寫真館的空間布置

相館的攝影棚，大多空間狹小，布景只有少數幾種變化，雖然能保證人物的姿勢、

造型和光源的正確性，但就家族紀念照的拍攝來說，離開了能代表其家居生活的各種 物件，真實的生活內容被抽離了，只是空有人物的存在而已。大多數留存至今的十九 世紀家族紀念照，是在相館拍攝的，這並不能說是一種選擇，是因為一般家庭無法擁 有機具，且機具笨重不能移動，所以不得不上相館拍照。

這種情形要一直到了相機體積縮小，可以攜帶出門時，才有一些地方望族在家中 或其他地點拍攝的照片出現；由於這些望族經常性地舉辦或參加各種聚會，不只是有 大量拍照的需要，而且必須將地點的線索也紀錄下來，在這種需要之下可以延請攝影 師「外拍」，到他們需要的地點服務。在此之前，寫真館攝影棚幾乎是所有家族紀念

照的空間樣貌。

一、肖像畫背景的模仿

正如我們在前一節所提到的，攝影術傳入台灣初期，寫真館在背景的處理上主要 分成兩種風格，第一個風格延續使用了祖先肖像畫的背景，運用各種精緻高雅的物件，

來打造一個「正廳」。被拍攝者站或坐著，倚靠著照相館所提供的漂亮茶几，茶几上 擺放的花盆裡，種植著富有吉祥意義的植物。或者，讓被拍攝者坐在有精緻雕花的椅 子上，可能是太師椅、凳子，背景可能為單色，或是繪著傳統山水、掛著字畫等等。

（圖 2.4）陳應中像，1900 年攝 於香港

（圖 2.5）拍攝時間不詳，二我寫真館，施玉斗先生三代合 影，施能雨先生提供，鹿港鄉土史料工作室翻攝。

第二種風格較晚出現，學習自西化之後的日本，在背景上使用了西畫技法，仿造 西洋建築或是自然風光。不過整體而言混合兩種風格的照片非常地多，最常見的混用 便是西畫風格的背景布配上中國傳統正廳的扶手椅。

（圖 2.4）是一件典型使用祖先肖像畫背景的攝影，拍攝地點在香港，由於是單人 照，家具的配置很簡單，但是家具的型態和瓶花的使用讓人想起祖先畫像中的物件，

很明顯地，寫真師傅的意圖是想要模仿一個正廳的樣子。這張照片尤其特別的地方是 背景的繪製，使用了透視技法繪出正廳的內部，連牆上的字畫和排成兩排的椅子都如 實地畫出來。（圖 2.5）亦是較為早期的照片，雖然在家具的選用上可看出傳統風格 ， 但是背景卻完完全全是以西畫的技法畫出的，像是皇宮才會有的巨大柱子，配有扶手 的階梯延伸的方向非常奇怪，和前方坐著的人，在透視上完全不搭調，最後面則是湖 泊和高山景色。這樣奇特又不自然的背景在家族紀念照中十分常見。但是整體而言，

我們可以從這些照片看出，延續自祖先肖像畫中的諸「吉祥」象徵物，對於祖先逝後 到達另一個美好世界的想像，是如何重新在讓「生者」入鏡的肖像攝影中出現，但是 即使其中的內涵不變，在形式上卻必須隨著對象的改變以及觀念的改變去調整。簡而 言之，對於生者而言，美好世界是什麼？這是每個寫真師傅都在思考的問題。

二、浪漫化的虛擬真實

二十世紀三○年代左右有為數眾多的台灣寫真館相片留下，這時的照片內容已經 不完全是家族攝影，而是有很多專門到寫真館「留影」的客人，為自己拍下獨照，或 三五好友成群一起拍照留念。此時寫真館所能提供的背景變得較多元，更多地使用了 從西化之後的日本所帶入的「舶來」樣式；和前一時期比較起來，這時的背景布在畫 法上較為注重氣氛的展現，在畫技上不那麼雕琢，而且更為重視和被拍攝者之間的搭 配關係；在物件的使用上也漸漸脫離了祖先肖像畫的影響，不再只使用太師椅，而是 各種物件都嘗試看看，為的就是能營造出更美的「氛圍」。

在（圖 2.6）和（圖 2.7）中的兩張滑雪少女的照片，右圖是日本少女，左圖是西 方少女，兩張在內容和形式都頗為相似。值得注意的是，兩張照片都是在寫真館棚內 所拍，並非室外實景，只是利用全身的滑雪裝備和背景的繪畫來製造幾可亂真的效果。

右邊的日本少女照片，其背景一點也看不出日本繪畫的特徵，而是非常道地的西方寫 實風格繪畫。兩張照片的背景特色，都是盡量避免畫出造成透視錯亂的物件，甚至故 意將景色畫得很遠很遠，（圖 2.6）也只在稍近處、靠近人物腳部的地方畫了幾棟稀疏 的植物而已，其他的東西都退到遠方去。

（圖 2.6）Sisters in a studio, twentieth century（Courtesy of Jean Shapiro）

（圖 2.7）新發田市女子學校二年級學生的滑 雪樣貌，攝於大正 12 年⁴¹

相同的背景處理也出現在台灣的寫真館；下面兩張圖片，一張（圖 2.8）是在台灣 的二我寫真館攝，另一張（圖 2.9）則是在彰化的日人寫真館所拍，但兩張皆以寫實技 法的西方繪畫做背景，而且物件的使用和搭配，也讓場景看起來更為自然。

我們一般會認為，台灣的早期家族要拍照時就會上寫真館的理由，是因為機具笨 重，無法外拍，所以是不得不的選擇；但是事實上在機具進步到可以外拍時，也還是 有不少家族要拍照時上了寫真館。寫真館能提供的各種物品和背景看起來是這麼虛假 做作，但有不少人還是寧願選擇上寫真館，而不在真實的場合拍照。

41 圖片引用自《日本百年寫真館》，東京都 : 朝日新聞社, 1985[昭和 60]，p.107

（圖 2.8）約 1923，「二我」攝，許蒼澤藏，

黃十一與友人。

（圖 2.9）約 1910 年彰化柴田寫真館攝，許蒼 澤藏，黃十一的同學。

這其中的原因，很可能就是和所謂「真實的場合」有關。對於生活水平較為普通

（但絕不是不好，真正的窮人是無法上相館拍照的）的家族而言，「場合」是一種奢 侈；我們又不是像霧峰林家那樣的家族，經常地與士紳往來、舉行集會、拜訪日本友 人，因此有各種場合可以拍攝紀念照。對一般家族而言，沒有什麼場合，最真實的景 色，就是再普通不過的日常生活而已。那麼，就上寫真館吧！ 那裡什麼都沒有，卻也 什麼都有。寫真館華麗卻單調的佈置，某種程度上讓不同生活水平的人，由於都在同 一個環境下拍照，拉近了彼此在真實世界中的差距。不管這個家族的真實生活情形是 如何的，每個家族的紀念照看起來都像是同一張，富人也好，窮人也好，在這裡什麼 也看不見了，不管你的階級和生活水平如何，在相館師傅手中都能得到平等。

不過從另一方面看，寫真館的虛假性本身也提供了一個上寫真館的誘因。「美好

世界」是人人所嚮往的，從以前在祖先肖像畫中的象徵物件就能反映出這種期望；還 活著的人比逝去的人更需要這些象徵物表現的內涵，如平安、富貴、多子多孫等，若 在肖像畫中表現出家訓，如孝悌或勤學，也都是畫給後代子孫看的。雖然祖先肖像畫 畫的是已逝的先人，但是訂製肖像畫者卻是其後代子孫，因此事實上反映出的是在世 者的期望。

對於「美好世界」的需求，看似和我們上一節所談到的，寫真館提供各種不同水 平的家族以「平等」，有所矛盾，但是我們仔細一想就會發現，若將一個家族上寫真 館拍照視為對於「平等」需求的展現，反而暴露出了這個家族是非常普通的，他們在 真實的生活中並無值得紀念的場合和情景。從這點看來，所謂的寫真館佈置，在相機 變得可攜帶、便於拍攝棚外場景時，就淪為一種代替品，提供給那些沒有真實又美好 場景可供拍攝的人使用。

在祖先肖像畫中展現想像生活的美好，是一種期待；而在照片中展示自己在世生 活的美好，就是一種炫耀。由於攝影具有證據力，照片中看到的東西，我們大都相信 其為真；因此彰顯在世者美好生活狀態的方式，便是直接拍攝真實，這是由於攝影的 特殊性質，而不得不做出的改變。但是所謂的真實，又由於攝影只是拍下發生在一個 觀景窗內的真實，因此容許著另一種方式的造假：和繪畫直接畫下虛假的方式不同，

攝影只要在觀景窗所及範圍內，在相機採光的那短短幾秒之內，能夠留下「如真似幻 的美好之境」，這樣就可以了。造假的重點在於「如真似幻」，如真，是讓人相信其 為真實的在世生活，似幻，又表示這樣的場景是美好的，擁有真實而美好的生活，確 實非常值得炫耀一番。

若我們不那麼「心機」地去談論這種造假的行為，而是廣意而中性地去想像「炫 耀照片」可能包括的內容和樣式，那麼大至全家出遊、聚餐，小至搬新家、買了新的 東西，都同樣地包含了「真實」與「美好」兩種因子，因此促成了人們的拍照動力。

雖然一般我們會認為，拍攝紀念照，尤其是家族紀念照，和家族所發生的大事有關係，

重大的事件形成了值得「留念」的時間地點，因此我們會拍照，以留下這一刻的時空。

這話有些正確，但也有些不正確，因為我們一向只在「美好」的大事發生時，才會拍 照留念，對於不好的大事，則沒有留念的心情。「真實」和「美好」對按下快門而言，

缺一不可。

三、扮裝：現實的超越

當攝影的門檻越來越低，漸漸變成人人都付得起錢，甚至人人都能操作的一件事 後，寫真館的活路漸漸走向末途。八○年代末到九○年代初，「傻瓜相機」開始在台 灣流行，輕便可攜，功能簡單，一般人都能隨身攜帶使用；以筆者自己家中的情形，

當攝影的門檻越來越低，漸漸變成人人都付得起錢，甚至人人都能操作的一件事 後，寫真館的活路漸漸走向末途。八○年代末到九○年代初，「傻瓜相機」開始在台 灣流行，輕便可攜，功能簡單，一般人都能隨身攜帶使用；以筆者自己家中的情形，