家族群像紀念照
第一節 倫理展示：家族紀念照
過年的時候，穿上簇新的衣服，一家大小全員帶著前往熟識的照相館 – 可能一 直以來都是去同一家照相館。攝影師拍照之前，會先從天花板垂下整捲整捲的背景布，
圖案全部是大同小異的溫暖色系失焦花朵，讓大家一起挑選一張當背景。然後，就是 將一大家子的人排排坐，年歲最大、輩分最大的長輩坐在最中間，坐在靠近中間位置 的人，是輩分僅次於中間人物的長輩，如此向外幅射出去，越往外圈的成員年紀就越 小，一且排到最小的兒孫輩時，只剩下畫面的最後方和最前方的位置可以站了 – 最 後方只能站，最前方只能盤坐了，椅子當然是沒有。
這樣的經驗，可能仍然是不少人記憶中的過年經驗，也或許不是過年，而是其他 大日子，但上相館拍「全家福」照片，一輩子總有過一次，至少對於二十歲以上的人 來說，可能都有類似的經驗，不過對更年輕的人來說就不一定了，因為現在還上相館 拍「全家福」的人，已經少之又少。
在攝影傳入台灣之後，新的家族肖像樣式隨著新的媒材而來。由於攝影必須以真實做 為對象，因此就產生了全新概念上的「家族肖像」 - 以生者做為被拍攝的對象，被拍 的人是在同一時間全部還活著的人，沒有一個是死了的 – 這和漢人原本文化當中唯 一的一種家族肖像「祖先肖像」的情形正好相反。因此，我們或可將「家族紀念照」
視為一個全新的材料和形式，因為它在漢人文化中開展了新的、以「在世的人」為主 的相貌紀錄史，可以屬於群體，而不再只屬於個人，可以屬於平凡人，而不再只屬於 帝王將相或文人雅士。
由這一點來看，這種新的「家族紀念照」和舊有的「祖先肖像」，在對象和用途 上，其實根本不一樣，是沒有衝突之處的；雖然在今日的台灣喪禮，先人的肖像幾乎 盡是放大的照片，不再是肖像畫，但這種情形並不是在攝影術一開始傳入時就有的，
而是要等到相片放大的技術成熟、價格也走向低廉之後才有的。價格因素通常決定了 一樣新事物的流行與否。
對於剛接受攝影這個媒材的台灣人來說，一切都是新奇的，尤其是全家人一起入 鏡這件事；對於攝影師而言，這也是新的構圖形式，由於台灣早期本土攝影師多半是 由畫師兼任，而且事實上在藝術史中，當新的媒材剛開始被運用時，多半會以延續舊 有的形式來進行，所以台灣的攝影師們在拍照時，大量參考了繪畫的構圖，也是再自 然不過的事。
上相館拍攝家族紀念照的時候，總是要花費很多的時間在事前的準備上，由於是 一年沒有多少次的大事件，每個人都打扮得漂漂亮亮，到了相館，還要再調整一次頭 髮和衣服，確實打理好外表。接著是排位子，這是一個會花費掉大部分時間的程序，
攝影師將眾人排過來排過去，不時走近看，又走遠看，要確定大家的位置都對了，輩 分關係都正確了才行，所有家族成員都嚴格被固定在他應該在的位子上，動彈不得。
經過了一番折騰之後，好不容易攝影師按下了快門，拍下一張家族紀念照，一般 俗稱「全家福」的照片。這種照片看起來通常是同一個樣子，和別人家的家族紀念照 很像，也往往和相館外面所擺設的「示範照」極其相似。這不得不讓人聯想著，在拍 照時自己家中母親在攝影棚所坐的那個位子，很可能在之前的哪個家族來拍照時，那 家的母親所坐的位子，簡直像是在模仿別人的家族紀念照一樣被拍了下來。
一說到「家族」這個詞，最容易想到的是具有血緣關係的「親屬」，而「親屬」
指的是以個人為基礎出發，與個人有血親或配偶關係者，再以自己的血親和配偶延伸 出去，將配偶的血親和血親的配偶也包括在其中，甚至再往外，三層、四層以上的血 親或配偶關係，都可以納入親屬的範圍內。如此說來，親屬的範圍是沒有極限的，但 我們要談的「家族」卻不是將沒有極限的所有親屬都容納進去。以一般現代台灣人，
尤其是年輕人的習慣而言，由於核心家庭已是目前台灣最常見的家庭型態，因此在面 對「家族」這個概念時，很容易和「家庭」的概念混淆，將家族僅僅視為直系血親的 共居，或是共享財產並且有血緣關係的成員。
既然我們在「家族紀念照」使用的是「家族」而不是「家庭」，那麼就表示此種 照片中要展現的，不只是成員同住一家的直系血親關係而已，它是一種需要考慮到系 譜的關係；系譜通常以有形的族譜方式呈現，但不表示在沒有修族譜的家族中，就不 依靠這種系譜來運作，由於其基礎觀念根深蒂固地在人們心中，因此其影響力是非常 深遠的。
漢人家庭之中，所謂的「倫理」概念，它的原意指的是投石入水所震蕩的一輪輪 波紋。這兩個字被儒家援用來規定出每個自我對待他人的行為標準：「自我」是漣漪 的中心，往外推出去的波紋便是「他人」；他人之中，又從最親的父母親開始，夫婦、
子女、家人、族、氏族等親屬，一層層地往外推出去。別人和我之間的親近程度決定 了我應該如何對待他，而且地位較低下的人，應該侍奉地位較尊貴的人，每個人各盡 本分，各享其位，才合正道不傷倫。50這種格局可稱為「差序格局」，相對於西方社會 的「團體格局」。51
在「團體格局」裡，每個成員都是平等的，並且各有其權利義務，同時每個人和 團體之間的關係都是相同的，這種關係很機械但也明快。52「差序格局」則像是將每個 人放置在同心圓的結構中，但卻放置在不同位子上，有人離中心近，有人離中心遠，
位階分明，但基本上每個人都是向心的。這種傾向往往在家庭紀念照中一展無遺，西 方人較不像我們這麼講究每一個家人在照片中應該在的位置是什麼，而是將拍家族照 的重心放在一家人的團聚以及團聚的場合。
50 關華山，〈臺灣傳統民宅所表現的空間概念〉，《民族學研究所集刊》第 49 期，pp.192~193 51 同上註，p.193
52 同上註，p.193
陳其南認為中國家族的系譜中，最為重要的概念是「房」，它決定了每個人在家
「照房份」，而所謂「份」可以指身份（status），也可以指「份額」（share），不 只規定了個人的權利義務，更重要的是規定了財產的分配法則。55每個「房」在財產的
pp.132-133
54 同上註，pp.138~139 55 同上註，p.139 56 同上註，p.152
將以上財產的分配關係整理之後，我們可以整體出一些規則：財產並不像爵位一 樣，因為只有一份，所以要強調正統；所有的兒子在分配財產時地位都是相同的，能 分配到的比例也是相同的，只有長孫具有特別的地位，可提前與自己的父執輩共同分 得一份財產。在早期台灣家族紀念照中，所有的族人都有固定的位置，前排最中心一 定是輩分最大、地位最高的家族成員，輩分次高的（通常就是輩分最高者的兒女輩）
分坐在輩分最大者的左右，靠近輩分最高者的身邊；通常女眷會被安排坐著，男性則 站在女眷的後方一排。最年輕一代的位置則在整個結構的最外圍，視年紀而定，已經 長大的孩子經常會站在最後一排，而年幼的孩子則在最前方坐著，更小的則由其母親 環抱。如果把這樣一張家族照以簡單的圖像來重繪，那就會畫成一張以同心半圓樣貌 呈現的族譜，核心永遠是輩份最高的人，其他的人則像開枝散葉一般圍繞著核心，且 樹幹、大枝與小枝之間的關係是一望即知、顯而易辨的。這和「房」的概念以及財產 分配的法則相符合，「輩分」的關係在家族紀念照中經常一望而知，但是同一輩之中，
誰是長子，就並不那麼容易看出了。不過，誰是「長孫」，那是家族中很重要的一個 身份，在拍照的時候經常會被提示出來。
台灣漢人家族紀念照中嚴格的排列規則，我們可從實際照片中去研究。（圖3.1）
「大正九年庚申元月丁母賴孺人六旬晉一紀念」，首先由題目來看，這十一個字的題 目總共包括了主角人物和拍攝時間兩個敘述；細看的話，會發現其實只有拍攝時間一 個敘述，是「丁母賴孺人」的「六旬晉一紀念」。「孺人」一詞的由來可遠溯至《禮 記》曲禮篇：「天子之妃曰後，諸侯曰夫人，大夫曰孺人，士曰婦人，庶人曰妻。」
明代時用孺人以封贈七品、清用以封贈九至七品官之妻，後延伸為對婦女的敬稱；另 有一種不同的解釋是，客家婦女無論其夫有無封官均能在死後使用「孺人」這個稱呼。
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57 相傳宋帝昺走潮州時，當地客家族人許漢青及夫人陳氏起兵抗元。《廣東大埔志‧卷三十》記載：
「許夫人者，潮州畬婦也。吾埔婦女，相傳受帝封，世代為孺人，得加銀笄，蓋由夫人之故。」因 此客家婦女自稱孺人，應是來自於這位許夫人的戰功。關於許夫人的身份，在《宋史》和《元史》
等都有記載，史料繁多且說法紛紜，詳細的史料比對請參見許時烺《客家源流》。
（圖 3.1）1920 年（大正 9 年），丁母賴孺人六旬晉一紀念，丁玉書先生提供
不過在這張照片之中的「丁母賴孺人」之稱呼，顯然並非是普通對婦人的敬稱，
也並非是因其為客家婦女才使用。由於提供照片的人為丁玉書先生，他是鹿港知名進 士家族丁家的後代，因此就能推測這張照片所拍攝的便是其家族，而丁家是閩南家族，
不是客家家族，因此她並非是在客家文化的傳統中使用孺人一詞的；另外，從年代來
不是客家家族，因此她並非是在客家文化的傳統中使用孺人一詞的；另外，從年代來