的動作，身體微彎，似轉非轉，女性身 體獨有的媚力和美麗在這樣動作中暈染開來，在其他浮世繪中的女性則很少見此姿態。
二為持扇，欲顯猶遮，梨花帶嬌。當時平安朝到江戶時期，無論男女都喜愛拿扇子，除了 可以搧風解熱、搭配衣著之外，女性持扇遇見男人多會扮掩顏面，以呈現美艷含羞之態。
三為藉由背景之狐顯出狐之九尾。除了明白點出狐有九尾之外，亦可加深精怪的妖魅形 象。九條帶毛的尾巴像觸手般不斷飛舞搖擺，似能取人魂魄、殺人於無形，令人望而生畏。
四為散發金光，這是為了呼應故事中，玉藻前在燈火熄滅後突然光芒乍現，令眾人望之興 嘆的形象。這幾種特徵在狐精怪的浮世繪中常常搭配出現，這樣的影像資訊配合著文本的 描述，將狐精怪的形象深深牢固在腦海中。
然而我們在圖54、圖 55 中，可以發現同為歌川國豐所繪的妲己和玉藻前，兩人的姿 勢身形幾乎可說是一模一樣，皆是擺袖顧盼，但是身上裝扮則是完全不同，甚至可以說是
中國與日本美豔狐女極端的代表。圖54 中的妲己，頭戴鳳冠，衣著中國傳統的宮廷服飾，
裝飾細膩，用色鮮紅大膽，展現中國人愛好紅色喜氣，誇張華麗的王后之姿，人物旁的奇 石、垂花則是暗喻宮廷的奢華生活，妲己在摘星樓上，賞月觀花的嬌美儀態在此可以窺知 一二。而圖55 所呈現的玉藻前，亦是日本寵妃的形象，頭上沒有繁重的后冠，披掛的長 髮顯的優雅而樸素，亦可指出此形象是參考自鳥山石燕所繪的玉藻前（圖61），身上所穿 的十二單衣是為當時權貴的象徵，層層疊疊，十分尊貴。背後散發出金光，呼應《玉藻草 子》裡暗中發光的劇情，更增添神話色彩及尊貴氣派。根據文獻指出，妲己與玉藻前是為 同一白面金毛九尾狐，同樣的精怪到了不同的國家，則亦依據當地民俗風情改變形貌，但 總是會指向當時最美豔的女子。這就是為什麼同為狐精怪，卻分別發展出玉藻前與妲己兩 個不同角色。
4.3.3.3 幻化角色的比較
無論是中國或是日本的狐精怪，圖像中所幻化的角色必是源自於故事文本之中，所 以角色種類或是男女比例都有文本可以考據。而狐精怪故事發展到了十九世紀，化身為女 性的通則已經形成，根據本研究在《聊齋誌異》與《閱微草堂筆記》中的分析，狐精怪化 成女性角色所佔的比例各是49％和 37％，遠遠超過其他的角色比例，故在一般人的印象 之中，狐精怪皆是有女性特質的。在日本，狐精怪多為女性的情形也相同。近藤雅樹在《圖 說日本妖怪》中有提到：「對於天狗呈現出的男性暴力傾向，狐則是變化妖艷女子來誘惑 男性。」100而且狐精怪故事發展流傳最盛時轉為歌舞伎與人形淨琉璃（木偶戲的一種）的 舞台表演，而這些故事多以狐女嫁為人妻或是九尾妖狐玉藻前為最大宗，聲色歌舞、滿街 的傳單招貼，皆是妖美誘人的狐女。接下來佔狐精怪幻化角色比例第二多的則是男子，在 中國多是脣紅齒白、詩書在手的美男子形象，這是源自於魏晉時代文人所崇拜的「五經博 士」，文人在創造精怪角色時將喜好投射於其上；在日本則是嘻笑歡鬧、善幻型變化的男 子，如圖37，與中國的男子型態相較下就沒有強調其美形、飽讀詩書，姿態高雅的特徵，
100 近藤雅樹，《圖說日本的妖怪》，P.61，（東京：河出書房新社，2000）
反而是較放縱享樂的樣貌，這也與當時的社會型態有關，而浮世繪師亦多處於燈紅酒綠的 聲色場所，裡頭的男性亦多縱情玩樂，放浪形骸，所以嘻鬧的男子形象亦常常會出現在浮 世繪的畫面之中。日本的江戶平民生活水準高，經濟能力好，但是卻苦於地位的卑下，在 身分地位上無所發展，生命稍縱即逝，所以縱情於聲色，崇尚享樂主義101，過著今朝有
反而是較放縱享樂的樣貌，這也與當時的社會型態有關，而浮世繪師亦多處於燈紅酒綠的 聲色場所，裡頭的男性亦多縱情玩樂，放浪形骸，所以嘻鬧的男子形象亦常常會出現在浮 世繪的畫面之中。日本的江戶平民生活水準高，經濟能力好，但是卻苦於地位的卑下，在 身分地位上無所發展，生命稍縱即逝，所以縱情於聲色，崇尚享樂主義101，過著今朝有