相本的收集與整理

數量龐大的快拍照，若沒有整理的方法是不行的，要將它們好好收納，最基礎的 物品便是「相本」。相本的起源一般認為始於十九世紀中葉，維多利亞時期的英國。

仕女們將相片收集起來，將各個人物以剪貼的方式，配上以水彩畫為基底的背景，重 新組合於相本之中。在（圖 4.7）中，家族成員們的照片，經過仕女們的巧思，重新安 排了其家庭關係，有時是現實關係的展現，有時則是一種想像力的發揮；這些照片的 來源不一定是家族成員，也可能是名人的照片，那麼就更有想像的空間了。這類的相 本其本質是圖像的重組與創作，流行在中上階級之間，是一種展示其悠閒生活的方式，

「反映了一個時代，一個滿溢閒情的、步調緩慢（且這樣的步調僅為少數人獨享）的 社會。」⁸⁰

至於台灣人使用相本的情形，在吳嘉寶〈台灣婚紗攝影的獨特視覺表現形式與其 發展的歷史脈絡〉中，談到二十世紀初結婚攝影拍攝情形時有約略提到：「結婚當 天...利用下午的一段時間，趕在晚上喜宴之前，到街上有名的照相館，拍結婚紀 念照（仍然是和上午同樣的化妝與髮型）。新娘、新郎的合照、新娘的獨照、男方家

80 許綺玲，〈拼貼家族：十九世紀歐洲的老相簿〉, 《糖衣與木乃伊》，台北市：博創印藝，2001 年 1 月，p.142

（圖 4.7）Lady Filmer 的剪貼相簿一頁

長與新人、女方家長與新人、雙方家長與新人合照等，大多是五、六個畫面，最多也 不超過十張，就打發了。結婚喜事過後，大約一個星期，取回的結婚照，通常都用封 面印有照相館名稱與標誌的布紋硬卡紙和紙框、照片上覆蓋一層半縷空的薄宣紙，一 張張的結婚照，就這樣分別裝裱起來。」⁸¹文中所提及的「布紋硬卡紙和紙框、照片上 覆蓋一層半縷空的薄宣紙」並非結婚照特有的，當時舉凡全家福、個人照、畢業照，

都使用同樣一種裝裱方式，加上精裝的硬書皮，以及燙金字樣，做成一本薄薄的紀念 冊。

值得注意的是，此時所謂的相本，其概念並非如同今日那樣是多張相片的集合，

而只是分別對單張相片做處理以便收藏，因此我們可以將它看作是繪畫裝裱的延伸，

81 吳嘉寶，〈台灣婚紗攝影獨特的視覺表現形式與其發展的歷史脈絡〉，刊於《台灣百年攝影幽光學 術研討會論文集》，國立歷史博物館編輯委員會編輯，台北市：史博館, 2003，p.18

而兩者都能將作品本身良好地保護起來，以對抗時間和外力所造成的的傷害。而兩者 不同的地方在於繪畫裝裱之後方便吊掛，能提高繪畫做為展示品的作用，而這些單張 裝裱的相片卻反而因為其裝裱而陷入重重的保護之中，不見天日。

觀賞這種單張照片的相本時往往需要小心翼翼地打開書皮，因為裡面夾著一張薄 薄的宣紙，以半縷空的方式製作了細緻的花紋，若在翻閱時不小心用力過當，將那張 宣紙弄破或弄皺，是太容易發生的事。那張細緻的宣紙作用在於隔離照片和精裝書皮 內面，以免照片日久變質產生沾黏，讓書皮打不開，或是讓照片因黏到內頁紙面而損 壞；但是在欣賞相本時，這張宣紙卻起了奇特的干擾作用，就像是新娘的頭紗一樣，

要觀看相片，必需要先輕輕地將那層頭紗給揭開，才會看見相片羞澀地躲藏在後。重 重的裝裱及防護雖然合理地展現了這張照片之值得被收藏與莊重對待的特質，並實際 上延長了照片的保存壽命，但同時也讓它本身如同陷入深宮之中，平日收藏在架上，

待客人來訪要拿出來翻看時，卻讓人猶豫了：需要小心翼翼對待的相本結構，多翻一 次便多一次弄壞的危險（及麻煩），而且在這份細心對待之後等待著觀看者的，卻只 是單張的放大相片，在展示或回憶的使用上效率極低。長久下來，這些相本失去了觀 看者的溫習經驗，它美麗而厚重的裝裱此時正式地成為棺材，無涉於現實人間生活的 照片，終究逃不過被遺忘的命運。

今日的相本則是在符合現代生活的基調上所設計出的，「畫定好的塑膠格子，白 底的、中性的、民主的（適合一切的），配合規格化標準化的相片尺寸」⁸²，在整理和 翻閱上都做到合乎效率。快拍照講求數量與變化，一次出遊所拍下的照片可達數百張，

因此可以一併展示所有照片的方式是最實際的。不過相本與人的關係倒也未至如此機 械性的程度，坊間仍然有各式各樣的相本可供選購，從精簡有效率，到繁複精緻的復 古設計，內頁上或為標準化的相片格子，或為整片的黏貼式內頁，鼓勵人們對照片做 剪貼、排版和加註。即使是攝影已經數位化的今天，「數位相本」的版面設計和呈現 方式也是多采多姿的，觀看方便固然是一條重要的守則，但是卻不能因此排除美觀的

82 許綺玲，《糖衣與木乃伊》，台北市：博創印藝，2001 年 1 月，p.148

要點，而且文字紀錄也是必要的，不只是用來說明照片而已，文字本身也成為組建觀 賞氣氛的重心之一。

不管使用的相本是哪一種，要將手邊大量的照片做一番挑選，以便置於相本之中，

這是每個家庭必定會做的一件煩難的事。「照片的整理工作是儀式的延續，意謂著對 往事的珍重，彷彿既已活過的現實，靠這番再整頓，象徵性地溫習一遍。」⁸³在每一個 儀式性或歡樂的相聚時光之後，整理照片的工作本身仍然能讓整理者（通常也是照片 中活動的參與者之一，更有可能同時是照片拍攝者）身處美好時光的餘韻之中，跟著 照片拍攝的先後順序，彷彿將那天所發生的事一模一樣地重演一次；而整理好的相本 往往還會再展示一次，給那天活動的參與者們觀看，讓每個參與者也都能進行這種溫 習，而且隨著各個拍攝者的視角不同，在觀看相本中也還能屢屢創造新的驚奇，發現 在活動當時並未留意的東西。當每台相機的成品都經過眾人瀏覽之後，這場活動才能 算是真正的結束了，而各人也在照片彼此分享觀看的過程中混合了自己與他人的視角，

形成大量、多樣而厚實的記憶，而這種記憶不只是自我對活動本身的記憶而已，觀看 他人活動相片的過程中也加深了、補充了記憶的內容。

整理相片的行為做為活動的延續，往往有時效的要求，一般來說，活動剛結束就 整理是最好的，不然也要在幾天之內就完成。一旦我們拖延了整理相片的時間，它的 意義就會與時俱減，因為記憶消失的速度非常快，若不馬上整理，下回拿出相片要整 理的時候，當天的活動流程竟然已經模糊不復記憶，有時還得依賴流程表一類的東西，

才能順利將照片歸位。溫度的失去也是一個很重要的理由，活動剛結束時的愉快情緒，

使得人們充滿了整理相片的動力，但只要時間一久就再也提不起勁去整理，因為它本 身其實是一件累人的工作，若失去了情感，就會感覺到它無比的麻煩和細瑣。最後這 些照片很可能就一直留在相館的紙袋之中，或是硬碟的一個角落，久了之後，它無標 籤也無名字的狀態，永遠失去了資料比對的可能，要再重新整理出來幾乎是不可能的 事。

83 同上註，p.161

「紙袋中的照片抗拒敘事，不能敘述，上述的時間是一決定性因素，而不僅僅是 因為它（們）欠缺相簿所固有的圖說敘事，非-時間性讓那些隨意混雜的大量影像照片 指稱事件更形遙遠。」⁸⁴由於相機的技術仍然不斷地在發展，相機的操作及照片的處理 流程都越加地簡單化，造成的結果便是人人都在拍照，且照片的數量爆炸，不管是哪 個家庭，都有一堆整理好的相簿，以及更多收在相館紙袋或小相本中無法整理的照片，

日子久了之後，照片再也找不到了，偶然翻出一些沒有整理過的照片，卻早已經失去 脈絡，以致難以回想和記憶。

有些照片在長久的「紙袋」狀態之後，在某次整理中便遭到丟棄的命運，有些照 片則是在活動一結束當下的整理工作中就被丟棄，在數位相機時代中，甚至還有剛拍 下的照片即被丟棄的時候。「討論幫助記憶的事物也即是討論記憶論述，記憶技術

（m motechnieé ）論述。幫助記憶的事物，不再是功能性工具，它們是某種實踐

（praxis）。傳記、自傳、回憶錄、照片等等它們也不應再被視為是幫助記憶的工具，

機械複製時代的社會產物；這些事物，它們本身就是記憶實踐。」⁸⁵對照片進行選擇，

就是在對記憶進行選擇，而且這種選擇是自發性的，不是經過漫長的時間之後遺忘了 的，在拍照的同時，我們就已經在一邊建構未來觀看照片的回憶路線。

將相片收藏於相本之中，排列整齊，這樣並不能算是已經整理好的相本，往往還 需要文字的輔助。以一般的團體紀念照而言，說明文字至少要包括拍攝的時間、地點、

節日的名稱、團體的名稱，讓以後觀看這張照片的人辨認之用；通常越重要的場合所 拍下的照片，事後會需要記下越多的資訊，有時連不在現場，但對於此活動產生影響 的人物或其他團體也需要一併寫下，例如大型活動的主辦單位和贊助單位等等。

團體紀念照是一種自成一類的攝影類別。照片中的成員彼此的關係，是所謂在

84 陳傳興，《銀鹽熱》，行人文化實驗室，台北，2009 年 2 月，p.28

84 陳傳興，《銀鹽熱》，行人文化實驗室，台北，2009 年 2 月，p.28