第四章 狂歡的虛無之境： 《十二笑》與《照世杯》喜劇性研究
第一節 從《十二笑》論喜劇的悲感
俄國文學名著《安娜‧卡列妮娜》的開場白：「幸福的家庭都是相似的，不
幸的家庭各有各的不幸。」1這句話很適合拿來註解明清的世情小說，尤其是充 滿諧謔、嘲弄的喜劇性話本小說更是如此。《十二笑》是部喜劇性相當強烈的世 情小說，裡面充滿各式令人唏噓不已的家庭倫理與社會問題。每一個小說主角在 取悅讀者的同時，其實都在面臨他們人生當中重大的困境。只是作家選擇用喜劇 的方式呈現，讓「各家的不幸」變得可以嘲弄、可以隔岸觀火。
不幸的悲劇與荒謬的喜劇性該如何區分呢？或許喜劇與悲劇原本就不適合
1 (俄)托爾斯泰著 曹資翰譯：《安娜‧卡列妮娜》(臺北：志文出版社，1986 年 9 月)，頁 25。
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太嚴格的劃分，有時候喜劇比悲劇來得更令人感到難過。歐仁‧尤納斯庫(Eugene Ionesco,1909 年─1994 年)便說過：
我自己從來也不能理解別人在悲劇與喜劇之間所作的界說。由於喜劇就是 荒誕的直觀，我便覺得他比悲劇更為絕望。喜劇不提供出路。2
悲劇故事常常表現主角拼命與不義的環境進行他渺小力量的抗衡，儘管過程 慘烈，但是其中的精神能撫慰人心，讓人感受情感的昇華。然而喜劇不提供解決 的方法，主角常因錯誤的價值觀做出錯誤的選擇，而在其中產生不少滑稽動作與 荒誕言語。能夠逗樂讀者的，其實很多時候來自於人物的笨拙與狼狽。他們總是 在困境中將焦點轉移到乖訛的方向，產生突兀感，讓人啞然失笑。清初前期的喜 劇性話本小說故事，也都是以這樣的基礎揭露人世間的醜陋，只是筆者在《十二 笑》這部小說中有更深的體認。因為他們所揭發的醜陋，以現實社會為基礎，並 且更加直接了當。所以小說中展現看似愚笨、荒謬的人生，也都這些故事人物的 不幸與災難。以下將透過其突出的喜劇表現手法，試著分析這些故事中被人忽略 的悲劇性。
一、徒勞無功的滑稽行為
《十二笑》的故事人物，有許多誇張至極的動作，他們耗費相當龐大的肢體 力量，譬如大聲叫罵或者滑稽的打鬧動作，其喜劇效果讓人捧腹。其實滑稽是比 較低階的喜劇表演方式，喜劇作家不需要像機智、幽默、諷刺那樣消耗太多心力，
不用為他們的表達賦予意義。實事上他們甚至為了讓一切看起來毫無意義，而必 須消耗更多的力氣去做與周遭環境不協調、格格不入的舉動。佛洛伊德曾說：「在 與我們自己相比較時，如果一個人在身體功能上消耗太多而在心理功能上消耗太
2 (法)歐‧尤里斯庫著，聞前譯：〈戲劇經驗談〉，收錄於袁可嘉等編著：《現代主義文學研究》(下)(北 京：中國社會科學出版社，1989 年)，頁 623。
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少，那麼，在我們看來他就是一個滑稽因素。」3柏格森(Henri Bergson，1859 年
─1941 年)也一再強調：「凡與精神有關而結果卻把我們的注意力吸引到人的身體 上去的事情都是滑稽的。」4兩位學者的說法都有個共通性，即內在精神與外在 的不協調，以及審美主體的介入。也就是讀者必須透過與自身經驗、處境的比較，
來進行滑稽與否來的理性判斷。當情節發展應該促使我們必須關注審美對象的精 神、情緒、情感時，敘述者卻引領我們刻意忽略這部分，反而去強調審美對象所 做的行動、注意他的外在表現。此時此刻的那個審美客體看起來就很有可能是滑 稽可笑的。
滑稽的動作是將人類日常的彈性與靈活性，簡化成刻板的機械化運轉。當人 物形象扁平化，人類的情感意義會突然喪失，我們關注的不是他的內在情緒、思 考，而是他與外界相比不協調的種種舉動。
譬如〈癡愚女遇癡愚漢〉的花中垣與妻子失和離異，於是在赴任途中透過裴 肖星代為尋找小妾人選，當他第一次看見裴肖星找來的命兒時，完全丟失了魂：
可笑那花中垣一見此女子，倒像嚇壞他一般，眼睛也定了，涎唾也流了，
口也不開，身也不動。裴肖星挨近前來問道：「可看得中麼？」一連問了 數聲，卻似問了泥人，睬也不睬。眾人皆掩口而笑。媽媽也掩口而笑，連 這女子也忍不住笑將起來。誰知女子一笑，花中垣一發魂了，呆呆酥攤在 椅上，再不起身……兩個耍笑一回，走來看時，花中垣依然呆坐在那裡。
(《十二笑》頁 24-27)
此刻花中垣對於命兒的動心或一見鍾情的情感面向是被忽略的，我們只看見 他的身體一動也不動、眼睛瞪直口水流下的癡呆狀。他的精神與情感部分已經被
3 (奧)佛洛伊德著 彭舜、楊韶剛譯：《詼諧與潛意識的關係》(臺北：胡桃木文化出版社，2007 年 2 月)，頁 256。
4 (法)柏格森著 徐繼曾譯：《笑：論滑稽的意義》(北京：北京十月文藝出版社，2004 年)，頁 34。
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虛無化，重點在他無法自持的行為有多麼滑稽，而甚至誇張到連一旁負責引薦的 裴肖星與崔氏商量了一大段話再回頭找看他時，仍然是呆坐不動。他的身體行為 在沒有情感註解的情況下，沒有深刻的詮釋，看起來就非常扁平與可笑。
滑稽動作進行的同時，不能展現他的自覺意識，故事人物不覺得自己正在出
糗、正在做出違背常理的事情。當我們肯定審美對象滑稽好笑的同時，其實也在 否定他們所進行的，那毫無意義又荒謬的行動。柏格森將滑稽的喜劇視為生命機 械化的展示，人們生活的文明社會，其實有太多適合滑稽進駐的框架。他曾說：
「有多少形式和格局，就有多少滑稽的因素可以插足進去的現成框子。」5伯格 森還強調社會生活中的「儀式」便是如此。儀式是人類活動漸漸發展出來的形式，
它必須依附在情感上才有意義，若是抽離了情感與生命，那麼所有的儀式就變成 僵硬、可笑、空無的容器。當人們還煞有其事、白費力氣去推動這些動作時，滑 稽感便出現了。
譬如〈癡愚女遇癡愚漢〉的後半部，花中垣與命兒買了個泥娃娃當真娃兒養，
不只「視如己出」，還進行一連串的育子「儀式」。首先將泥娃娃取名為引哥，為 引哥雇一位乳娘，還由乳娘ㄚ鬟幫引哥配哭笑聲回應爹娘。甚至找人幫引哥算命。
竟也算出引哥命中格局「一派是土，須防跌蹉」，一家上下對一尊毫無生命的泥 娃娃異常認真。一直到引哥失手被跌碎之後，更是誇張：
燈光之下，但見花中垣抱著命兒，乳娘抱著碎泥孩，攪做一團，在那裡啼 哭。裴肖星細叩丫鬟，方知其故。媽媽此時也跑將進來，上前扶定命兒，
裴肖星扶定花中垣，百方解勸，其哭稍止。捱至天明，命兒吩咐衙內人等 通要掛孝，花中垣批喻單出去，著該縣工房備一具上號小棺木進署，認真 說小相公死了。府縣屬官俱來弔候，花中垣穿著素服，滿面哀戚，照長子 喪服之例，名帖俱寫個期服某人收淚拜，擇日入殮，用僧道二十餘眾，做
5 (法)柏格森著 徐繼曾譯：《笑：論滑稽的意義》(北京：北京十月文藝出版社，2004 年)，頁 30。
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七晝夜水陸道場。哭得崔命兒有絲沒氣，花中垣撫棺大慟。裴肖星無恥，
也頭頂孝巾，身穿孝服，陪著大哭。(《十二笑》頁 47-48)
府裡上下都清楚引哥是泥做的假小孩，卻從未有人拆穿過這齣鬧劇，而是幫 襯主人夫婦將這齣鬧劇推向極端之處。引哥從泥娃摔成泥團以後，舉家嚎哭，甚 至為他舉辦一連串超級隆重的喪禮。花中垣撫棺大慟，連篾片斐肖星也頭頂孝巾 跟著哭。這個喪禮的意義只為了悼念一個從頭到尾都從未有過生命的泥孩子。在 他們安葬的是個泥孩子的前提下，情感再真摯也是不合情理的表現。此刻越是悲 戚與隆重，在人們看來越是荒謬與虛無的身體耗費了。
《十二笑》還有另外一則荒誕的喪禮，〈溺愛子新喪教串戲〉的寶兒從小就 受到父母過度的溺愛，尤其是他的母親乜姑，對丈夫賽牛極為潑辣狠毒，對自己 的兒子卻百般縱容。等到賽牛不堪承受乜姑的暴力對待，最終病死之後的喪禮，
寶兒也無心服喪。寶兒在自己父親的棺木前哭不出來，只想著〈西廂記〉的曲目，
咿咿嗚嗚的哭聲乍聽之下卻是在練唱。後來也真的捨棄孝子的身分，不顧眾人嘲 笑，跑上台串戲著。
花中垣夫妻將泥人當真人對待，大費周章將假的事情當真、把沒有意義的事 情放大，幫一個從來不存在生命的泥娃娃辦一個貨真價實的喪禮；寶兒則不把親 生父親當一回事，在父親的喪禮投以虛假的哭悼儀式，哀傷的哭聲與娛情的唱聲 在此混雜不清。兩個例子的喪禮都成為空洞的框架，前者對假的東西投入太過真 實的情感，過度耗費、徒勞無功；後者則徹底瓦解夫妻、父子的人倫情感，徒留 蒼涼諷刺到底的喪禮而已。
這兩則的滑稽表現在此刻都產生了諷刺感，我們看見象徵現實與虛假的比對，
就建立在人類情感的稀薄與脆弱之上。滑稽的動作能直接引來眾人的嘲笑，也能 間接表現文明社會的虛無與蒼白。只是喜劇讓我們站在最理性的視角，看見生命 意義的消失，以及機械化的空轉。這些故事人物一頭衝進一個個空洞又蒼白的文
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明框架裡，一旦被發現欠缺真摯的情感交流，他們的努力都是毫無意義的。
二、苦辣的罵語喧嘩
除了肢體語言，小說人物更必須借助對白表現他們的思想、形象、情緒、權 力象徵等。《十二笑》有許多非常潑辣強悍的女性，他們藉著怒飆罵言俗語來捍 衛自己的權力，我們除了能看見喜劇審美追求的不協調性以及人物誇張形象以外。
其實也能看見這些強悍女性罵語理直氣壯後面失控且扭曲的價值觀，以及承受罵 語的男性其無奈、麻木與卑屈的種種面貌。
劉福根的《古代漢語詈言小史》曾提到，罵語詈言到了明清小說已經是使用 相當氾濫的程度。6不難推斷以描述市井生活為題材的白話小說的興盛是主要緣
劉福根的《古代漢語詈言小史》曾提到，罵語詈言到了明清小說已經是使用 相當氾濫的程度。6不難推斷以描述市井生活為題材的白話小說的興盛是主要緣