國 立 交 通 大 學
應用藝術研究所
碩 士 論 文
中國清朝與日本江戶時期之狐精怪形象的比較
The Comparison of Fox Tricksters in Xing Dynasty and Edo Period
研究生：曾耀緯
指導教授：賴雯淑老師
中國清朝與日本江戶時期之狐精怪形象的比較
The Comparison of Fox Tricksters in Xing Dynasty and Edo Period
研究生：曾耀緯 Student：Yaw-Wei Tseng 指導教授：賴雯淑老師 Advisor：Wen-Shu Lai 國 立 交 通 大 學 應 用 藝 術 研 究 所 碩 士 論 文 A Thesis
Submitted to Institute of Applied Arts College of Humanities and Social Sciences
National Chiao Tung University In partial Fulfillment of the Reguirements
For the Degree of Master of Arts
In Design
July 2007
Hsinchu, Taiwan, Republic of China 中華民國九十六年七月
中國清朝與日本江戶時期之狐精怪形象的比較
學生：曾耀緯
指導老師：賴雯淑老師
國立交通大學應用藝術研究所 碩士班
摘 要
本論文主要的研究是中國清朝與日本江戶時期
之狐精怪形象的比較。本研究運用詮釋學方法和圖像
分析進行論述，探討中國與日本狐精怪的形象
（image）與造形（form）。本研究發現在狐精怪形
象上，日本的狐精怪大多傳承自中國，所呈現出來的
形象之共通處有「善變化」、「嬌美媚人」、「通婚
報恩」和「與人鬥智」四種。而中國狐精怪則又比日
本多了「博學」、「狐仙的文人化與理性化」和「人
性化」三種特徵。在造形上本研究也發現中國全圖中
的狐精怪繼承了中國傳統人物畫的溫柔賢淑、含蓄內
斂，看不出狐的特徵；日本浮世繪中的狐精怪則誇張
多變、具有狐和精怪妖媚的特徵。
關鍵字：狐、精怪、詮釋學、圖象研究、浮世繪
The Comparison of Fox Tricksters in Xing Dynasty and Edo Period
Student：Yaw-Wei Tseng Advisor：Wen-Shu Lai
Institute of Applied Arts
National Chiao Tung University
ABSTRACT
The research is a comparative study of fox-tricksters in
China and Japan, especially focusing on related texts
and images found in Xing Dynasty and Edo Period.
“Image” and “Form” of fox-tricksters are two main
aspects for comparison. In the aspect of “image”, this
research has found that Japan’s fox trickster originated
form China. The common characteristics shared
between Chinese and Japanese fox trickster
are“changeful” , “allure” , “reciprocator’s marriage”
and “a contest of wits with human”. The unique
characteristics fox trickster in China is “erudite”,
“literator-like” and “humanistic”.
In the aspect of “form”, fox trickster in China is
graceful and implicative but not foxy. Fox trickster in
Japanese ukiyo-e is freaky and exaggerative with foxy
and charming characteristics.
KEYWORDS：Fox，Trickster，Hermeneutics，
Iconography，Ukiyo-e
誌 謝
「精怪擾人」無疑是這次寫論文最深刻的體驗，從定題目開始就不斷的上演
擾人的戲碼，我彷彿精怪一般不斷的漂移遊蕩，尋找可能的資料和範圍，遇到人
就上前抓住不斷的與之攀談也不管對方願不願意；賴雯淑老師也只能耐著性子陪
我抽絲剝繭的尋找題目。然而題目真的定下來，才是「擾人」真正的開始。論文
時間底限不斷的在夜裡抽動著我的神經，精怪的幻化也在我看書時不斷的在眼前
上演，這樣一物纏一物的迴圈，驗證了精怪的出現一定是有所因緣和目的。幻化
成妖為的不是害人而是解開謎團。
感謝賴雯淑老師在適當的時機點醒我論文的方向，在我一次又一次的混亂
迷思中將我引導回正途，似嚴格而溫柔的語氣，舒緩了我忐忑不安的心，也展現
出一個教育家應有的氣度和面貌。感謝我的論文口試老師們，在繁忙時刻還能仔
細閱讀我的論文，給予很多的建議與指教－張恬君老師細心溫柔的提醒我許多該
注意的事項，是我心靈上的燈塔；陳一平老師在後續研究建議上給予了我更寬廣
的想像空間；而陳階晉老師則更發揮了專業知識，精確的給予圖文比較上的指
導。感謝銀色快手先生，他在我徬徨無主的時候回應了我的求助，抽出了很多的
時間陪我討論精怪，並在最緊張的時刻介紹了我日文翻譯人才，適時的幫助我完
成論文中的日文部份。感謝浦木 裕先生，精準且快速的翻譯完我所有的論文材
料，且熱心的回答我相關的民俗問題，沒有你們的專業，我實在不行。感謝室友
阿哲同學在我心情煩躁或是亢奮過度的情況下都能放開心胸的包容我；佩真同學
不辭辛勞陪我上山下海搜尋各種精怪文獻；悅端學姊以專業客觀的角度給我建議
和指導，還借我陰陽師全集，助我良多；還有智祥學長、訓誌學長、怡瑋和怡瑋
的同學、佩真的同學，你們在關鍵時刻若有似無的加入，讓我的論文逐漸成形。
謝謝小新學姊的羽球拍，在緊張的論文時期都能適時的放鬆心情，重新充電。謝
謝放到壞掉的水果，讓我知道什麼是「物老成精」
，唯一遺憾的是在寒窗苦讀時
沒有狐精怪的相見，也許有機會，我們會再見面。
每次回到家，父母那關愛而等待的眼神，成為了我甜蜜的負荷。
目 錄
中文摘要... I 英文摘要...II 誌 謝... III 目 錄... IV 表目錄... VI 圖目錄...VII 第一章 緒論... 1 1.1 研究背景與動機 ... 1 1.2 研究問題與目的 ... 3 1.3 研究方法 ... 4 1.4 研究範圍與限制 ... 6 1.4.1 狐精怪的定義... 7 1.4.2 文本選擇... 9 1.5 本論文的架構如下 ... 12 第二章 文獻探討... 13 2.1 研究現況之回顧與檢討 ... 13 第三章 中日狐妖故事脈絡的比較 ... 19 3.1 中國清代以前的狐精怪探究 ... 19 3.2 中國小說 ... 26 3.2.1 《聊齋誌異》的狐精怪... 26 3.2.2 《閱微草堂筆記》的狐精怪... 30 3.2.3 中國清代狐精怪的特徵... 33 3.3 日本狐精怪的信仰流傳 ... 49 3.4 日本小說 ... 50 3.4.1 江戶時期以前的狐精怪探究... 52 3.4.2 《夜窗談鬼》與《伽婢子》的狐精怪... 55 3.4.3 日本江戶時代狐精怪的特徵... 60 小結：... 65 第四章 中日狐妖的比較－圖像畫卷 ... 72 4.1 中國插圖繪畫 ... 72 4.1.1 全圖中狐精怪的特徵... 73 4.2 日本浮世繪繪師的狐精怪繪畫 ... 88 4.2.1 浮世繪中狐精怪的特徵... 89 4.3 中日狐精怪造型比較 ... 108 4.3.1 獸型 ... 1084.3.2 半人半獸型... 112 4.3.3 人型 ... 115 小結：... 123 第五章 結論... 127 参考文獻... 138 附錄... 142
表目錄
表 1 中國狐精怪成仙途徑表： ... 46 表 2《夜窗談鬼》狐精怪故事文本分析表： ... 55 表 3《伽婢子》狐精怪故事文本分析表： ... 57 表 4《伽婢子》與《剪燈新話》的故事比較表： ... 59 表 5 日本狐妻故事演變表： ... 62 表 6 日本狐精怪與人鬥智故事分析表： ... 64 表 7 中國與日本小說部分狐精怪形象綜合比較表： ... 65 表 8 浮世繪師的狐精怪風格比較表 ... 107 表 9 狐精怪獸形特徵分析表： ...111 表 10 狐精怪半人半獸特徵分析表： ... 115 表 11 狐精怪人形特徵分析表： ... 119 表 12 中國與日本故事分析與圖像分析總表： ... 129 表 13 中國與日本狐精怪在故事與圖像中形象分析表： ... 134 表 14《聊齋誌異》狐精怪故事文本分析表： ... 142 表 15《聊齋誌異》狐精怪的行事特徵表： ... 155 表 16《聊齋誌異》狐精怪主角的形變種類表： ... 156 表 17《閱微草堂筆記》狐精怪形象分析表： ... 156 表 18《閱微草堂筆記》狐精怪的行事特徵表： ... 178 表 19《閱微草堂筆記》狐精怪主角的形變種類表： ... 178圖目錄
圖 1，〈浙東生〉。來源：全圖詳註聊齋誌異 ... 73 圖 2，清《摹顧愷之洛神圖》局部，丁觀鵬。來源：故宮數位博物館 ... 74 圖 3，〈恒娘〉。來源：全圖詳註聊齋誌異 ... 77 圖 4，〈鳳仙〉。來源：全圖詳註聊齋誌異 ... 77 圖 5，《韓熙載夜宴圖》，局部 1。來源：中國美術全集（2），P.128... 77 圖 6，《韓熙載夜宴圖》，局部 2。來源：中國美術全集（2），P.128 ... 77 圖 7，〈狐聯〉。來源：全圖詳註聊齋誌異 ... 81 圖 8，〈雨錢〉。來源：全圖詳註聊齋誌異 ... 85 圖 9，《孔子行教像》，吳道子。 來源：http://portal2.hkptu.org/modules/wfsection/print.php?articleid=77 ... 85 圖 10，《孔子像》，馬遠，絹本設色，27.7X23.2 公分，故宮博物院。 來源：中國美術全集（4），P.91 ... 85 圖 11，《道外狐變化練習》，歌川國芳，大判，天保後期，個人藏。 來源：國芳妖怪百景，P.101。 ... 90 圖 12，《江洲坂本浪士為狐所欺誑圖》，歌川國芳，大判三枚，嘉永二年，個人藏。 來源：國芳妖怪百景，P.94 ... 90 圖 13，《人化為狐圖》，歌川國芳，大判三枚，天保十四年-弘化二年，個人藏。 來源：國芳妖怪百景，P.97 ... 91 圖 14，《玉藻前》，歌川豐國，大判錦繪，演劇博物館。 來源：早稻田大學 演劇博物館http://enpaku.waseda.ac.jp/db/index.html... 94 圖 15，〈唐土紂王館之段〉《三國妖狐傳》，葛飾北齋，大判錦繪二枚，個人藏。 來源：北齋妖怪百景，P.26-27 ... 94 圖 16，《玉藻前尾花錦繪-妲己》，歌川豐國，大判錦繪，1811，演劇博物館。 來源：早稻田大學 演劇博物館http://enpaku.waseda.ac.jp/db/index.html... 94 圖 17，《御名残狂言九変化所作之内 玉藻前》，歌川豐國，大判錦繪，1819，演劇博物館。 來源：早稻田大學 演劇博物館http://enpaku.waseda.ac.jp/db/index.html... 94 圖 18，《玉藻前尾花錦繪-玉藻前，三浦之助》，歌川豐國。 來源：早稻田大學 演劇博物館http://enpaku.waseda.ac.jp/db/index.html... 94 圖 19，《三國妖婦傳》，歌川國貞，大判三枚，錦繪，1863，演劇博物館。來源：早稻田大學 演劇博物館http://enpaku.waseda.ac.jp/db/index.html... 100 圖 20，《奈須之原九尾狐退治》，歌川國芳，大判三枚，天保前期，個人藏。 來源：國芳妖怪百景，P.6 ... 100 圖 21，《龍圖》，葛飾北齋，桐版一面，123X126，北齋館。來源：北齋妖怪百景，P.45... 100 圖 22，〈葛葉．狐形為童子所知之圖〉．《新形三十六怪撰》，月崗芳年。 來源：早稻田大學 演劇博物館http://enpaku.waseda.ac.jp/db/index.html... 104 圖 23，《九尾狐》，胡本。來源：古本山海經圖說，P.22 ... 108 圖 24，《九尾狐》，汪本，（《海外東經》圖）。來源：古本山海經圖說，P.21 ... 108 圖 25，《金陵乙》局部。來源：全圖詳註聊齋誌異 ... 108 圖 26，《青鳳》局部。來源：全圖詳註聊齋誌異 ... 108 圖 27，《農人》局部。來源：全圖詳註聊齋誌 ... 108 圖 28，《捉狐》局部。來源：全圖詳註聊齋誌異 ... 108 圖 29，《狐火》局部，鳥山石燕 ... 109 圖 30，《道外狐變化練習》局部，歌川國芳，天保後期。來源：國芳妖怪百景，P.101 ... 109
圖 31，《狐火》，歌川廣重，大判錦繪。來源：Japanese Ghosts & Demons，P.136... 109
圖 32，《三國妖狐圖繪》局部，歌川國芳。來源：圖說日本的妖怪，P.60 ... 109 圖 33，《奈須之原九尾狐退治》局部，歌川國芳，大判三枚，天保前期，個人藏。 來源：國芳妖怪百景，P.6 ... 110 圖 34，〈第一斑足王御天之段〉《三國妖狐傳》局部葛飾北齋，大判錦繪二枚，個人藏。 來源：北齋妖怪百景，P.28-29 ... 110 圖 35 九尾狐。來源：歷史通俗演藝，P.6 ... 110 圖 36《人化為狐圖》局部，歌川國芳，大判三枚，天保十四年-弘化二年，個人藏。 來源：國芳妖怪百景，P.97 ... 112 圖 37，《江洲坂本浪士為狐所欺誑圖》局部，歌川國芳，嘉永二年。 來源：國芳妖怪百景，P.94 ... 112 圖 38，《野狐》局部，佐協嵩之，繪卷，1737，福岡市博物館。來源：妖怪圖卷，P.74 ... 112 圖 39，《野狐》局部，作者不詳，繪卷，自藏。來源：妖怪圖卷，P.75 ... 112 圖 40，〈葛葉．狐形為童子所知之圖〉．《新形三十六怪撰》局部，月崗芳年，大判錦繪。 來源：早稻田大學 演劇博物館http://enpaku.waseda.ac.jp/db/index.html... 113
圖 41，《哭狐》局部，月崗芳年，大判錦繪。來源：Japanese Ghosts & Demons，P.127... 113
圖 43，《暴風雨中的狐》局部，歌川國貞。來源：Japanese Ghosts & Demons，P.154... 114 圖 44，《茶室藝妓》局部，歌川豐國，1825。來源：浮世狂歡浮世繪，P.147 ... 114 圖 45，《玩遊戲的藝妓》局部，東川英山，1820。來源：浮世狂歡浮世繪，P.64 ... 114 圖 46，《小梅》局部。來源：全圖詳註聊齋誌異 ... 115 圖 47，《浙東生》局部。來源：全圖詳註聊齋誌異 ... 115 圖 48，《張鴻漸》局部。來源：全圖詳註聊齋誌異 ... 115 圖 49，《嬌娜》局部。來源：全圖詳註聊齋誌異 ... 116 圖 50，《秦生》局部。來源：全圖詳註聊齋誌異 ... 116 圖 51，《雨錢》局部。來源：全圖詳註聊齋誌異 ... 116 圖 52《三國妖婦傳》局部，歌川國貞，大判三枚，錦繪，1863，演劇博物館。 來源：早稻田大學 演劇博物館http://enpaku.waseda.ac.jp/db/index.html... 116 圖 53《玉藻前尾花錦絵．九尾妖狐 松本幸四郎 》局部，歌川國貞，大判錦繪，1811，演劇 博物館。來源：早稻田大學 演劇博物館http://enpaku.waseda.ac.jp/db/index.html... 116 圖 54，《玉藻前尾花錦繪-妲己》局部，歌川豐國，大判錦繪，1811，演劇博物館。 來源：早稻田大學 演劇博物館http://enpaku.waseda.ac.jp/db/index.html... 117 圖 55《御名残狂言九変化所作之内 玉藻前》局部，歌川豐國，大判錦繪，1819，演劇博物館。 來源：早稻田大學 演劇博物館http://enpaku.waseda.ac.jp/db/index.html... 117 圖 56，《玉藻前尾花錦繪》局部，歌川國貞，大判錦繪，演劇博物館。 來源：早稻田大學 演劇博物館http://enpaku.waseda.ac.jp/db/index.html... 117 圖 57，《小倉擬百人一首．玉藻前》局部，歌川國芳，大判錦繪，演劇博物館。 來源：早稻田大學 演劇博物館http://enpaku.waseda.ac.jp/db/index.html... 117 圖 58，《豊國揮毫奇術競．玉藻前》局部，歌川豐國，大判錦繪，1865，演劇博物館。 來源：早稻田大學 演劇博物館http://enpaku.waseda.ac.jp/db/index.html... 118 圖 59，《殷的妲己》局部，葛飾北齋。來源：北齋妖怪百景，P.26-27 ... 118 圖 60，〈唐土紂王館之段〉《三國妖狐傳》局部，葛飾北齋，大判錦繪二枚，個人藏。 來源：北齋妖怪百景，P.26-27... 118 圖 61，《玉藻前》局部，鳥山石燕。 來源：http://www.linet.gr.jp/~kojima/Kyogokudou/Sekien/tamamo.jpg... 118 圖 62 《女史箴圖 卷》局部，顧愷之，絹本設色，24.8X348.2 公分，英國不列顛博物館藏。 來源：中國美術全集（2），P.123... 120 圖 63《洛神賦圖 卷》局部，顧愷之（宋摹本），絹本設色，27.1X572.8 公分，故宮博物院藏。 來源：中國美術全集（2），P.137... 120
第一章 緒論
1.1 研究背景與動機
聽到那聲音，就會覺得好像有什麼東西在那裡……你會按捺不住內心的衝動去幻想 那東西是什麼模樣，雖然看不見，但你就是知道確實有什麼東西在那裡？來自個體 遭受到監視或威脅的恐懼和直覺，妖怪就是這樣誕生的。 水木茂《妖怪天國》1 從1999 開始連載到目前仍在上映也造成青少年流行的「火影忍者」，和前陣子獲得 柏林第52 屆影展最佳影片金熊獎和奧斯卡最佳動畫獎的宮崎駿「神隱少女」，它們的共同 點都是有牽涉到妖怪的形象和傳說，前者是關於古代的神獸九尾狐和忍者文化的結合，以 日本獨特的忍者為主軸，加上遠古精怪「尾獸」的故事渲染出豐富的情節，使其故事和主 角人物很受各國青少年的歡迎；後者是立基於日本傳統的妖怪文化「百鬼夜行」發展出來， 描述一個小女孩千尋因為常常搬家而對生活感到消極和不適應，在一次的搬家過程中意外 的來到山林精怪聚集娛樂的場所，父母因為受到誘惑而犯錯，結果被懲罰變成豬，小女孩 為了救回自己的父母而留在那幫著精怪婆婆做事，發展出一整個意義深遠的故事。其中一 段小女孩欲逃離湯屋時，夜晚降臨，華燈初上，所有精怪一一現形由遠至近搭船而來，那 華麗的場景和妖怪給筆者很深刻的印象。另一個例子，日本著名小說家夢枕獏在一九八六 年開始撰寫連載故事「陰陽師」系列，他將日本著名的人物陰陽師安倍晴明與古籍《今昔 物語》裡的故事作一個巧妙的整合，創作出膾炙人口的妖怪小說，其中對於妖怪與人的互 動寫的相當細膩，也對各種日本古代妖怪作一個重新的詮釋，深深吸引廣大的讀者，也出 版了漫畫和電影。由此可見日本妖怪傳統對於日本現今的文化和娛樂事業有著很深的影1《妖怪練成陣》〈日本妖怪誌〉2007/4/30 http://aguai.org/blog/?cat=21&paged=2
響。 筆者揣測以上的動畫作品之所以成功且賣座，除了絢麗的特效和出色的人物角色設 定，其最主要的就是有著深刻且動人的故事，而故事的背後所蘊含的文化能量，必須經過 對一整個文化脈絡有深刻的了解，且經過反芻省思之後所構思出來的故事才會貼近讀者， 感動人心，而日本人深刻研究自己的文化，並且以新的形式展現出來就是最佳的典範2。 日本妖怪文化源遠流長，但其大多的流傳故事卻是源自於中國3，中國和日本自古以來都 有著各式各樣相同或是不同的妖怪傳說，但其中可以顯現中日妖怪遞嬗，而且又源遠流長 的就是關於狐狸精怪的故事系統。李壽菊曾說過「中國清朝可以說是狐狸精的集大成時 期，賢淑、溫柔、多情的狐狸精有之，奸險、惡毒、寡義者有之；老的、少的、美的、醜 的、好的、壞的一應俱全。狐狸精是否存在，已經不是辯論的話題。清朝（1644 - 1911） 狐信仰鼎盛，社會普遍相信狐狸精的存在，狐媚和狐精故事總是源源不斷在社會的各個角 落上演，再加上歷代各種傳奇故事輾轉流傳，似有似無的狐狸精被老百姓渲染、附會、改 造、再加上文人立意作奇的理念下，狐貍經故事的創作量到達顛峰。在文人筆下成型的故 事至少在千則以上。故事的內容更是千奇百怪，清朝的文人把狐狸精故事推向藝術的殿 堂，也讓狐精故事成為中國精怪小說中最豐富的類型。」4 以上說明了中國清朝時狐精怪 的風行。而日本方面由於江戶時代（1603-1868）浮世繪的興起，也出現許多關於狐精怪 的繪卷和畫作，繪師們以描繪技術將日本的狐精怪傳說圖象化，藉著圖文對照，讓人們除 了閱讀之外，在於視覺方面也能滿足其好奇心，尤其在當時識字率不甚普遍的時候，圖像 更是擔當了認識事物的主要媒介。而外在形貌的多樣性，也是狐精怪重要的特徵之一，日 本浮世繪那多樣的風格和印刷技巧，讓狐精怪的邪惡、美艷、欺騙、溫柔、悲情等特質顯 露無疑，擅長幻化變形的特徵也難以遁形，這樣優異的圖像表達能力，除了成為一種獨特 的藝術形式，更是日本狐精怪文化最重要的研究文本。
2 日本已經將妖怪作為一門專門的學問去研究，號稱“妖怪博士＂的小松和彥教授帶領國際日本文化研究 中心的人員收集了一萬六千條有關各種妖怪的傳聞，花了六年時間，製成了一個龐大的數據庫以供研 究，他們將自己的妖怪文化發揚光大，外銷到全世界。 《妖怪練成陣》〈日本妖怪誌〉2007/4/30 http://aguai.org/blog/?cat=21&paged=3 3 同註 1 4 李壽菊著，《狐仙信仰與狐狸精故事》，P.162，（台北：學生書局，1995）
然而，我們究竟能在狐精怪的故事當中發現到什麼？在中、日兩國之間，為何存在 著這麼多的狐精怪故事系統和圖像，有無關聯或是傳遞性？其中是否隱藏著先民所要訴說 的精神和理念？而國內外的專家學者對於狐狸精怪這樣的研究議題已經有相當多的著 墨，所探討的角度從信仰、婚姻、女性、甚至是精怪幻化形變的比較都有。但是到目前為 止，甚少有學者從兩個文化中的同一精怪作一個完整的比較分析。中國與日本自古以來是 文化交流頻繁的國家，而且對於狐狸精怪這樣的故事也都有廣大的流傳和信仰，如能做跨 國家的狐精怪探討，就可以理解當時中日對狐精怪抱著什麼樣的態度和想法，是否有相似 或截然不同的文化意涵和隱喻。
1.2 研究問題與目的
雖然目前已經有一些學者專家針對狐精怪做了研究，但較少橫跨於兩個國家、文化對 同一精怪的比較相關研究，而且也都僅限於單一種文本，如文字小說的分析。筆者推論除 了研究文字小說的文本之外，追溯中日狐狸精怪圖像、畫卷的流傳有助於進一步勾勒出當 時社會普遍對狐精怪的看法，對外在樣貌演變的分析與瞭解也有貢獻。中國與日本自古以 來是文化交流相當頻繁的國家，而且對於狐狸精怪這樣的故事也都有廣大的流傳。究竟狐 精怪在中國和日本人的小說及畫卷之中，整體扮演什麼樣的角色？狐精怪形象是如何傳遞 與變化？本研究想藉著研究狐精怪文本故事，佐以圖像分析，探討17 世紀到 20 世紀初 （1603-1911）中國與日本狐精怪故事的傳承與比較。 綜合上述，本研究的目的可歸納簡述如下： 1.針對中國與日本狐精怪的「形象」（image）和「造型」（form），加以分析、歸類並找 出其關連性。 2.透過此狐精怪形象的研究，瞭解其中的文化意涵和隱喻。 3.希望此研究結果能有拋磚引玉的作用，有助於提升國內的設計與動畫界在應用狐精怪或傳統妖怪做為人物造型與故事內容時，除了絢麗的技巧和畫面外，能以人文精神與豐富 的寓意來深化故事內容與細膩的視覺語彙。
1.3 研究方法
Erwin Panofsky認為，每個歷史的概念顯然都是根基於空間和時間的種類，歷史的紀 錄及其相關含意，必須載明日期及定位的釐清。但事實上，這兩道手續是一體兩面的，文 本所在的時間與空間必須同時被了解，在相同的時間和歷史現象下，被置於一起比較才有 意義。而文獻種類的選擇也因研究者的不同而不同。對於藝術史家而言，圖像繪畫是第一 手資料，相關史料文獻則為第二手資料，是用來解釋和檢視第一手資料的工具；但對於歷 史學家而言，情況恐怕就相反過來，但更多的情況是兩種文本互為資料，彼此檢視，相互 證明，這樣對於歷史的真相和研究對象的意義，可以更正確的逼近。5而本研究擬運用之 研究方法簡述如下： 1.歷史研究 本研究首先針對研究主題搜集史料，包括第一手及翻譯的史料、檔案的援引，並研 讀國內外相關的社會文化、民俗文學等書冊典籍為基礎，再從圖像學、詮釋學兩方面做進 一步的闡述。 2.比較分析 將所蒐集到的文獻、資料、圖像、紀錄等，配合相關之研究文獻等加以論述，以文 字、表格、圖像的運用並置之方式加以呈現，嘗試由歷史時間為基礎，從故事、信仰、圖 像三方面來探討比較中國與日本狐精怪的發展流變與傳承關係。 3.圖像分析法5 Erwin Pandfsky 著/李元春譯，《造形藝術的意義》，P.31~57，（台北：遠流，1997）
對於所蒐集到圖像繪卷的研究，將採用Erwin Panofsky 的圖像分析來說明（1997）。 Panofsky 的圖像分析分為「圖像研究」(iconography)和「圖像學」(iconology)兩個面向。 圖像研究的字尾graphy，源自於希臘文「graphein」，即書寫的意思，指的是描述性的東西； 圖像學的字尾logy，源自於希臘文「logos」，指的是詮釋性的東西，簡單的說：圖像研究 （iconography）乃是圖像的描述和分類，是奠基於圖像的題材、形式、畫面、神話和歷史， 以確定畫作的主題和來源為主要目的；而圖像學（iconology）就是一種詮釋的方法，是研 究畫作的作者以及作者身處的時代背景，以便真正了解作者賦予藝術作品的內涵意義。 圖像研究有三個層次，第一層是圖像的描述，用經驗訴說所見到的畫面，也就是針 對形式上的分析，需要的是個人的實際經驗。包含事實性分析（形式上）和表現性分析（個 人心理上）兩種。第二層是圖像的分析，是依據文學的知識也就是相關文本來理解，討論 所見畫面以及畫面想要表達的主題。主要的研究題材稱為意象，各個意象組成不同的故事 和寓言，而確認意象、故事和寓言就是圖像研究（iconography）的範圍，運用的不只是個 人的經驗，更需要了解特定的文學作品和題目。第三層是圖像學的詮釋，運用個人綜合的 直覺來理解畫面所欲呈現的內容或是象徵的意義，因為一般文化在不同時代以及社會體制 下，作者所欲呈現的畫面會與當時所理解的有所出入，這時就要對畫面下的時代背景與作 者的創作狀態作一個徹底的分析，藉著連接作者與作品中間的臍帶，才能真正的理解作者 創作這幅畫面時真正想傳達的訊息。 圖像是人們邏輯思維反覆推論的結果，圖像思維有時是間接、跳躍式的表意，而非 最直接地呈現出意義，比起語言的呈現，圖像傳達是較為含糊的，但是其短處卻包含了它 的長處，即表意。傳義和表意是不同的，傳義是要求確切；但意境卻是含混的，雖不像語 言這般清楚的直接描述、告知事實，但畫面構成所給人的想像和人物角色所傳達出來的意 圖，卻是一般大眾所最容易且快速接受的，並且容易猜測、聯想，也會讓觀看者對所描述 的對象有很深刻的印象，尤其是對於當時一般不識字的平民，更是一種快速認知的途徑。 本研究除了使用Panofsky 的三層圖像分析論述外，也要帶入詮釋學（Hermeneutics）的觀 念，這對於作品的意義產生會有很大程度的影響。Panofsky 的圖像分析是藉由觀察和討論 文獻來研究圖像，圖像和文獻彼此聯結，作品仍然直指著作者當初創作時的意向。但是從
Paul Ricoeur 的詮釋學觀念出發，解讀作品必須以讀者為主，作品一但脫離作者之手被完 成後，作品將會成為一個文本，隱含其中的象徵符號意義就隨時等待著被各時代的社會大 眾來解讀，作品的多義性隨著觀者或接受者而獲得合法的承認。然而所謂的大眾皆可以詮 釋，並不是放任讀者都可以漫無根據或目的地亂說，否則我們談論「同一件」作品的意義 將消失殆盡，解讀的人仍是要以自身所有的經驗和先備知識來討論。 作品在不同的時代背景下，自然會有不同的解讀。無論是中國或是日本關於狐精怪 的插圖，皆是畫家依據當時的文化和與自身相連接的經驗來創作，但是這樣所完成的畫作 中，其實尚隱藏著很多連作者都意想不到的時代意涵在裡面，如果只是根據文獻來作研 究，想必會錯失很多關於當代民間流傳習俗、社會觀念及權力結構的呈現。圖象的意義和 作者的企圖不一定是相同的，作者是誰固然重要，但更重要的是畫作所帶給我們的意義。 而詮釋學將以其具創造力的詮釋，從符號與象徵之中開啟並促使意義的形成，從發掘、探 討的過程中呈現狐精怪圖象的意義與藝術價值。
1.4 研究範圍與限制
本研究所欲探討的是中、日狐精怪形象的關聯性。中國與日本狐善幻化為人與人接 觸、溝通，與西方國家所呈現的狐形象大不相同6 。中國跟日本在文化上有傳承性，且地 域相近，因而狐精怪形象及文化流傳演變有可尋的脈絡性關連，值得深入研究。且因筆者 所處環境在台灣，對中日文獻資料蒐集有地點上之優勢。 為了充分解說筆者所收集到的文本及圖像資料，本研究欲把探討對象分為兩類，一 為故事文本脈絡，二為圖像繪卷。並以17 世紀到 20 世紀初（1603-1911）為研究範圍， 中國以清朝，日本以江戶時期為範圍，作一個跨文本的研究。故事文本方面，由於小說採 取的是主觀的創作，所以文本的故事除了描述當時的市井流傳，也摻進了作者當時的想法6 根據德國漢斯．約爾格．烏特 〈論狐狸的傳說及其研究〉裡面的研究顯示，世界上其他各國的狐故事 大多是野生動物以擬人化的角色出現，與其他的動物產生互動以展現其機智狡猾的一面，其中狐一直 是保持著獸類的形象，幾乎未與人類交談，並未突顯出其精怪的特質。與中、日兩國的狐精怪可以顯 神通、善幻化大不相同。
和社會風氣，描寫手法也比較細膩豐富，可以藉以窺見狐精怪外型或是個性的蛛絲馬跡。 清時期為狐精怪故事的一個成熟期，故事的質或量達到一個顛峰的狀態，對於此時期狐仙 故事的形象多變、正邪參雜更是需要透過類型的分析，歸納出狐精怪的類型特徵，才能有 效地切入狐精怪指涉意義的研究；在時間上與中國清朝對應的則是日本的江戶時期，故選 擇舉出當代所流傳的狐狸精怪故事，也加以分類比較。 圖像繪卷方面，中國的圖像多依附小說情節，主題清楚線條分明。多描繪故事情境 中的一角，較沒有多層次的畫面意涵，畫面意圖單純而含蓄；而日本方面由於江戶時代浮 世繪的興起，各家繪師生冷不忌，所以出現許多關於狐精怪的繪卷和畫作，圖面誇張、元 素豐富。文字敘述非常有限，但畫面擁有多層次的涵意，適合對狐精怪的形象和個性作細 膩的分析。筆者認為在中國與日本的分析皆做完後，可以整理建構出一個相當清楚的關係 表，能從中日狐精怪的故事之中，看出中國和日本之間文化的傳遞和狐信仰的變化。 在研究限制上，筆者請熟悉日本文化的日文翻譯者7來口述原文或是第二手的資料， 以補足筆者對於日文閱讀能力的不足。而對於所取得的日文資料之有限，筆者亦會藉著閱 讀英文版的狐精怪資料來加以彌補，以期能讓本研究的資料更加完整。本研究將範圍限定 在中國清朝與日本江戶時代所流傳的狐精怪故事與信仰之中，想藉著對中國與日本的狐精 怪故事脈絡的研究，輔以歷史分析、詮釋學、圖像學分析，對於中日狐精怪的形象作一個 統整性的了解。
1.4.1 狐精怪的定義
因為要探討狐精怪的形象，自然對「狐」這樣的動物也要作一個詳盡的描述和觀察。 本文所探討的對象－「狐」，相似於另一種動物－「狸」。在生物學上狐、狸分別為兩種動 物，同屬哺乳綱，是食肉目犬科的夜行性動物，在中國的狐大多屬於赤狐，眼睛像杏眼， 眼神銳利，體態輕盈，四肢修長，體毛呈現明亮的紅橘色，腹部的毛呈白色，尾巴蓬鬆末7 黃祖虹，筆名浦木 裕，http://applepig.idv.tw/kuon/
端也是呈白色，四足下半部帶黑毛，臉型寬，嘴吻修長，上揚的眼睛配上橘、白、黑的毛 色呈現搶眼比例；狸又稱「貉」，吻部較短，兩耳短而圓，四肢也較短，體色呈灰色，雜 有黑毛和黃毛，體態圓渾，與狐相較之下，自然顯得憨厚的多。但由於兩種動物都會出現 在夜中，穿梭閃過於牆角，偷食家禽或農作物，陰暗的夜色裡人老是看不清楚，所以常常 也會將這兩種動物搞混。 對於狐、狸名稱相混問題，是源於文人寫文章喜用合稱詞，如楊柳、豺狼、狐狸等 都是常用的合稱詞。而楊是指楊樹，柳是指柳樹，後來專指柳樹；豺和狼雖為近親但最後 豺狼則專指豺；狐狸則專指狐，這種似是而非的用法，積習遂成自然8。其實中國和日本 的人民對這兩種生物都有清楚分辨，也有各自不同的傳說故事，而本研究將狐精怪專指狐 這樣的生物，以免產生混淆。 狐精怪源自於精怪故事，「精怪」的概念，擷取中國道家「物久成精」概念，是為「精怪」 「物怪」或簡稱「物」9，
許慎《說文解字》：「魅，老精物也。」10； 王充《論衡》:「物之老者，其精為人。」11； 在日本方面，民俗學之父柳田國男，曾經定義「精怪是淪落的神明」12 另一學者井上圓了則以為：「妖怪者，異常或變態之義歟？曰：通俗所謂妖怪，較近此意。 凡世人於平生耳目所不慣接者，多謂之妖怪。例若狐狸之化人，或死者之彷彿現形是也。… 約言之，皆不可思議與異常者」13；
8 李壽菊著，《狐仙信仰與狐狸精故事》，P.5，（台北：學生書局，1995） 9 車錫輪、孫叔瀛，〈中國的精怪信仰和精怪故事〉，《揚州師院學報》，P.45，（社會科學版，第三期，1994） 10 許慎著 / 段玉裁注，《圈點說文解字》，P.642，（台北市：萬卷樓，2002） 11 黃中業 , 陳恩琳譯注 / 許嘉璐審閱，《論衡》，P.352，（台北市：錦繡出版社，1993） 12《妖怪練成陣》〈日本妖怪誌〉2007/4/30 http://aguai.org/blog/?cat=21&paged=3 13 井上圓了著，蔡元培譯，《妖怪學講義》，《國立北京大學中國民俗學會民俗叢書》，P.2-3，（台北：東方 文化書局副刊，121 冊，1969）
今人葉慶炳對妖精的定義為：「凡人類以外的動物、植物或器物而能變化成為人，或雖未 能變化為人卻能說話與人無異者，謂之妖精」。14 李豐楙則認為「妖怪傳說乃為解脫自然界不可解之恐怖之物」15； 綜合的來說，精怪是一種源自古代的廣泛流行的迷信觀念。以前科學不發達時，人 民對於各式各樣的自然現象不甚了解，在無法解釋的情況下就把原因歸類到於神靈精怪， 而這些精怪的原型即是一些自然物，包括有生命的動植物或是無生命的礦石、星辰和自然 現象等物，能經過時間的焠鍊吸收精氣或是被精靈、神靈所附身而可以展現出神通或是超 自然力量。這些精怪或是人型或是動物型甚至是器皿型都有，有些可以幻化成其他形式或 動物或是人，而精怪故事則是精怪與人接觸並有各式各樣複雜關係的描述，而狐精怪正是 屬於其中的一種。
1.4.2 文本選擇
本研究的文本皆取自小說，至於為什麼要取材自小說的部份，筆者以佛斯特 （E.M.Forster）的小說定義為本16。佛斯特認為小說包含了故事、人物、情節等範疇，故 事是小說的基本面，是小說的最高要素，因此筆者認為在清朝的部份，藉著觀察該時期小 說故事裡的狐精怪發展，應能掌握全面性狐精怪的形象。 筆者選擇蒲松齡的《聊齋誌異》和紀昀的《閱微草堂筆記》為研究對象。《聊齋誌異》 在文壇佔有極大地位，蒲松齡以極藝術技巧的方式寫作，細心描繪花狐妖怪與人之間的愛 恨情仇，受到民眾相當好的評價，且普及民間。由於它膾炙人口的故事深植民心，使得《聊 齋》一詞幾乎為妖怪的代名詞。而《閱微草堂筆記》則異於《聊齋》那富麗多情的筆觸， 以樸實穩健的筆法紀錄當代所發生的人狐故事，風格明確、立意清楚，常採用問答體的方14 葉慶炳，《談小說妖》，P.3，（台北：洪範書局，1977） 15 李豐楙，〈六朝精怪傳說與道教法術思想〉，《中國古典小說研究專集》，P18，（台北：聯經出版事業公 司，1981） 16 佛斯特（E.M.Forster），《小說面面觀》，P.42，（台北：志文出版社，2000）
式來解答人們對狐仙或是狐媚的疑問。儘管如此，《聊齋》和《閱微》仍各自有擁護者， 而清代也有不少人仿效而作17 ，所以可說《聊齋》和《閱微》為清代精怪故事的起源與最 大影響者，而且這兩本書中的故事皆以狐為大宗。因而筆者認為以這兩本小說作為研究對 象，分析歸納其中的故事情節，必定可以對清朝時期穿鑿民間想像的狐精怪故事作一個統 整性的了解。 在日本方面則以《伽婢子》和《夜窗談鬼》來作為研究文本。《伽婢子》是淺井了意 改編自中國明朝瞿佑的《剪燈新話》，影響了許多江戶時代的作家，也成為精怪小說的主 要創作方向之一，所以算是江戶精怪故事的始祖。學者山口剛認為瞿佑的《剪燈新話》「促 使江戶怪談的黎明提早到來」18 。其影響力可見一般。《夜窗談鬼》的作者石川鴻齋，是為 日本江戶末期的漢學儒者，漢化極深，也接觸許多中國的文學典籍。石川受到蒲松齡的《聊 齋誌異》影響，無論是寫作文體或是蒐集材料的方式都脫離不了《聊齋誌異》的藩籬，皆 是搜羅當時街坊傳說變體而作，可以從他的精怪故事之中，審視當時民間對於狐的印象和 對精怪所持的看法。而且《夜窗談鬼》文體與《聊齋誌異》相仿，對於中日狐精怪的故事 比較分析更加有利，可以摒除因為文體上的差異而造成的形象偏移。石川鴻齋還是一個畫 家，所以對於事物、精怪外型的掌握自然是有一個程度的觀察能力，對於用文字描寫外貌 形象更是優於一般的文人，而且因為畫家的關係，亦看過許多歷代的畫作及民間寺廟的故 事佛畫，因此其創作過程每每加以吸收，形於文字，對於本研究文字、圖像交叉研究相當 有助益。19因此筆者選擇以《伽婢子》和《夜窗談鬼》為研究文本，一方面可以對江戶初 期甚至日本以前的狐精怪故事有所了解，另一方面也可窺見中國與日本狐精故事的關連 性，體察中國狐精怪形象與日本狐精怪形象是否有相似或相異之處。 圖像選擇
17 李壽菊認為：「由於蒲氏的《聊齋誌異》與紀氏的《閱微草堂筆記》深受清人喜歡，摹仿之作如魚鲫過 江，氾犯不可數。……袁枚《子不語》、李慶辰《醉茶志怪》、《右臺仙管筆記》、《夜雨秋燈錄》等眾 筆記小說，都不出《聊齋誌異》與《閱微草堂筆記》範圍」。 18 葉怡君著，《妖怪玩物誌》，P.89，（台北，遠流出版社，2006） 19 王三慶，〈論中日兩位作家對於神話傳說題材的處理－以《聊齋誌異》及《夜窗鬼談》為例〉，《俗文學 論文集》，P.74
相對於故事文本，本研究的圖像選擇將會搜羅跟中、日狐精怪故事有關的圖片，再 從中選擇適合的圖像來作狐精怪「形象」（image）和狐精怪「造型」（form）分析，畢 竟圖文能加以搭配，相輔相成，無論是形象脈絡或是造型特徵，皆會有跡可循。中國方面 的圖像筆者選擇清朝時期《聊齋誌異》的插圖來作為研究文本，來源是廣文書局（西元1991） 所出版的《全圖詳註聊齋誌異》上、中、下冊，裡頭所附插圖為清朝時所繪製的「全圖」。 因為一般人在閱讀完小說之後又馬上看到隨書附上的插畫，印象自然深刻，而且對於狐精 怪故事所呈現的影像多會停留在這些插畫之中，特徵自然也會建立在這些插畫之上，也可 以藉以窺見當時期繪畫的風格。日本則是搜集當時期的特殊藝術－浮世繪來作為研究對 象。浮世繪是一種用寫實風格紀錄生活的繪畫，利用精細的繪圖和高超的版畫技術，對於 被描繪物總是有細膩且繁複的描寫，所以在狐精怪形象與造形都有很高的研究價值。浮世 繪所繪的主題也都會參考當時已存在的狐精怪故事，對於圖像研究和分析都較有利。本研 究將會藉著對於故事文本和圖像文本做交叉的比對，從理解和詮釋中，尋找出屬於17 世 紀到20 世紀初的中、日狐精怪形象。
1.5 本論文的架構如下
研究背景與動機 研究問題與目的 文獻探討 結 論 中日狐精怪形象比較 中國全圖分析 日本浮世繪分析 歸納中國全圖 狐精怪特徵 歸納日本浮世繪 狐精怪特徵 中日狐精怪造型比較 獸形分析 半人半獸形分析 人形分析 小結 中日狐精怪形象比較 中國狐精怪背景 日本狐精怪背景 神話影響分析 《聊齋誌異》分析 《閱微草堂筆記》 分析 歸納中國清朝 狐精怪特徵 信仰影響分析 《伽婢子》分析 《夜窗談鬼》分析 歸納日本江戶 狐精怪特徵 小結 宗教影響分析 歷代狐精怪故事分 析 中日小說故事部份 中日圖像畫捲部份第二章 文獻探討
國內外的專家學者對於狐狸精怪這樣的研究議題已經有相當多的著墨，所探討的角 度從信仰、婚姻、女性議題都有，筆者會將這些相關論述作一個搜集與分析，以作為本研 究的基礎。2.1 研究現況之回顧與檢討
目前針對狐精怪媚人故事進行專文研究的有姚立江的〈狐狸精怪故事別解〉20 。此研 究是以＂狐貍精媚人的緣由＂為主要的探討目標，試圖從小說故事與採補之術等文獻來討 論。一開始以龔維英、何新的研究來闡述，並指出他們太專注於世族圖騰和古代信仰的文 獻。龔維英以具有九尾白狐世族圖騰的嫦娥為根據，認為嫦娥為風流女神，是千古狐媚之 祖，也是後世狐精故事源自所在。何新則以狐貍在故事中的名字是從“呼雷－忽雷－骨雷 －忽律＂轉換而來，但是呼雷、忽雷等皆是鱷魚的別名，且鱷魚又是中國人所崇拜的龍的 原型，掌管的是婚媒和祈子，故認為狐狸精媚人的故事正是鱷魚女神傳說的變形，而狐狸 精的原型即是鱷魚女神。雖然龔維英和何新的研究都有其根據，但是卻忽略真正流傳於民 間的文化現象－精怪故事的存在。姚立江認為＂狐狸作為女妖而媚人＂的故事包含了三層 觀念：1.精怪觀念。2.精怪迷人觀念。3.女妖魅人觀念。此研究將狐精怪的故事放入整個精 怪媚人的系統當中，由廣而深說明了狐精怪媚人的特徵，不只是因為九尾狐圖騰與嫦娥的 關聯或是鱷魚女神故事的變形，應該回朔到精怪故事的母題本身，也就是媚人。簡單的說， 狐精怪之所以媚人，其實就是身為精怪原本就已具有的本質。 最後以中國長久以來貶抑女性的＂女禍論＂來做結，美貌女性總成為男子敗德的推 託，且自古以來都認為女子無貌便是德，有貌則無德。美麗女人的存在被視為精怪的化身， 承受所有的非議，精怪所有陰暗晦澀的形象與美麗女子有所聯結，受到禮教世界所不容，20 姚立江的，〈狐狸精怪故事別解〉，《民間文學論壇》，P.43-46，（第五期，1990）
而狐狸精的故事也的確與一般精怪故事有所關聯，而來源也是一致的。劉錫誠的研究〈九 尾狐的文化內涵〉21 是針對漢代以前的九尾狐作一個形象的分析，根據史料記載和漢代畫 像磚說明九尾狐是為祥瑞的象徵。畫像磚上，九尾狐和三足鳥與玉兔並列為西王母身旁的 祥獸，圖像不僅佔據了圖面的四分之三，而且型態昂首挺尾，樣態逼真，更說明了九尾狐 在當時神格形象的突出。而本文也引用了袁珂在《中國神話傳說辭典》《九尾狐》的假說， 指出狐之九尾象徵九子星，也是子孫綿延的象徵。劉的研究談到漢代以前的形象，對於漢 代以後到清朝時期的九尾狐形象則沒有提及。 德國 漢斯．約爾格．烏特的研究〈論狐狸的傳說及其研究〉22 ，則搜羅了世界各國 的狐狸故事的傳說流傳情形，其中也含著中日的狐精怪，發現狐狸的形象多與牠的外貌與 習性有關，多是描述牠聰明狡猾、多疑詭侷的樣子。西方對於狐狸的觀點大約可分四類： 一是神、二是惡魔、三是大騙子、四是助人者。在中國方面，烏特的研究指出狐狸精怪變 成美貌女子的目的，是為了儘可能的從男人身上吸取精力，已達到長生不老、青春永駐或 永遠保持人的形象。女狐象徵婚姻體制的反面角色，它的美麗與貪婪、欺騙相互關聯，象 徵社會體制外淫邪善誘惑的女子，可惜的他的研究並未對其後的意義或是文化背景作更深 的探討。 在狐精怪研究中有專文討論狐妻故事者，如周愛明的研究〈論狐妻故事的生成與發 展〉23 。曾提到狐妻故事在狐精怪故事中佔有相當的分量，周愛明認為狐妻故事發展依據 年代可分為起源期、雛型期、發展期及完型期。起源期的狐妻故事多追朔到遠古的圖騰時 代，常常和世族圖騰信仰加以結合，主角與狐妻結合後即生了很多子嗣而成為某部族的祖 先，故事簡單直述，狐妻也沒有特別的善、惡分類。雛型期的故事多在魏晉和唐時代流傳， 此時的狐妻故事發展與起源期類似，但婚後主角多升官發財但狐妻結局往往不得善終，不 是突然被狗咬死，不然就是過勞暴斃而死，跟當時人與妖階級分明，人鬼殊途的概念相呼 應。而且當時的狐精怪形象往往脫離不了＂淫＂的意象。發展期則是發生在明清時期，當 時社會風氣對於狐妻並不排斥，並且故事發展常常是因為狐妻的幫助而仕途順遂或是致
21 劉錫誠，〈九尾狐的文化內涵〉《民間文學論壇》，P.26-28，1990 22【德國】漢斯．約爾格．烏特，〈論狐狸的傳說及其研究〉《民間文學論壇》，（第一期，1911） 23 周愛明，〈論狐妻故事的生成與發展〉，《民間文學論壇》，P.39-42，（第五期，1990）
富，但離開狐妻後就會一無所有。此時期的結局也都是悲劇為多，不是被迫拆散，就是男 主角心懷不軌而導致離異，故事情節更為完整，結構更為豐富。完型期的狐妻故事多是描 述一個下層青年獲得仙侶妻子－狐女，並在她的幫助下實現理想，擺脫困境。故事主角從 以往的書生多轉變為低層的農夫、漁夫、樵夫等，專注在勞動階級上面，而最具特色的是 此時期的故事多是完滿的結局，而狐妻故事的類型結構也在這裡充分體現其完整型態。而 中村禎里則是在〈狐妖與狐妻〉．《日本人的動物觀》24 中討論日本的狐妻故事發展，他將 歷史脈絡分成古代、中世、近世三個階段來探討，參以佛教的影響和神話的思維，以各種 類動物精怪通婚故事來與狐精怪相比較，說明動物報恩的事實與詳細情況，認為演出這些 通婚報恩故事的主角大多是女性，牠們與人類男性通婚後，幾乎都會令男性家族繁榮興 旺，而且故事中也會混入佛教的殺生戒敎誨，藉以勸世或是宣揚佛法。而李進益則是在〈中 國與日本狐妻生子故事比較研究〉25裡分別研究中國和日本中古到近代所流傳的狐妻生子 故事來加以比較，藉以了解中國小說與日本物語之間的影響關係。發現無論是題材或是劇 情發展，日本的故事皆有很深的漢文小說的影子，而中日狐妻故事的脈絡也幾乎都是按照 人狐邂遘－相戀－結婚－生子－遇難－拋夫棄子的劇本演出，惟獨不同的就是中國的主角 大多為書生，而日本的主角多為貴族，而這是因為中國與日本讀者背景不同的關係。中國 為封建時代，書生多想追求功名而受狐妻相助。日本則是物語多為貴族研讀消遣用，所以 角色多會假託貴族。李進益的研究也針對中日兩國文體和思想方面作一個比較，發現一個 簡單的相似點，即是這類狐妻生子的故事，大多先從民間口耳相傳為主，經由不知名的人 士加以編籍採錄，再經文人之手改寫編著，一但進入文人之手，故事必從單調的劇情發展 轉向豐富的劇情和細膩的描寫，甚至加入時事或是宗教教誨，以抒發文人自己的牢騷鬱悶。 關於日本狐精怪的研究還有美國 布蘭達 喬登（Brenda Jordan）的〈日本的精怪：狸 和狐〉26 。他以多面向的方式來描述日本的狐精怪文化，從能劇所用的狐面具、繪上狐精 怪的漆器到雕刻著狐精怪的象牙裝飾物都加以搜羅分析，除了探討這些物品的用途之外，
24 中村禎里，《日本人的動物觀》，P.171-256，（東京：星雲社 株式會社，2006） 25 李進益，〈中國與日本狐妻生子故事比較研究〉，《文藻學報》，P.23-35，1991 26 Brenda Jordan，《Japanese Ghosts & Demons》，（New York：George Braziller，1985）
更藉著它們來尋找外型的符號與元素，然後回到故事文本與浮世繪中的圖像中，作最後的 整理和規納。他認為狐精怪在日本文化中是不祥的徵兆，他們能化形為人，為的是能惡作 劇並取樂於人；牠們能展現超自然的能力，誘惑人們並與之交合，藉以吸取精氣且傷害他 們。文中也提到狐精怪所產生的狐火會導致人類的迷途，所以一般人民遇到不尋常的事物 都會認為與狐精怪有所牽扯，也會因害怕而遠離牠們。而日本狐精怪所顯現的特徵不外乎 就是捉弄、美艷和誘惑，不斷的與各個世代的日本人有所互動，影響著他們的生活作息和 信仰文化。此研究認為藉著精怪可以理解人性的弱點，也是從另一種觀點來看待人類的社 會；牠可被看為人類潛意識的顯現，等待著大眾的認同。此研究雖然蒐羅各種文獻、器皿 做跨文本的分析，乍看之下相當豐富多樣，但是蒐集文獻的數量仍嫌不足，無法以較客觀、 整體的角度來觀看日本狐精怪文化，這是可惜之處。 在狐精怪專論書目上，有李壽菊的〈狐仙信仰與狐狸精的故事〉27 。此研究是以歷史 分析的手法，從每個朝代去描述狐精怪的流變，分析出狐精怪的形象會依著每個朝代的風 情民俗而有所改變，這充分說明了其實狐精怪是反映當代士人自嘲、批判的想法。從狐仙 信仰和狐精怪故事兩個角度，此書收羅了相當廣泛的故事文本和民俗信仰。這本書的作者 著重於以下五個方面的探討：（1）中國狐狸觀的歷史演變，（2）狐仙信仰的產生，（3）拜 狐背後的心理因素，（4）文人與百姓的觀點對狐精怪的形象之影響，（5）信仰與文學和狐 精怪故事的交融。但李壽菊大都止於片面整理性的描述，並未對其狐精怪現象做更深入的 探討和分析，朝代背景的描述也大多點到為止，對於探討狐精怪、百姓和文人關係時較為 薄弱。 至於學位論文以狐精怪為研究對象者，有江慧琪的研究〈先秦至唐狐狸精怪故事研 究〉28 是對於唐朝以前狐精怪的故事作一個統整性的分析，以歷史朝代為主軸，討論狐精 怪在各朝代所呈現的形象。較具特色的地方是先提出薩滿29文化對中原狐信仰的影響，也
27 李壽菊著，《狐仙信仰與狐狸精故事》，（台北：學生書局，1995） 28 江慧琪，〈先秦至唐狐狸精怪故事研究〉，2002 29「隡滿」，滿州語讀為「Shaman」，是阿爾泰語系通古斯語族稱呼跳神巫人的音譯。它的本意為「激憤 者」、「癲狂者」，可說是薩滿最突出的外部特徵。薩滿地區是中國東北地方阿爾泰語系一些普遍信仰 薩滿教民族的發源地。 莊吉發，《隡滿信仰的歷史考察》，P.1，（台北：文史哲出版社，1995）
說明了自然信仰的起源和狐仙的關係，為之後唐代狐精怪故事與胡人的關係作一個伏筆。 接著而再以唐三彩、胡人姓氏、相貌、語言為一個線索，勾勒出胡人與胡精怪之間的關係。 此研究也針對唐代社會風氣和志怪小說作者背景作一個研究，以了解作者創作此類精怪故 事時所帶有的心情和想法。最後在以佛洛伊德的「力比多」（libido）30現象探討狐精怪故 事中所呈現的種種性關係，人類與精怪媾和的現象作一個可能的解釋。可貴的是此研究以 薩滿文化作為一個狐精怪緣起的研究目標，討論出狐精怪可能的起源。 金洪謙在研究〈「狐狸精」原型及其在中國小說的文化意涵〉31 中試圖從「神話思維」 的角度上，以文本的論述來分析探討現存於民間概念中「狐狸精」的故事與形象，企圖認 識「狐狸精」故事中所潛藏的「神話思維」模式的一慣性。此研究仍是從歷史脈絡中的先 秦、兩漢、魏晉、唐、宋元明清來討論，對於李壽菊 《狐仙信仰與狐狸精的故事》和山 民《狐狸信仰之謎》也有多加評斷，認為資料蒐集的完備反而不如資料正確的定位與詮釋。 在後一章依著這個脈絡論述女性主義與狐狸精意象在中國現代社會中的文化意涵，提出現 代廣告、故事中的狐狸精形象做例子，也藉著約定俗成的機制，加上中國歷代父權主義的 興衰，比較了狐狸精與非狐狸精的關係。 最後，劉雪真在研究〈聊齋誌異女妖故事研究〉32 中，針對蒲松齡的聊齋誌異裡的女 妖故事作一個研究，從故事解析、形象、意蘊、美感四個方面來探討女妖，以女性觀點來 看待聊齋裡的女性角色。探討女妖故事，間接說明了古代女性所受到的各種壓抑與文人對 於異性的喜好與想像，也針對愛情性慾與友情作情境的探討和解析。文中提及聊齋中狐妖 的形象，對其歸納出三種特徵：善變化、聰敏、妖媚，也對蒲松齡所建構的人、仙、妖、 鬼的社會作一個解析，也反映出當時社會各階層的面貌。 以上的文獻多從信仰和歷史脈絡的角度切入，發現在不同的歷史朝代下，狐精怪多 呈現精怪媚人的樣貌，具有狡猾、聰明的特徵；在狐妻故事上則呈現溫柔、賢淑的一面，
30 在性後面的潛力，常驅使人去尋求快感，佛洛伊德稱之為「力比多」（libido），力比多是身心背後的能 量，是創造一切活動的泉源。 佛洛伊德（Freud, Sigmund），《夢的解析》，P.18~20，譯序，呂俊、高申春、侯向群譯，（台北，米娜貝 爾出版公司，2000） 31 金洪謙 〈「狐狸精」原型及其在中國小說的文化意涵〉，2001 32 劉雪真〈聊齋誌異女妖故事研究〉，1992
但是都仍限於探討中日文本故事的部份，對於圖像繪卷的部份甚少提及。只有布蘭達 喬 登（Brenda Jordan）的〈日本的精怪：狸和狐〉有對日本浮世繪的三幅畫作過討論，但只 有片面且粗淺的介紹，也未提及中國的狐精怪繪畫。本研究除了針對清朝與江戶時期的故 事文本之外，亦會對圖像繪卷做比較與討論，以期能發現隱藏在狐精怪故事文本和圖像中 的文化意涵及指涉意義。
第三章 中日狐妖故事脈絡的比較
3.1 中國清代以前的狐精怪探究
在探討清朝的狐精怪故事文本之前，我們必須先就中國歷代的狐精怪背景作一次概 略性的研究。而釐清清代以前重要的史書記述和宗教背景之後，本研究才會更具狐精怪形 象的連貫性，也可以避免因為宗教信仰方面的論述不足而出現的形象的片段解讀之現象。 畢竟具有精怪色彩的狐，除了在生活習性上與中國人息息相關以外，人類因為某些特殊需 求而加諸其上的神秘色彩與宗教效應，甚至是政治上的利益考量，也是導致後人對於狐精 怪看法的重要依據。以下將針對清代以前重要的神話思維和宗教兩項，進行資料的整理和 論述。 「小說源於神話和傳說」是一般人都接受的說法，根據孟瑤的劃分是：以神為對象 的是神話，以人為對象的是傳說33 ，其實兩者之間尚有模糊的界線。然而，神話就一般而 言，絕非是理性而有邏輯的結構思想，但也不是雜亂無章而不知所云，因為它有一個系統 和概念的形式，而在這些系統和概念的背後，有一個意識底層，也就是「思維」。在鄭啟 耀《中國神話的思維結構》中提到，思維是指「符號化的意識活動，即主要依靠製作和使 用各種有序的符號媒體去表述與傳達各種意義的意識活動」。「各種有序的符號媒體」指的 就是神話、傳說、藝術等人類所創造的意義載體。而「各種意義的意識活動」指的就是關 於狐精怪的思想，對於這些思想，我們不適合以現代的知識面向來切入，然而我們所必須 知道的是，對於原始人類，這些神話思維並不是非邏輯或是反邏輯的，而是他們與我們所 相處的時間背景不同，所依據的知識和真理也會不一樣。所以說，「神話真正的基質不是 思維的基質而是情感的基質，神話與宗教所依據的不是理性的思考，而是情感的統一性。 這種情感的統一性，是原始思維最強烈最深刻的推動力之一。」34 狐精怪在人類的情感之33 孟瑤，《中國小說史》，（台北：傳記文學出版社，1996），P.7 34 恩斯特．卡西勒著/甘陽譯，《人論》，P.120-121，（台北：桂冠圖書股份有限公司，1997）
中，獲得了發展的空間。 小說除了與神話、傳說的關係密不可分之外，歷史的文獻資料對於小說而言也是重 要的參考依據之一。雖然小說與歷史史書是兩種截然不同的文體－小說多是街談巷語，道 聽塗說之類；歷史史書則是記述史實，力求正確合理。但事實上，史書的記載亦不是全然 的真實，就像《漢志》，雖是史書，卻常有荒誕不經的記載。魯迅在《中國小說史略》中 有綜合性的說法： 志怪之作，莊子謂有齊諧，列子則稱夷堅，然皆寓言，不足徵信。《漢志》乃云出於 稗官，然稗官者，職惟採集而非創作，『街談巷語』自生於民間，固非一誰某之所獨 造也，探其本根，則亦猶他民族然，在於神話與傳說。35 稗官的職責是搜集街坊民間流言，加以記載而編列成記，看似可信，卻在現代的眼光中顯 得可疑。筆者推論當時民間科學不發達，對於各式各樣的靈異現象或是神奇術事都常常會 信以為真，以為神靈顯象，所以超自然現象被合理化的種種說法，自然會被記載於史書之 中，當成史實，而這也與神話和傳說的形成有著連繫關係：既然史書、神話和傳說所記述 的事件都具有神奇與想像的色彩，所以對於研究狐精怪小說的形象，自然必須考察於神話 和史書之中，才能正確的描繪整個脈絡。 而在古籍《山海經》所描述關於狐的記事有三則： 又東三百里，曰青丘之山，其陽多玉，其陰多青。有獸焉，其狀如狐而九尾，其嬰 如嬰兒，能食人，食者不蠱。《山海經．南山經》 青丘國，再其北，其狐四足九尾。《山海經．海外東經》 有青丘之國，有狐九尾。《山海經．大荒東經》
35 魯迅，《魯迅小說史論文集－中國小說史略及其他》，P.59，（台北：里仁書局，1994）
《山海經》是一部具有神話色彩的著作，成書的時間大約是從戰國初年到漢代初年楚，內 容涵蓋了地理、歷史、生物、神話、宗教等元素，記載著中國各地所存在的各式奇幻生物 和牠們的習性，內容豐富，是研究上古社會的重要文獻。在《山海經》所呈現的狐，形象 具體而怪異，書中除了提及聲音如嬰兒，是能食人的野獸，最重要的特徵即是有九條尾巴。 學者丁山認為九尾狐為天象上的「尾為九子」，他在著作《中國古代宗教》裡引用了張氏 的看法：「尾九星，為后宮，亦為九子星。…，假定尾可讀為『鳥獸孳尾，那末，尾為九 子』可能即是九尾狐。……將尾宿九顆星聯系起來。」36 而文中所述的天上九星，除了顯 現出九尾狐的靈異神性，也透露出了多子的特性，九本身即是多數之意，而再徵以「綏綏 白狐，九尾龐龐」37 的碩大尾巴，在人面前搖來搖去，亦展現出求偶、求子的意識，更可 展現出人們藉由狐之九尾的意識，祈求多子多孫，後代綿延的願望。 九尾狐在記載中顯的神聖而祥瑞，但是對於一般狐而言，又有另一種看法。過往人 類物我界線不明，對於野狐這樣來去自如、神秘狡猾的生物產生疑慮，自然慢慢的將狐與 精怪的定義開始聯結，而對狐有所流言和指責。文字的散布繪聲繪影的描述狐精怪的神祕 氛圍，使的人類更加的害怕狐這樣的生物。當動物開始與凶兆產生聯繫，自然不會再被人 類用理性去對待。東漢 許慎曾說：「狐，祆獸也，鬼所乘之。」《說苑》．〈善說〉說道：「狐 者，人之所攻也。」狐自此成為鬼所憑藉的妖獸，而且人人皆可得而誅之。雖然如此，大 部分的人仍是害怕而迴避狐這樣的生物。在以前宗教尚未發達的時代，巫術是為人類信仰 的大宗，對於害怕未知的事物如果無法加以排除，巫術所採取的態度即是加入並且崇拜 牠，奉之為「神聖的」（the sacred）崇拜物。當時人類無法區分出自己與週遭環境生物的 分別，生命一體化的思想下使的「動物崇拜」（animal worship）的體系相當興盛，所謂的 「動物崇拜」即是人類把某種具有特殊能力的動物視為祖先加以膜拜，並認為自己是這類
36 丁山，《中國古代宗教神話考》，P.298~299，（龍門：聯合書局，1961）。 37 出自《吳越春秋》的一段記載：「禹三十未娶，行到塗山，恐時之暮，失其度制。乃辭云：『吾娶也必 應矣！』乃有白狐九尾造於禹，禹曰：『白者，吾之服也，其九尾者，王之證也。』塗山之歌曰：『綏 綏白狐，九尾龐龐，我家嘉夷，來賓為王，成家成室，我造彼昌，天人之際，于茲則行』。明矣哉， 遂娶塗山，謂之女嬌。」而九尾白狐相傳為禹的妻子家族的圖騰。 趙曄撰，《吳越春秋》，P.45~46。
動物的後代，這樣的觀點，我們在大禹的妻子塗山氏部族的白狐圖騰信仰38中可得到驗 證，而與狐精怪有關的宗教信仰也因此發展傳開。 在宗教信仰上狐常被視為吉凶的徵兆，《周易．解掛》云： 九二，田獲三狐，得黃矢，貞吉。象曰：九二貞吉，得中道也。39
媚主亂政的小人就像會施邪魅的狐，使人迷惑，是不祥的徵兆。但藉由獵殺可以去
除狐魅，去除小人，所以田雖有三狐，但又得黃矢可供刺殺，可解為逢凶化吉，視
為災難的解除，為吉兆。
漢代 關於九尾狐象徵多子形象的說法，漢代班固的《白虎通．德論．封禪篇》也有提到： 九尾狐何？狐死首丘也，不忘本也，明安不忘危也；必九尾者何？九妃得其所，子 孫繁息也；於尾者何？明後當盛也《白虎通．德論．封禪篇》40 班固認為狐為九尾，那是代表后妃可以居得其所，而繁衍子孫，如果子孫綿延萬代，自然 國家就會興盛，局勢就會穩定。所以九尾狐也可以延伸象徵君者賢能，仁者降臨的意象。 「狐死首丘也」指的是狐死後頭會朝著自己的出生地，文人對於這種不忘本的行徑是讚譽 有加；而狐機警靈敏，對於現況的環境加以警戒隨時洞悉危險的特性，這即是依據狐的習 性所給予狐的褒賞，而九尾狐的出現，也常被當作政局穩定，盛世來臨的預兆，如《魏書． 靈徵志》裡所說： 高祖太和十年三月，冀州獲九尾狐以獻。…38 同註 37 39《周易》《四部備要》經部，P.28，（北京：中華書局，1989） 40 【漢】班固，《白虎通》卷三上，P.146，（北京：中華書局，1985）。
十一年十一月，冀州獲九尾狐以獻。 肅州正光三年八月，光州獻九尾狐。 孝靜天平四年八月，光州獻九尾狐。 元象元年四月，光州獻九尾狐。 二年四月，光州獻九尾狐。 興和三年五月，司州獻九尾狐。41 由以上的記載可知，「帝王的仁德」與「福瑞象徵意義的九尾狐」有密切的聯繫，為求祿 位而進獻者絡繹不絕，也成就了九尾狐祥瑞的最高象徵。以上所述關於狐的種種史書和經 典皆是在魏晉之前，當時狐所象徵的是仁德而具福瑞意義的，而九尾狐更是集靈性之大 成，成為狐群之首。 雖然九尾狐為靈性的象徵，但一般狐的形象則走上了與鬼怪所聯結的形象，不僅將 狐的出現視為凶兆，更把狐鳴的意義加以衍伸，在《史記．陳涉世家》中，記載了陳勝假 借狐鳴的預兆，藉機篡奪王位。 陳勝、吳廣喜念鬼。曰：「此教我先威眾耳。」乃丹書帛曰：「陳勝王」，置人所曾魚 腹中。卒買魚，烹食，得魚腹中書，固以怪之矣。又閒令吳廣之次近所旁叢祠中， 夜篝火狐鳴呼曰：「大楚興，陳勝王」。卒皆夜驚恐，但日，卒中往往語，皆指目陳 勝。42 陳勝藉著狐鳴欺瞞百姓，但是這樣穿鑿附會的說法對於人民有無影響？陳勝既然設計讓 「狐鳴」成為爭權奪利的手段，如果人民對狐沒有兇邪的既定印象，也是難以成功。所以 筆者認為，當時民間的確有「狐鳴象徵凶兆」的說法，因為人們對於信仰的崇拜對象，除 了尊敬也帶著害怕，常常主動的奉獻和無條件的服從。這樣的政治參雜宗教不斷發酵，對
41 【北齊】魏收，《魏書》，楊家駱主編，P.2928，（台北：鼎文書局，1975）。 42 司馬遷《史記》陳涉世家 《四部備要》史部，P.671，（北京：中華書局，1989）
狐一直產生負面的影響，狐信仰在有意的操縱下，已失去原來的面貌，漸漸的狐與妖獸便 越走越近，成了往後朝代文人筆下的精怪故事主角。 唐代 但到了唐代，九尾狐的靈性地位卻受到了動搖，《舊唐書．五行志》曾記載： 貞觀初，白鵲巢于殿庭之檜樹，其巢合歡如腰鼓，左右稱賀。太宗曰：「吾常矣，隋 文帝好言祥瑞，瑞在得賢，白鵲子合益於事。」43 而唐太宗的智慧顯現在一句「瑞在得賢」表露無疑，他當時就已經知道要捨棄群臣進獻的 歌頌福兆，任用賢臣以治國才是國家之祥瑞，玄宗甚至也頒布了「罷奏祥瑞」的命令44， 故白鵲子向來為祥瑞的象徵，但因君王已不再重視祥瑞之說，所以福瑞的象徵已經不再重 要，白鵲子如此，九尾狐也亦如是。九尾狐祥符象徵意義慢慢的黯淡下來，在《冊府元龜》 的記載中，我們可以發現這樣的情形： 太宗以武德九年八月即位，十二月鄭州言玄狐見。 貞觀十二年，十月營州獻玄狐。 十七年九月郭州獻白狐。 十八年六月辛亥鄭王府獻白狐。45 與《魏書．靈徵志》所描述的進獻狐的次數相比，顯然是差了很多，而進獻的狐也從九尾 狐變成了玄狐或白狐，關於狐的神秘色彩又再一次的被降低，由於帝王已漸漸不再迷信， 所以自漢朝、魏晉以來深受寵愛的九尾狐也不復出現，但狐的形象的低落並沒有停止。
43 《舊唐書》卷三七，P.1368。 44 「代宗大曆十四年閏五月，德宗即位，十月詔元日朝會，不得奏祥瑞事。」 林在勇，〈智慧的無奈〉《怪異：神乎其技的智慧》，第三章，P.122，（台北：新潮社，2005） 45 《冊府元龜》卷二四，帝王部．符瑞三，P.254~356。
宋、明兩代 到了宋、明二朝，狐類的形象被降到最低點，不但被褪去祥符的外衣，失去神聖的 色彩，甚至還因狐的行蹤鬼祟不明，被套上與妖鬼同類的帽子，散發出不詳、惡兆的陰影， 如同《詩經．北風》有「莫赤匪狐」一句，在朱熹的注解下看出了一些端倪：「狐、獸名， 似犬黃赤色，不祥之物，人所惡見者也，所見無非此物，國將危亂可知。」狐的形象在此 受到全國性的撻伐，轉變為沒有神話色彩的野生動物，只有兇邪的預兆，因此人見狐而厭 之，欲除之後快，而當初被奉為「祥瑞」，具有「子孫繁多」意義的九尾狐，到了這時期 也從福瑞的榜單上除名，被塑造成為吸人精血的淫獸，是禍國殃民的禍水，妖艷媚人的淫 婦，在此變為惡性最重大的妖獸。從許仲琳所著的《封神演義》來看，裡面描述了許多關 於白面金毛九尾狐精怪的故事，其中的女主角妲己是由九尾狐變幻而來，她藉著美艷的臉 孔，戲耍著淫惑、奸險的手段，搬弄是非，迫害忠良，可看出宋、明二朝對狐精怪形象的 抹黑，而人民也對狐精怪的印象產生重大的改變。 從以上的描述，筆者大略的整理出中國清朝以前的狐精怪發展脈絡： 兩漢時期的九尾狐具有神聖祥符的特徵，到了唐時狐精怪祥瑞的意涵漸漸淡化、而 且有精怪化的傾向，而宋、明兩朝狐精怪明顯的轉變為淫媚的形象。清朝時，狐精怪已經 夾帶了善、惡等的元素，在小說故事之中，狐精怪的形象如何被重塑，在下一章節會依照 小說文本的分析，讓狐精怪的形象現形。
