（圖 1.17）仰角婦人像 （圖 1.18）尚未繪製頭部的底 圖紙版
（圖 1.19）融入時髦因素的祖 先畫像
25 Juila Hirsch, Family Photographs:Content, Meaning and Effect, New York：Oxford University, 1981, p.25
在攝影術傳入之後，一般人漸漸能接受真實的光影變化在照片上所留下的陰影效 果，擅畫水墨丹青的肖像畫師亦在攝影術傳入中國之後，紛紛改學「擦筆畫」，也就 是所謂的炭精筆畫法，以炭精上色，再以未全開筆頭的毛筆或棉花來「擦」上過色的 部分，可以讓筆觸不明顯，也容易將大塊面積塗得均勻，刻意將繪畫的特性降到最低，
沒有筆觸，只有漸層的色調變化，畫出來和黑白照片可以幾乎一模一樣。背景則採較 為簡化的方式，有時只使用漸層烘托，突顯肖像，使肖像更為生動。在人物姿勢和表 情的展現上，也不再只有端正一途，開始出現了半側面的畫法，甚至有俯角或仰角的 的姿勢（圖 1.17）。基本上，擦筆畫法的優點在於幾乎完全依賴照片來作畫，可以不 需再讓被畫的人長久維持僵硬姿勢，而又能緩慢地、小心地描繪每一個細節，成品往 往有驚人的細緻度和相像度。但是這項優點同時也是一項缺點：由擦筆畫法繪製出來 的成品，其光影變化也往往和照片本身是一樣的，所以原本的照片是否拍得漂亮就變 成影響繪畫成果的重點。
此外，有另一種新型態的祖先肖像，在印刷術發明之後誕生。首先，以大量印刷 的方式將背景和人物姿勢服裝等先行印製在紙板上，成為一張「底圖紙板」，頭部的 地方留空白，等到客人上門，再把祖先的容貌以寫實的擦筆畫法畫在空白處，即完成 一件肖像畫。（圖 1.18）從黑白印刷到彩色印刷，紙板的製作越加精美，而且會隨著 時代變化而改變畫中的物件配置，加入當時的時髦元素和科技，如瓷磚、迴旋梯和電 視機，讓祖先也能享受最新的生活方式。（圖 1.19）
事實上這種類型的祖先肖像，它的概念並不新奇；由於台灣漢人的祖先肖像承繼 自中國，在形式上如服裝、姿勢、擺設等相當固定，因此即使在沒有底圖紙板的時代，
有些畫工就已實行著相同的做法：平日先繪製好肖像畫頭部以外的部分，等到有客人 上門求畫時再將被繪者的頭部加上就完成了。26底圖紙板的應用，帶來了成本低廉而且
26 李麗芳，〈民族所館藏標本圖說 – 台灣漢人早期的祖先繪像與其文化意義〉，《民族學研究所資 料彙編》第十三期 p.71
繪製快速的好處，因為紙板可以大量印刷，而畫師也只需要畫人物的臉部就好，省時 省力又省錢，這和宋代時絹布紙張大量流行，價格低，而造成肖像畫開始取代木偶在 祭祀中做為祖先象徵的過程相當類似，一樣東西要在民間開始大量流傳，莫不和價格 有密切的關係。
但是從另一方面而言，這種經由大量機器所生產的廉價物品，在許多人的觀念裡，
不如手工的東西來得貴重，因此不願意使用這種紙板來做祖先肖像，甚至也不願意使 用照片；筆者自己就曾經接受外婆的委託，將還很清晰也沒有損壞的曾祖照片改以素 描繪製出來。這可能是一部分的理由可以用來解釋為什麼攝影術傳入後，肖像畫師並 沒有全數消失；另一部分的理由，可能是因為照片並非是永遠不變的，它只是物質，
也會因為放久而有所損傷或變色，且舊照片毀壞後，附在上頭的形象也隨之毀壞，狀 況好一點的還可以翻拍，壞得太嚴重的就算翻拍也救不回來了，這時我們只能依賴繪 畫與畫師的功力，來修補照片缺失的部分，拾回原初的完美形象；而這個行為可以一 直重覆進行下去：照片毀壞了，就請畫師重繪一幅；若畫也毀壞了，就再次請畫師重 繪。儘管生命和物質都是短暫的，人類卻懂得藉由不斷地複製，串連諸多短暫，以求 稍微接近永恒。
不過整體而言，當攝影因為其技術的日漸成熟，開始具有放大影像的能力，價格 也越趨低廉的時候，以往依賴繪畫技法來完成的祖先肖像，幾乎是全面性地被肖像照 所取代。究其原因，在於攝影和繪畫在製作的原理上完全不同，繪畫的時候，畫師先 以眼睛觀察光，然後再依靠其頭腦和技術，試圖重現在另一個畫面上；而攝影的製作 方式卻是直接從眼睛（鏡頭）到達畫面，跳過了所有關於畫師的感覺、觀察和技術等 部分，直接依賴化學藥劑和光所產生的變化而成，為此，攝影所具有的「寫實」能力，
讓不管如何高明的畫師，都只有瞠乎其後的份。
海德格（Martin Heidegger）在其著作《存在與時間》（Sein und Zeit）中，
論及一種原始人所使用的「標誌」：
「人們也許曾試圖用原始此在大量使用『標誌』（偶像與魔法之類）來說明標誌 在日常操勞活動中對領會世界本身所起的優越作用。誠然，在標誌的這類使用中，其 所固有的標誌設置活動不是為理論目的也不是以理論思辯的方式進行的。這種標誌使 用還完全停留在『直接的』在世之內。…從標誌現象著眼，可以提供下列闡釋：對原 始人來說，標誌和所指的東西是共生的。標誌不只在替代的意義上能夠代表所指的東 西。而且標誌本身其實始終就是所指的東西。…這種『共生』並不是先前孤立的諸東 西達到了同一，而是說標誌還不曾擺脫所標誌的東西。這樣的使用還完全融化在向著 所指者的存在裡面，乃至標誌之為標誌還根本不曾能夠從中解脫出來。」27
什麼樣的標誌能夠達到「直接的在世」？海德格認為，在原始人的世界中，指的 是偶像與魔法一類的東西；這種標誌，和現代人所說的「符號」又有不同：「符號」
包括了符旨和符徵兩部分，且這兩部分之間必須依靠理論（如文化上的敘述）來產生 連結。但標誌卻不是這樣，它和所指的東西是共生的、分不開的，因此完全不需要理 論，只要直觀便能了解標誌之所指。標誌並不是只有存在於原始人的世界之中，現代 人也經常依靠這種標誌來行事，例如我的肖像（證件上的照片之類），它代表我；照 片和我並不是符徵和符旨的關係，照片不是我的符號，它就是我。我們不需要依賴什 麼文化上的浸潤才能知道肖像與本人之間的關係，而是只要直觀就能夠理解，而直觀 的能力，原始人有，現代人也有；在現代社會中，有時標誌甚至還能贏過本體 – 一 張有照證件比我還能證明我是我。
「肖像即人」，由於這個觀念遠在攝影術尚未發明之前，就以一種直觀的形式被 人所接受，因此不管在哪個年代，一種世俗的、對於寫實有高度要求的審美觀從來不 曾消退，既然肖像的用途就是要拿來代替真人，所以和真人越相似的肖像就是好的肖 像。在攝影術發明之前，一張畫得很好（很像）的肖像畫是很好用的，但是攝影一出 現之後，它那無可比擬的寫實能力，讓原本看起來很好的肖像畫顯得「不夠」了。用
27 海德格，《存在與時間》，陳嘉映、王慶節合譯，熊偉校、陳嘉映修訂，三聯書店，北京，
2006，p.95
海德格的話來說，其「手持狀態」（Zuhandenheit）28顯得窘迫了。
海德格所談到的「手持狀態」，指的是一樣存在物本身能夠自我揭示其特性的方 式，它在與人產生關係時，經常首先是以「好不好用」的狀態來現身的；而「手持狀 態」指的就是使用它來工作的時候，能讓人感受其「好不好用」的狀態。並非所有的 存在物都有良好的手持狀態，當一樣東西好用時，它便會融合、消失在操勞活動中，
就像不見了一樣；而當一樣東西不好用時，「不上手」時，它本身反而會跳出來，讓 人清楚地注意到它。「不上手的東西還可能恰恰不缺乏，也並不是不能用，但它卻在 操勞活動面前『擋著路』」。29
如同我們前面所提到的，一般世俗的審美觀認為肖像應該「越像越好」，當我們 觀看一張肖像照片的時候，其驚人的寫實程度，只要看一眼，就能直接想起真人。
「不管照片給你看的是什麼，也不管它以什麼樣的方式給你看，照片永遠都是不可見 的：我們看到的不是照片。簡言之，拍攝對象附著在上面了。」30當一張肖像照片發揮 其最大的效果（即代替真人），「照片」本身的存在反而消失在操勞活動中了。我們 看不見照片本體，也不是在看一件肖像，我們看見的就是真人。和效果這麼強大的肖 像照片比較之下，肖像畫開始顯得「不像」了，「不好用」了，再加上拍照的價格隨 著技術進步漸漸走低，肖像照始能全面取代肖像畫，成為更「好用」的真人代替物。
而原本能被用來代替真人的肖像畫，由於它開始變得「不像」，其本體「繪畫」
便不再消失於操勞活動中，它從肖像畫中跳出來，被人注意到了，「觸目」了。不過 這種「觸目」的狀態，並未使繪畫從此走向結束，反而因為其觸目，讓藝術家開始為 繪畫尋找寫實之外的新路線，帶動了繪畫的變革。藝術家「轉向更從心靈之眼去描繪 萬物，畫角不但從『瞬時性』、『恒久』等時間議題來重新檢視繪畫，更從自身的主
28 同上註，p.81 29 同上註，p.86
30 羅蘭．巴特（Roland Bartre）著，趙克非譯，《明室 – 摄影縱横談》（La chambre claire:Note sur la photographie），北京：文化藝術出版社，2003 年 1 月，p.9
體經驗出發，強調繪畫過程當中『人』的重要性，以對抗「客觀」的機械複製。」31只 有當寫實的肖像繪畫開始被攝影取代，而曝露出其不足時，繪畫本身才能脫離與「模 仿現實」之間的等號關係；寫實原本被視為繪畫理所當然的屬性，從此開始被視為技
體經驗出發，強調繪畫過程當中『人』的重要性，以對抗「客觀」的機械複製。」31只 有當寫實的肖像繪畫開始被攝影取代，而曝露出其不足時，繪畫本身才能脫離與「模 仿現實」之間的等號關係；寫實原本被視為繪畫理所當然的屬性，從此開始被視為技