第四章 狂歡的虛無之境： 《十二笑》與《照世杯》喜劇性研究
第三節 荒謬與反抗：《十二笑》與《照世杯》的喜劇性比較
《紅樓夢》寫道：「滿紙荒唐言，一把辛酸淚，都云作者癡，誰解其中味。」
25小說雖是虛構文學，寫的何嘗不是作者對於生命的見證與真實體悟。沃爾夫岡 (Wolfgang Iser 1926 年 – 2007 年)說：「文學文本是虛構與現實的混合物，他是既 定事物與想像事物之間的相互糾纏、彼此滲透的結果。」26《十二笑》與《照世 杯》這兩部小說以滑稽的行為、喧鬧的罵言甚至是暴露的排泄物，為我們呈現種 種喧嘩熱鬧的狂歡圖景，抹除文明道德賦予的位置界線，也讓人看見真實社會暗 藏的殘忍、虛無與無奈。看似荒謬可笑，卻也像今天看著一則則離奇的新聞一樣，
那麼不可置信但卻又不會不真實。故事看起來荒謬，但人性的貪嗔慾念、社會的 某些寫實直觀描寫卻又如此貼切。這或許也是這些喜劇性人情小說的魅力，他幾 乎不需遮掩，相反的，他們用最直觀、最無所遮掩的方式呈現，全部開膛剖肚解 開之後，人們看見的是我們一直企圖用文明、禮儀、道德來掩飾的獸性慾望、排 泄物、空洞的文明以及虛無的生命意義。
從前面章節一路梳理下來，喜劇作家運用各種模式(機智幽默、反諷、怪誕 或屎尿書寫)去拆下文明高牆，露出人類不堪的一面，而敘述者們卻似乎維持著 某種高度智慧與理性，看起來像個局外人。但喜劇作家畢竟還是社會的一份子，
創作筆下或許上演各種荒唐的故事，但這些虛構故事中卻是映照著作者對於整個 社會的某種程度的解讀。或許在虛構的想像裡他們可以置身事外，但他們卻無法 逃離同樣虛無與荒誕的真實世界。如果文本與現實之間的界線沒有我們想像中得
25 【清】曹雪芹著 脂硯齋等評 劉繼保等輯：《紅樓夢》名家匯評本(北京：北京圖書館出版社，
2008 年 6 月)，頁 3。
26 (德)沃爾夫岡‧伊瑟爾著 陳定家 汪正龍等譯：《虛構與想像：文學人類學疆界》(長春：吉林 出版社，2003 年 2 月)，頁 14。
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這麼清楚，處於荒謬世界的人們還需要努力嗎？既然前面引學者之言，喜劇不提 供出口。喜劇作家是否就這麼引導著大家，不妨又笑又哭地沉淪至此？同樣直陳 各種荒謬的人情百態，他們的創作心態是否有所殊異呢？筆者認為，這些作家儘 管同樣都利用喜劇故事扮演一名局外人，還是有些主張於高處俯瞰、有些則對這 個世界尚抱持期待。
卡繆(Albert Camus，1913 年─1960 年)，曾經於一九四二年出版《薛西佛斯 的神話》論述荒謬哲學，接著又於一九五一年出版《反抗者》表達：「荒謬至極 了，反抗自然而生」的概念27。雖不是按照著卡繆的思路前進，但筆者想藉著他 提出「荒謬」與「反抗」的一些說法，便於我們審視，同樣處理這荒謬世界、隔 岸觀火的喜劇作家們的敘述語境，更有論據整理其中消極與積極的差異性。所以 本節欲透過都是立基於現實、都書寫荒誕人事的《十二笑》與《照世杯》，比較 創作心態上有何異同。
一、直揭人世間的荒謬情感
所謂的「荒謬(或荒誕)」 (Absurd)，原為音樂上的不和諧，後引申為不合理、
不合邏輯的悖謬。28生活中種種認為違反常理、不可能但確實發生的無可奈何、
覺得荒唐的感受。這樣的感覺一個巴掌拍不響，它們必須先有一個被眾人認定的 社會價值觀為基礎，再加上另一迥異於此基礎的極端表現。進行「合理」與「極 端不合理」的摩擦對抗。而敘述者引領讀者與誰佔在同一陣線，通常就是喜劇與 悲劇的區別了。
如果以客觀的邏輯關係去揭示現實的荒謬，只能產生出不幸的悲劇來，要
以喜劇型態揭示嘲諷荒謬的現實對象，則要以超常態的情感、意念活動為 中介。 29
27 (法)卡繆著 嚴慧瑩譯：《反抗者》(臺北：大塊文化出版社，2014 年 5 月)。
28 閻廣林、徐侗：《幽默理論關鍵詞研究》(上海：學林出版社，2010 年 4 月)，頁 135。
29 佴榮本：《文藝美學範疇研究：論悲劇與喜劇》(南京：南京大學出版社，2002 年)，頁 185。
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從閱讀經驗中我們可以感受到，往往在悲劇故事裡的不幸，到了喜劇就輕易 轉化為愚蠢。而我們只要將不幸的事件，掏空其中的意識與苦衷，不費心詮釋。
任憑故事人物為了自身的慾望掙扎，並與他身處的世界相悖，他們的言語行為就 變得極為機械化。喜劇故事讓我們對於他人不幸的遭遇帶著理性旁觀，我們清楚 故事人物的掙扎徒勞無功，只有付之一笑，無法費心同情。至於是什麼樣的喜劇 型態呢？或許我們可以借卡繆的說法來思考：
……對荒謬人重要的不是闡釋與解答，而是經驗與描述。每件事都從清澈 的漠然開始。描述──這是荒謬思想最後的野心……人心明瞭這一點：當 吾人觀察著這世界的諸面相時，取悅吾人的情感之緣由，不在於這些面相 的深度，而在他們的多采多姿。30
和卡繆形容荒謬人很相似的，喜劇故事也不著力於深刻的詮釋。喜劇甚至禁 不起太多解說，而是直接表現最外在的一切，包括前面章節提到的滑稽行為、罵 言或屎尿齊飛，都是誇張卻又極為外在的各種層面。我們可以看見，喜劇性小說 並不設法說一個真善美的故事，而是讓難堪狼狽的社會現象直接暴露出來，各式 各樣且毫無道理。敘述者不聚焦不同情任何一個人物角色，也不去挖掘人物內心 複雜又多變的為難之處，而我們則變得除了讀者的身分以外沒有任何立場。沒有 輸贏，或許言談中有善惡之分，但在高度的理性直觀時，善惡也沒那麼重要了。
《十二笑》與《照世杯》除了前面兩節討論的喜劇特色以外，他們最龐大的 黑暗面來自於人生而在世的虛無與荒謬。故事主人公們，他們的努力都是多餘的，
他們的人生之路並沒有邁向希望與光明，而是走向更黑暗的深淵。故事中尤其透 過各種角色的對話，更直接為我們展現這荒誕、歪斜扭曲的人際關係。這兩部小
30 (法)卡繆著 張漢良譯：《薛西佛斯的神話》(臺北市：志文出版社，2014 年再版)，頁 137。
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說都充滿庶民文化，裡面擁有形形色色的人物，假秀才、癡母逆子、潑婦、貪賭、
好色或愚蠢的男人等。而透過這些人物之間的話語交流，最能表現他們關係的畸 形與詭譎。有時候在同一場對話中，特地表現人物關注的事件焦點不同，展現人 物觀念不一致的思想。他們往往出乎意料，使事件的核心失焦，並且走向荒腔走 板的發展。
譬如《照世杯‧掘新坑》的穆文光因殺人事件鬧上公堂，知縣不用心審理案 件，而是詢問穆文光的文采如何，並以他的文章素質成為判案的標準就是一例：
知縣見了穆文光年紀尚小，人材也生得倜儻，便有一分憐憫之心，因盤問 道：「你為何誤傷徐某？」穆光跪上去道：「童生是為父報仇，不是誤傷。」
知縣指著穆太公道：「既不是誤傷，你這老兒便不該來告謊狀。」穆太公 唬得上下牙齒捉對兒打交，一句話也回答不出。知縣見這個光景，曉得他 是良善人，遂不去苛求。又見穆文光挺身肯認為父報仇，分明是個有血性 的漢子，遂開一條生路，道：「穆文光，你既稱童生，畢竟會做文字，本 縣這邊出一個題目，若是做得好，便寬宥你的罪名。做得不好，先革退你 的童生，然後重處。」(《照世杯》頁 333)
若以一般判刑的邏輯推斷，「為父報仇」絕對罪大於「誤傷」，穆文光或許自 承犯罪的勇氣值得肯定，但畢竟犯下殺人罪也不該以「血性的漢子」來稱許他。
甚至最後用文筆好壞來判斷刑罰的輕重。若說這是知縣法外開恩，感念穆文光的
「孝心」；但事實上穆太公雖受人欺凌，也沒有到必須犯下這麼嚴重的殺機來報 仇的地步。這裡的知縣已經全憑感覺辦案，對話更顯荒唐。
再看《十二笑‧昧心友賺昧心朋》當中，巫晨新發現自己被墨震金騙娶了石 女，著急尋找作中的朋友秋根理論。秋根在當中人的時候，原以為他們之間交易 的是房契，沒想到竟然是交換妻子。他理直氣壯地辯解：「當初你們但說兑什麼
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房子，那曉得你們做這樣傷風敗俗的事？今日與我計較，除非喚過木匠來鑿個孔 兒，何如？」(頁 100)一句「喚個木匠鑿個孔兒」風涼話，脫離原本對於兌妻契 約的計較，提供的解決方式於事無補，甚至運用雙關落井下石，奚落了當事人。
這樣的角色話語總能徹底展現人物價值觀念的扭曲，使對話放錯焦點又雞同 鴨講，呈現前言對不上後語，跳脫一般的思考邏輯卻又顯得荒謬可笑。而一段是 非顛倒的倫理，也就從這類對話中看見關係的失衡，理解誰佔了上風。
《十二笑‧溺愛子新喪邀串戲》的乜姑為寶兒毒打丈夫賽牛不說，還彷彿流 氓那樣撂下狠話威脅：「你今後再敢衝撞我孩兒麼？」關係的不對等在賽牛的回 應裡表露無疑，他回著：「我今後若再衝撞了寶官人，不要說打，好教罰我吃娘 的尿。(頁 218)」他拋棄尊嚴地拼命求饒，既荒謬又讓人感到心酸。短短一段回 話，就反映出賽牛的家庭如此悖離中國儒家倫理追求的三綱五常，反而成為「子 為父綱」與「妻為夫綱」的新家庭倫理關係了。
還有《照世杯‧走安南玉馬換猩絨》，當衙內狼狽回來接受胡安撫的質問時，
極為寵愛衙內的胡夫人的幫腔特別讓人失笑：
叫著衙內道：「我兒，你若記得那搶帽子的人，就說出來，做爹的好替你
出氣。」衙內道：「我還記得那個人家燈智籠上明明寫著『杜景山行』四 個字。」夫人歡喜，忙走出來，撫著衙內背道：「好乖兒子，這樣聰明，
字都認識得深了。此後再沒人敢來欺負你。」又指著安撫道：「你胡家門 裡，我也不曾看見一個走得出，會識字像他的哩！」(《照世杯》頁 161-162)
已經是二十幾歲的男人，並且有先生陪讀書、受過教育的安撫之子。能說出
「杜景山行」四個字應該是再正常不過。沒想到安撫的妻子卻喜出望外，大力稱
「杜景山行」四個字應該是再正常不過。沒想到安撫的妻子卻喜出望外，大力稱