快拍照與家庭的變革

攝影技術的不斷進步，尤其是曝光時間的縮短，「快拍照」（snapshot）的誕生，

使得攝影的能力已經不只是能夠完美記下人生的重要階段，而是更進一步地企圖追上 人生的時間進程 – 不再是一年一度的、固定不動的、裝模作樣的「紀念」，而是日 常生活的、流動的、自然樣貌的「紀錄」。

關於「快拍照」的誕生，根據許綺玲的研究，所謂「快拍照」是在已經研發出良 好感光材質的基礎之下，再搭配以快門速度的提高，快門就像一隻快速睜開再閉上的 眼睛，在這段時間之內，進入到眼睛的光線，以及面前物體的移動情形，都能被攝入 並留在感光材質上。快門的速度越快，收納進入的時間就越短，再依賴感光材質敏銳 的感光度，原本流動中的東西可能會以靜止的樣貌留在畫面之中。在上一節裡我們在 早期相片中所看到的晃動孩童，很可能在當今的攝影技術中，就可以留下清晰的影像。

此外，相機的體積縮小，變得更加方便攜帶，也讓家族肖像照在內容和風格上發生了 變化。

這種快拍照主要影響的，是一般平民使用攝影的方式；全家人端端正正地在相館 或是自家大門排列，然後請人來拍照的「家族紀念照」風格，漸漸被新的「破格」樣 式所取代。早期攝影，「許多人的家庭相簿中，所謂的居家生活照就以「正式」的形 姿呈現，拍照是平常生活流程中的一個停頓，一個抽離的間奏，生命靜態化的時刻。

故嚴格講，並無真正隨興之作，沒有意義未定的瞬間動作（la situation），只有符 碼化的狀態（l' taté ）。」⁷⁴傳統的家族紀念照往往是在時間及地點皆已做好選擇的情 形下將人物置入，它是非日常的、遠離真實生活的，但同時也因此讓拍照行為顯得儀 式化，能夠在家族的特殊節日起「紀念」的作用。

當相機變得輕巧，拍照的時候再也不必遷就體型笨重的相機，非要前往相館一類

「萬事齊備」的場所去拍，而是可以反過來讓相機遷就人的活動，不管是全家出遊，

或是拜訪朋友，都可以將相機帶在身邊，在當地直接拍下影像來紀念。就時間而言，

由於曝光時間縮短，我們也不需要靜靜地在鏡頭前摒息以待，人的動作和瞬時的表情 變化也漸漸能被鏡頭「抓」（catch）住。「抓」的用法特別適用於形容快拍照的攝影 方式；在拍家族紀念照時，由於地點和時間兩方面皆不需再遷就機具，因此攝影開始 真正地進入了生活，配合人們平日的活動節奏，並在其中將突然發生、零星美好的影 像給「抓」住。就其特性而言，快拍照較諸於早期攝影，它更加地符合「紀錄」的要 求，因為它能在生活的任何一個時間地點中紀錄，就像是在一段影片中隨意截下一個 畫面那樣。

由於相機的體積縮小，變成輕巧的裝備，因此拍照不再是由毫無親近關係的攝影 師負責，而是交到了一般人手上，由其中一個參與活動的人負責拿相機拍照，若是家 族活動，則由家人之一來拍照。在快拍照的內容中，也因為攝影師是熟人，開始出現

74 〈破鏡裡頭尋先祖？ - 談台灣家族相片的變途或再生〉，許綺玲，《中外文學》第 29 卷，第 2 期，

2000 年 7 月，p.77

了和攝影師（鏡頭）有所互動的畫面，每個人的表情、動作和位置，不只是顯得自由 自在，它甚至是決定一張快拍照的關鍵，因為快拍照的特色原本就是捕捉流動生活中 的片段，因此一張快拍照是否美好，決定在當時當地的人們是否構成了一個美好的氣 氛。「整體來講，拍照者與被拍者必須決定相互的時空關係，拍者與被拍者共同營造 的節慶氣氛，以及參與遊戲的投入和共謀感，才是想要捕捉快樂家庭形象的快拍照可 以發揮的環境氛圍。」⁷⁵

一種美好得像是在遊戲的氣氛，正是一張快拍照所需要的，由此我們可以理解為 什麼拍照的時機總是選在全家出遊的時候。當然，就另一方面來說，由於可以在任何 一個地點拍照，因此地點的因素開始在照片的內容中發生重要的意義，在漢人傳統家 族紀念照中單調的地點，像是宗祠的正面、自家大門外等等，在我們觀看這些照片時，

它們可以用來揭示與這個家族本身密切相關的資料，例如祖籍、家風、經濟情形等。

不過在快拍照中地點的意義就不同了，一個經常能到各地去遊歷、拜訪的家族，必然 有著大量在各種地點所拍下的照片；將這麼多遊玩的照片收集起來，做成一本相簿供 來訪的友人觀看，除了引起話題，更有炫耀的意味。也許在二十世紀初期曾經有一股 以豪華的家宅來炫耀的風氣，但現代人傾向實用簡單的家居品味，加上對於健康和休 閒生活的關注，讓全家旅遊成為值得炫耀的一件事；而且這種炫耀方式仍然符合古老 的原則 – 全家旅遊仍然能夠彰顯自家的財力和悠閒時間。

在（圖 4.4）中，我們看見了新型態的家庭紀念照可能的樣式：在風景優美的美崙 溪中泛舟徜徉的一家人，表情是多麼地閒適。不過仔細看還是會看出一種造假的痕跡 在其中：為何出遊泛舟，父親會選擇穿著全套的西裝，母親也穿了漂亮的衣服和裙子？

這樣的服飾顯然不適合在親近大自然的時候穿著。另外，父親的手雖然握著槳，但是 那雙槳並非在動作的一瞬間被拍攝下來，而是由父親刻意地將槳定住不動的，而且也 故意讓船留在岸邊，以便讓在陸地上的某個攝影師按下快門。不過即使有這些不符合 真實的地方，整張照片所流露出的「理想中的出遊」狀態仍然迷人，人們對「如真似

75 許綺玲，〈變化中的家庭形象（1970-1990）：快拍照風格與攝影論述中的家庭題材〉，《文化研 究》，第二期，2006 年 3 月，p.23

幻」生活的期待仍然適合用來解釋此時的家庭紀念照。

（圖 4.4）1950 年代之美崙溪菁華橋前，一家四口正駕舟徜徉。（照片提供：陳文昶）

我們在先前曾經提到林獻堂宅邸中所保存的大量玻璃板底片，由於其家族的交遊 廣闊而有如此大數量的底片被拍攝下來；但是由於玻璃板底片較為脆弱，它在流通性 上遠遠不如今日一般人客廳中的相本。因此，快拍照做為一種展示自家生活的歡樂與 美好的材料，是非常實用且稱職的，由於其數量多、拍攝地點多，因此它的展示是多 方面的、多視角的，可以在不同的層面上理解這個家族及其中每個家人的品味及想法。

除了家族出遊的時刻之外，傳統的家族節日也仍然可以是拍照的時機之一，但是 拍照的重點不再是紀念重要的家族節日，而是更重視家人團聚的時刻與歡樂的氣氛。

「人」的存在與互相之間真實的情感關係開始在照片中發揮作用，比起傳統家族紀念 照，更能展現出家族成員之間，在輩份之外彼此之間的互愛關係。

在西方社會中，家庭的結構自十九世紀末開始了一連串的轉型；「就社會學觀點 來看，十九世紀家庭結構轉型，逐漸形成了核心家庭制度；到了二十世紀，大戰後乃

至 1960 年代則已漸入所謂的『西方家庭神話』（famille occidentale mythique）階 段。換言之，既已淪為『神話』，核心家庭定型的短暫年代已漸漸隨著新一波的社會 變革而為其他的、多元的家庭型制所取代。」⁷⁶很巧合地，攝影術的發明和改良也正好 在同一個時期，和家庭的結構變革時序相互貼合，「家族紀念照」也因此背負著攝影 技術的進步及家庭變革兩條變項，從十九世紀開始逐漸變化，呈現不同的面貌。

（圖 4.5）「仁壽醫院」是日據時期鳳林庄地區第一所西式醫院，張七郎 的三個兒子宗仁、依仁、果仁也都習醫。

（圖 4.5）是在 1938 年拍攝的一張家族紀念照，在這張照片中，顯然已經放棄了 傳統家族紀念照的排列方式，所有的人排成一整排，父親與母親分列在隊伍的左右，

中間的位置則將七個孩子照年紀大小排成一排。由於拍攝的地點是在營業場所（醫 院），因此比起以往在家中大門拍照，家族的概念顯然淡薄許多，「共同努力工作」

的概念應該才是最重要的；所有的成員甚至將手牽了起來 - 彼此之間互相親愛合作的 密切關係躍然於畫面之中。

76 許綺玲，〈破鏡裡頭尋先祖？ - 談台灣家族相片的變途或再生〉，《中外文學》第 29 卷，第 2 期，

2000 年 7 月，p.71

在台灣，家庭結構變革的情形發生得較西方稍微晚一點。在二十世紀 60 年代的台 灣，正值工業起飛、勞動人口流向都市的年代，年輕人離開家鄉、離開父母，在都市 定居、組成核心家庭。這種情形到了 80 年代末達到高峰，核心家庭一度在全台家庭分 布中占了近六成，今日也仍然有近五成的比率。⁷⁷在家中人口少的情況下，家庭的重心

（圖 4.6）提供者：鄭英仁，拍攝時間：民國 60 年

鄭紹裘先生的父親七秩華誕，暨母親金婚照片，攝影地點在馬公市中山路 5 號自宅。

多半放在小孩身上，對於家庭倫理位階也比較不要求，如果成員只有父親母親和孩子 家庭位階就變得簡單許多，加以都市家庭的收入來源一般為父母雙薪，家計的負擔平 均在父母兩人身上，傳統以父權為家庭主控地位的結構也已然動搖。總體來說，台灣 自 60 年代以來，家庭逐漸轉變為人口少、成員簡單的結構，父母雙方共同負起家庭，

威權式教育已經不再流行，父母與子女之間的關係強調理解與溝通。

（圖 4.6）正是在這種新式的家庭關係中所拍的照片。就照片中的成員而言，這似

（圖 4.6）正是在這種新式的家庭關係中所拍的照片。就照片中的成員而言，這似