第二章 巧築與嬉解：李漁話本小說喜劇性研究
第一節 個性建構、機智拆解的敘事堡壘
李漁的《無聲戲》系列與《十二樓》收錄的三十則話本小說中，都能看見專 屬於李漁個人色彩鮮明的寫作風格。他的敘事話語機智詼諧，尤其擅長操弄語言 形式，從常民經驗之中獲取題材與靈感，透過戲仿或妙喻翻轉出新的花樣；在情 節鋪陳時又特別具有讀者意識，知道如何運用懸念、巧合等方法營造出新奇感。
李漁故事中的機智新奇與輕鬆詼諧，成為他的喜劇特色。故筆者企圖從他話本小 說中頻繁出現的語言特色與情節佈局方式，分析李漁的喜劇性建構手法。
一、與眾不同的奇言新解
李漁彷彿有層出不窮的靈感，而他也樂於向眾人分享他靈活的點子。話本小 說裡並沒有將自己的思想特色完全隱藏在敘述者的背後，不特別用「說書者」的 身分來掩藏自己，他大方亮出自己的招牌、宣揚他的獨特性。譬如〈醜郎君怕嬌 偏得豔〉的入話，把說故事的自己比喻成一位「婦人科的國手」，寫這篇故事更 是為了讓世間婦人把「紅顏薄命」當作四字金丹，只有眾佳人能打消當配才子的 貪念，就能長命百歲。1從入話開始到結尾，敘述者就是一個自誇自擂、插科打 諢，扮演著如賣藥郎中般的作家形象。〈夏宜樓〉的入話說得最為明顯：「我往時
1【清】李漁：《無聲戲 連城璧》，《李漁全集》第八卷(杭州：浙江古籍出版社，1992 年)，頁 5-7。
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講一句笑話，人人都道可傳，如今說來請教看官，且看是與不是。」2這已經不 是一般話本敘述者的語氣，而是李漁將自己「說笑話必傳」的經驗道出，直接消 費自身的成功經驗。前賢學者對於李漁這種彰顯自我的特色已經多有論述，譬如 韓南說：
即使在一般認為表現自我的範圍很小的小說中，仍然可以強烈地感受到他 的自我。李漁在史話和小說中幾乎把傳統的敘事者這個角色改為自己的形 象。這樣他個人的觀點和評論就摻入甚至支配了講述。3
李漁將自己的形象融入敘述者，宣揚他那慣性在史論、詩歌裡也曾展現過的 奇想技巧。在話本小說明確的入話形式裡開闢屬於他「一家言」的園地。徐志平 就曾說過：「李漁充分利用了傳統『非情節結構』的部份，他有意識的將入話做 各種變形，完全不受傳統結構的限制。」4在所有非情節的部分，處處皆可看見 他這類表現手法。他改造了既有的入話模式，不完全侷限在一個完整的小故事當 做正話的引子，而是在原本入話的篇幅裡，運用換位思考或者拆解、細究字義等 方法，說出一番理直氣壯的道理、暢懷地抒發己見之後，才帶進主要故事。
譬如〈失千金福因禍至〉裡，他故意深究「有眼不識泰山、肉眼不識英雄」
之嘆，李漁換個角度，認為世人的「凡胎肉眼」是來保護那些偉人英雄的，他說：
「若使該做帝王的人個個知道他是帝王，能做豪傑的人個個認得他是豪傑，這個 帝王、豪傑一定做不成了。」(《無聲戲》頁68)這些英雄相貌如果容易被看出非 凡，可能還沒成功，就先遭來更多的敵人與災難了，這話說得也頗有道理。
他的這些「想法」未必與故事的題旨相符，有時甚至只是為了戲謔而說。最 明顯的是〈移妻換妾鬼神奇〉，文中起先主張若男子「是姬妾眾的，外遇多的，
2【清】李漁：《十二樓》，《李漁全集》第九卷(杭州：浙江古籍出版社，1992 年)，頁 75。
3 韓南：〈創造一個自我〉，《李漁全集》第二十卷(杭州：浙江古籍出版社，1992 年)，頁 275。
4 徐志平：〈李漁話本小說的創新意識及其解構〉，「第四屆文學藝術與創意研發學術研討會」論 文，後收錄於《明清小說敘事研究》(臺北：新文豐出版社，2014 年 9 月)，頁 214。
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若有個會吃醋的妻子鉗束住了，還不至於縱欲亡身。」所以吃醋未必全是嫉妒之 意，他大篇幅地敘述適當吃醋的好處，為天下善吃醋的妒婦解套，只是筆鋒轉到 正話，說的還是「吃醋」妒婦的報應故事，然後篇尾再度告誡婦人不應吃醋，又 說自己一開始說的吃醋注解，只是為了解嘲罷了(《無聲戲》頁191、206)，入話 的長篇大論與正話的議題明顯矛盾。
他還喜歡戲擬既有的詞彙遊戲一番，在〈妒妻守有夫之寡 懦夫還不死之魂〉
裡，把懼內的男子形容成：「一日壓下一寸來，十日壓下一尺來，壓到後面，連 寸夫尺夫都稱不得了，那裡還算得個丈夫？」《連城壁》頁 316)將「丈夫」的「丈」
字形象化，頗有聯想力。李漁對於這類的改造或詮釋總擁有細膩的想像，而且有 模有樣、看似很有論據的樣子，他在〈拂雲樓〉對於自古為何都將丫鬟喚做「梅 香」也做出如下看法：
從古及今，都把「梅香」二字做了丫鬟的通號，習而不察者都說是個美 稱，殊不知這兩個字眼古人原有深意：梅者，媒也；香者，向也。梅傳春 信，香惹遊蜂，春信在內，遊蜂在外，若不是她向裡向外牽合攏來，如何 得在一處？以此相呼，全要人顧名思義，刻刻防閒；一有不察，就要做出 事來，及至玷污清名，梅香而主臭矣。若不是這種意思，丫鬟的名目甚多，
那一種花卉、那一件器皿不曾取過喚過？為何別樣不傳，獨有「梅香」二 字千古相因而不變也？ (《十二樓》頁152)
他除了拆解婢女喚作「梅香」的字義，還將「梅香」之名為何流傳許久的用 意也推敲一番。在古代常民知識領域裡，梅香已是ㄚ鬟的代稱。在《水滸傳》第 五十六回就曾言：「兩個梅香，一日服侍到晚，精神困倦，亦皆睡了……徐寧吃 罷……兩個梅香點著燈，送徐寧出去。」5徐寧家中有兩位婢女，都被稱作梅香，
5 詳見【明】施耐庵著：《水滸傳‧吳用使時遷盜甲 湯隆賺徐寧上山》(臺北：遊目族出版社，
2010 年 6 月)，頁 230-231。
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沒有其他稱呼，顯見即是將梅香充做婢女的代稱。元雜劇中更是盛行，《全元曲》
所載的梅香，據統計就出現四十一次6，在元曲中梅香已非角色名，就像店小二 這類的人物代稱而已。李漁探討起梅香二字，應是將當時的「隱語文化」7的思 考模式帶入，找其諧音之字，也的確能看出梅香「媒向」的巧用。然而李漁還不 滿足這樣的發現，繼續將梅香的擅長裡應外合的負面效果，若是「一有不察」反 而會造成「梅香而主臭」的懊惱事來。原本看來頗為清新可愛的美名，轉瞬就成 了需要提防的內賊了，而且理直氣壯，煞有其事。
他彷彿刻意打碎原本的磚瓦，再透過李漁式的機智加工，堆砌成專屬於他的 獨特舞臺。因為層出不窮、又相當大量，久而久之也就能被歸納出某種形式固定 的話語程式，楊義很精闢指出這個現象：「是對一些常用的詞語、成語，或常見 的詩句、典故略作變更和增減，賦予別開生面的解釋，使人在打破成見的詫異中 爆發出笑聲。」8那並不是天外飛來一筆的荒謬話語，而是「改造」原本就廣泛 被接受的舊有觀念。這類透過戲擬俗語、成語、典故，成為容易辨識李漁色彩的 特徵，除了積極參與非情節的敘述以外，也滲透進故事的人物角色裡，有些對話 彷彿也複製了作者那獨特且機智的思考路徑。
其實單就故事中人物角色的分配，就能看見李漁的故事裡常常出現侃侃而談、
大發議論的人物，〈醜郎君怕嬌偏得豔〉強調美妻配醜夫是極刑的閻羅王、〈男孟 母教合三遷〉女子有七可厭的許季芳、〈妒妻守有夫之寡 懦夫還不死之魂〉開 班授課療妒的費隱公、〈乞兒做好事皇帝做媒人〉「叫化」論的乞兒、〈鶴歸樓〉
主張惜福安窮的段玉初、頗有自寓色彩〈聞過樓〉的呆叟等等，他們都曾或隱晦 或明白展現出李漁式的話語特色，在對話裡頭宣揚某種不同以往、機智且令人耳 目一新的想法，表面上讓說話者的思想或者能力高於其他角色，也隱約展現出李
6 蘇菁：〈漫議梅香〉，《文化學刊》2014 年 5 月第 3 期，頁 144-147。
7 陳寶良：「所謂隱語，即為行話，從官場，到市井各行，乃至於江湖，都有流行於圈子內的行 話……隱語大多採用換字的方法，使原本明白的意義變得曲折、隱晦起來……」詳見《明代社 會生活史》(北京：中國社會科學出版社，2004 年 3 月)，頁 600。這種在明代大為流行的隱語 使用方法多半以拆字、切口、諧音等方式來取代原本的稱呼。所以按照這個思路，李漁是先刻 意找出婢女的「媒向」作用，再想像其最後發展成「梅香」的演化過程。
8 楊義，《中國小說史論》(北京：中國社會科學出版社，1995 年 2 月)，頁 387。
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漁機伶巧妙的個性特徵，其實也是李漁有意或無意的透過故事人物之口，暢談他 自己引以為傲的各種新解。
如《合影樓》，當管夫人問管公為何拒絕讓珍生與玉娟會面時，管公道：
夫人有所不知，『男女授受不親』這句話頭，單為至親而設。若還是陌路 之人，他何由進我的門，何由入我的室？既不進門入室，又何須分別嫌疑？
單為礙了親情，不便拒絕，所以有穿房入戶之事。……獨是兩姨之子，姑 舅之兒，這種親情，最難分別。說他不是兄妹，又係一人所出，似有共體 之情；說他竟是兄妹，又屬兩姓之人，並無同胞之義。因在似親似疏之間，
古人委決不下，不曾注有定儀，所以涇渭難分，彼此互見，以致有不清不 白之事做將出來。歷觀野史傳奇，兒女私情大半出於中表。皆因做父母的 沒有真知灼見，竟把他當了兄妹，穿房入戶，難以提防，所以混亂至此。
我乃主持風教的人，豈可不加辨別，仍蹈世俗之陋規乎？(《十二樓》頁 17-18)
這段對話的頭尾明顯是故事人物的形象與口氣，是自認主持風教之人的管公 對夫人勸解，語氣看似道貌岸然。但細看「男女授受不親」這句俗語在這裡竟然 有了新的解讀，管公認為男女授受不親並非告誡普世男女往來，而是專為至親而 設。是為了告誡至親、表親不宜過於親近的解釋方法，這個「話語程式」就完全 屬於李漁式的思考路徑了，從約定俗成的材料中尋找新詮釋，在這裡他不是自己
這段對話的頭尾明顯是故事人物的形象與口氣，是自認主持風教之人的管公 對夫人勸解，語氣看似道貌岸然。但細看「男女授受不親」這句俗語在這裡竟然 有了新的解讀，管公認為男女授受不親並非告誡普世男女往來，而是專為至親而 設。是為了告誡至親、表親不宜過於親近的解釋方法，這個「話語程式」就完全 屬於李漁式的思考路徑了，從約定俗成的材料中尋找新詮釋，在這裡他不是自己