兒童與家族

在家族攝影中，兒童是年紀最小、輩分最小的家族成員，照理說應該是家族最不 具有重要性的，但是他們在家庭紀念照中特殊的排列位置，卻能看出一些特殊之處。

（圖 3.4）婦人像，紙本著色，軸 120x65.5

（圖 3.5）約 1895 年，「二我」攝，施能雨藏。

施強的妻子（左）與他的大姐。

家族紀念照在樣式中模仿著祖先肖像畫，一個顯著的例子，就是祖先肖像畫中長 輩和子女之間的動作，這在家族紀念照中被保留下來，直接模仿祖先肖像畫中「承歡 膝下」的畫面，由孩子扶著長輩的膝蓋，而父母會將他們的手放在孩子的肩上，也可 能抱著他們，以一種保護者的姿勢。（圖 3.4、圖 3.5）

父母以手碰觸子女，以表示保護和擁有的關係，這並非是台灣家族攝影的特色，

在其他國家的家族攝影中，手勢也經常是重要的表情之一。由強者向弱者伸出的手，

暗示著保護；由弱者向強者伸出的手，暗示著依靠；整體而言，以手觸碰另一個人，

便與那個人產生了親近的關係，若在手上施些力量，將對方拉近自己的身體，那便不 只是親近的關係而已，而是以力量反映出一個願望：我們親近得還不夠，希望可以再 更親近一點。在母子合照中經常地出現母親有力的手勢，所有的孩子都在她雙手的碰 觸之中，盡量地貼近，依靠著她的身體。（圖 3.6、圖 3.7）

（圖 3.6）Montana mother and children, late nineteeth century（Julia Hirsch）

（圖 3.7）1919 年，「二我」攝，蔡菘岳 藏，蔡德宣的妻子。

母親與子女之間的關係，在孩子年紀尚小時，幾乎可以簡化為母親的付出與子女 的接受，子女在這樣的關係裡什麼也不能做，能做的只有適當地回應母親的付出，以 健康回應母親的餵養，以安全回應母親的保護。母親是一切的施與者，帶有某種強制 力，雙手碰觸子女，既是保護也是占有。更進一步來說，孩子是從母親身上所分出來 的一塊肉，不只是肉身來自於母親，一部分的基因也是，因此孩子和自己非常相像。

子女對父母而言是另一個自己，只是比較年輕，而自己年輕時的黃金歲月永遠值得懷

念，愛自己的孩子就像在愛年輕時的自己一樣。出自於這種厚重的愛，母親在照片中 以手勢來傳達與子女之間永遠還想要更親近的願望，同時也是在宣稱並強調自己的孩 子與自身之間的歸屬關係。

可能是因為身高較矮的關係，兒童經常在家族紀念照中的位置，經常被安排在前 面，以免被擋住；年紀更小的孩童則是被抱在大人手上，年紀較長的子女，則被安排 站立在最後一排。若我們以家族紀念照的排列習慣來看，兒孫輩是一個較不被重視的 世代，所有的孩子都看似被放在畫面的邊緣，圍繞著中間的長輩；但是年幼的孩子卻 往往因為不能隨意離開父母的身邊，即使在拍照的時候也還是由父母親抱著或扶著，

因此經常被排列進了最核心的位置，成為畫面的重心。這是不是一種偶然？

（圖 3.8）陳應中全家合影，1927 年二我攝於鹿港文祠。

在（圖 3.8）中，我們可以看到兩個幼小的孩童，一個被抱在座位排在最左邊的 女眷手中，另一個孩童，則在地位上顯得有些不同，他被安排站在這個家庭的中心人

物（可能是爺爺）旁邊，由另一位輩分也夠高的女性扶著。基於家族紀念照嚴格的位 階排列，這個孩童的位置安排並不是偶然，他很可能有什麼過人之處，至少贏過另一 位孩童，而且是之於這個家族而言的過人之處；而一個合理的推測，就是長孫。當然 這孩子也有可能只是因為年紀較另一位孩童大，而受到較多重視，也可能是因為他是 男孩，而另一位是女孩。不過會被放在這麼中心的位置，「長孫」是可能性較高的理 由。

若從年齡來看，被抱著的那位孩童，應該是被抱在自己的母親手上，但另一位站 在中心位置的孩童就不一樣了，他被顯然不是他母親的一位年長女性（很可能是奶 奶）給扶著。這樣的畫面似曾相識，在一些祖先畫像中，要是將子女也畫入其中，便 經常呈現這樣的姿勢，在人物的輩分上也非常相像，都是由年邁的祖父母輩，擁著一 個年幼的孫子。在祖先肖像畫中做為「承歡膝下」與「香火續傳」象徵的子女人物，

（圖 3.9）日治時期，確實年代不詳，文祠，王春興先生家族照，溫文卿先生提供

在家族紀念照中被沿用了，雖然改以真實的人物來代替，但象徵意味仍然濃厚，因此 這個被選上做為象徵的孩童，必然屬於沿續這個家族一脈相承的重心人物。

在另一個家族的狀況，則稍稍有些不同。在（圖 3.9）這個家族，入鏡的人數較 前一張照片多，孩童的數量也較多，年齡性別也各不同，亦可很明顯地看出在服裝上 面文化混雜的情形，年紀較大的穿著傳統服飾，而壯年男子多著西裝。

在這張照片中，顯然年紀最大的孩童應該是坐在畫面左前方的那位；坐在畫面右前方 的那位，年紀也算是較大的，而且是個男孩子。不過我們可以發現，這張照片的中間，

又和上一張一樣，有個孩童站在畫面的中間，這次還多了兩個年紀較小的，被抱在正 中央的長輩手中。

由於畫面中的孩童數量較上一張照片多，因此這些孩童的位置和身分的關係更容 易就能被看出來。在中間的那個孩童，在年紀上並非所有的孩童中最大的，而在性別 上，雖然是男孩，但畫面中也有其他的男孩被排在畫面的邊邊。所以在這張照片中，

這個中央位置的孩童被選擇的理由比上一張照片更加清晰，因為很顯然地，在這裡我 們可以排除掉模糊的年齡或性別的選擇因素，能夠很明確地想像出這個孩童的地位和 其他孩童不同，進而去猜測他是長孫，至少是嫡系，而其他在場的孩童則可能屬於旁 系子孫，因而未能佔得中心的位置。

以上諸種不同的排列方式之中，有一個共同之處，已經長大的孩子，幾乎都是被 放在最後面一排的、較不重要的成員之一，在某些家庭照片中，這個位子甚至有可能 是僕人所站的，前排的人物扶老攜幼，後面一排的人則顯得與這家庭疏離。這後排的 人物，高度往往被安排為較前面的人高，可能請前面的人坐下或蹲下，也可能將後排 的人墊高。在真實的家庭關係中，這些年齡較大的孩子已經失去了母親保護的手，要 負擔一部分的家庭責任，如念書或就業，但又還不是家庭的核心人物。在家族紀念照 中，站在相對後排的人物常常具有保護前排的暗示。在一些家族紀念照中，也可看見 所有女性坐在前排，而男性皆站在後排的畫面。這後面一排人物巧妙地圍繞著中心和

前面的人物，隱隱成為一道屏障，包含著對這些孩子成為未來家庭支柱的期待在其中。

在家族紀念照中，孩童是一個很特別的存在。明明是在家族中輩分最小、最無地 位的一代，但是卻能得到最多的疼愛。這種愛在家族中普遍存在，並無東西方文化的 差別，因此即使在漢人嚴格的家族倫理規則下，仍然因為這種長輩對孩童的疼愛之情，

而無形地提高了兒童的家族地位，這種地位的提高不是倫理的，而是心理的。

攝影術長久以來被喻為是人類眼睛的延伸；而攝影作品和繪畫作品也有很大的不 同，對於攝影作品的研究，往往無法像研究繪畫那樣去分析畫面中的符號，原因在於 攝影總是「真實」的，即使將各種物件 或人精心排列，也是一樣被困在真實之 中；不過在同一時空下，由不同的人所 拍攝的照片卻往往不相同，之間的差別，

便在於持相機者，也就是「觀看方式」

的不同。

「觀看方式」決定一切，選擇拍下 了這個而不是那個，與其說攝影作品是 紀錄了「真實」，還不如說是紀錄了

「自己的視線」。不同於祖先和長輩在 家族之中所受到的敬仰和崇高的地位，

那些可愛的、備受照顧的孩童，卻往往 才是真實生活中，吸引族人目光的主角。

（圖 3.10）柯達相機廣告，1916

十九世紀末，當柯達輕便相機剛剛問世時，曾為女性市場做了一系列的平面廣告：

一方面以「帶有世紀末藝術風的美麗版畫廣告中推出少女身穿黑白條紋衫、八分裙、

戴著草帽、揹著相機、騎著單車出遊的時髦瀟灑形象」⁶⁰來吸引前衛女性，同時又以拍 攝子女的媽媽作為另一種形象，用以做為傳統女性形象的延伸，「強調這種輕便的新 型相機最適於擅長女紅、心思細膩而手工靈活的女性使用，應合當時維多利亞時代成 規化的女性定義。」⁶¹（圖 3.10）

（圖 3.11）林草長子林多助，六歲，約拍攝 於 20 世紀初。

（圖 3.12）兩姐妹，姐姐（左）時年七歲，

妹妹五歲，攝於昭和 18 年的七五三節。

專心一意地看著自己子女的母親，使用了相機以後，目光的方向並不會因此改變，

因此拍下的全部是子女；為成長中的孩童做紀錄是母親的工作，而輕便相機正是因應 了這種需要而生。

60 許綺玲，《糖衣與木乃伊》，美學書房，2001 年 1 月，台北，p.78 61 同上註。

在同一時期的台灣，雖然輕型相機尚未普及於一般人，但是已經擁有相機的人，

竟也呈現了對於拍攝兒童的明顯興趣。如（圖 3.11），這是攝影師林草為自己的兒子 拍下的照片，從背景的樣式看來，林草顯然是直接將兒子放在自己的攝影棚拍照的，

而且，和一般家族大合照的樣式不同，只讓兒子自己一個人入鏡，成為完全的主角。

這種情形，我們無法確知是否受到同時期西方的影響，但是由於台灣的攝影技術

這種情形，我們無法確知是否受到同時期西方的影響，但是由於台灣的攝影技術