紀錄與紀念

人類紀錄技術的不斷進步，一點一點地追上了真實時間的速度，攝影術的改良使 得曝光時間一直縮短、一些影像例如晃動的孩童等，漸漸能夠被快拍照清晰地保留下 來。除了快拍照之外，還有另一樣發明也追上了真實時間的速度：電影的發明，一舉 複製了真實時間的流動過程。

不過電影在剛發明時，還並不能說是複製，應該要說是模仿比較恰當，因為攝影 術當時的發展還無法以連拍來追上真實的時間，於是電影影格的製作，是將一格一格 的影像拍下來，然後再用較快的速度讓影格連續呈現，看似接近真實時間的流動效果，

但實際上卻不是。例如，在表現一個人放下手臂時，首先拍攝這個人舉起手的姿勢，

然後把膠片重新裝進照相機，再來拍攝這個人的手稍微放下一點的姿勢，像這樣逐次 地拍攝，一直拍攝到這個人把手完全放下為止。這種拍法和之後我們所稱的錄影還有 很大一段的差別，只能說是「活動攝影」，它和現實時間的流動不相平行。

今日我們在錄影中的得到的體驗已幾乎能重現日常生活體驗的經驗模式。錄影機 的發明使得生活能夠被完完整整地紀錄下來，時間前後的沿續變化都被保留了，不只

是空間的、畫面的紀錄，連聲音也留下來了，在五官經驗的複製中，已能達到眼所見、

耳所聽，只剩下氣味還無法保存而已。不只如此，我們甚至還可以用「超前」日常體 驗的時間速度來紀錄：明明只拍下了一分鐘之內發生的事的影片，竟然可以拉長成五 分鐘的過程來播放。高倍速錄影技術，配合大量的影格數來運用，使得真實時間反而 看似比能被紀錄下的時間還要「慢」。一段時間能夠被切割得極為細碎，讓人聯想起 在佛教中「剎那者為一念，二十念為一瞬，二十瞬為一彈指，二十彈指為一羅預，二 十羅預為一須臾，一日一夜為三十須臾」⁸⁹的計時方式；依賴錄影機將大量細碎的「剎 那」連續切片相互連結、組織起來，似乎就可以毫無遺漏地完成一整段時間的紀錄了。

若將紀錄器材的發展與改進，視作人類對於「完全紀錄」的一種追求，那麼到了 家庭錄影機普及的現代，這種需求應該已經達到了無上的滿足。一開始，肖像的保存 原本是屬於繪畫的專利，在攝影發明後這種專利被奪走了；那麼具有更良好的保存功 能的錄影技術發明後，似乎應該再將這種專利從攝影手中奪走。不過事實上，就像我 們在日常生活中早已體會到的那樣，拍照仍然是現今最為流行的紀錄方式。家族紀念 照並未被家族生活影片所取代，即使這世界上有不少人天天拿著錄影機東拍西拍，存 下了一堆生活影片，甚至可能上傳到網路上和網友共享，但是照片的形式仍然被使用 著，而且新的照片也還在不斷地生產之中。這是否就意指著，雖然錄影是目前最為接 近完全紀錄的技術，但是它在滿足人類的紀念需求這一點上，反而不如照片？「紀 錄」和「紀念」，指的是同一件事嗎？

雖然都是一種影像的保存，但攝影和錄影的目的性有明顯的不同。攝影的保存以 完全的「靜止」做為目標，技術的改進是為了讓景物能盡可能「定」在畫面之中。而 錄影的保存方式則一直都是將「時間」這個因素給包容進去，因此若沒有移動中或發 生中的事物，就沒有錄影的意義。

89記載於《摩訶僧祇律》之中。《摩訶僧祇律》為佛教大眾部所奉持之廣律，40 卷，約 52 萬字，

佛陀跋陀羅與法顯於東晉義熙十四年（西元 418 年）二月共同譯出，並流行於南北朝時期的關中 地區。

當攝影在速度、價格和技術上變得更為平易近人，照片開始被大量地生產。只不 過是一次出遊，就帶回了數百張的照片，事後整理時再按照各天遊玩的行程表排列這 些照片於相本中，依照時間序列地排下來 – 某種程度上，一種接近於錄影的行為模 式在這樣的拍照活動中被使用了，和錄影不同的是，拍照者想要留下的是每個流逝的 時光中特殊的「點」，而非整個流逝的時光本身。究其原因，很可能是因為錄影面對 的是一個流動中的事件，不管是在錄影的當下，或是事後觀看錄影的內容，我們都只 能關注著這件事的發生，目光被會動的東西給吸引住了，無暇分散注意力給頭腦，即 使多看幾次，也像是重覆聽同一個聽過的故事，無法從這個事件本身跳出、超越和改 造，也就是沒有想像力的加入空間。一段影片因為其紀錄的內容太過完整，尤其是將

「時間」給保留下來的特質，反而封死了所有的可能。

人類對於紀錄的願望發展到了錄影，卻突然發現這種新媒材讓畫面原本單純的

「紀念」性質像是走進了死路，它無法配合人運用記憶的方式，結果便是在「紀念」

這件事上無法發揮作用。我們在回憶的時候，往往是在觀看著一個靜止畫面（例如肖 像），但因為畫面的固定不動，而讓我們在觀看畫面時，從一開始對畫面的專注，漸 漸進入了一種晃神的狀態，腦中的意念開始飄離，在腦中想起之前發生過的事，去舖 陳、重演、甚至自己修改記憶中的劇情。「晃神」是一個很重要的點，它讓我們雖然 看著畫面，但事實上注意力卻慢慢離開畫面本身，因而可以放任自己的腦袋，從畫面 出發，開始想著其他的事情。若這是一張許久不見的熟人照片，那麼腦袋可能就會飄 移到與其人相關的事件記憶上頭，這就是回憶與想念的狀態。正如海德格在其《存在 與時間》中所提及的，回憶（Sich errinnern）的詞源意義為「內在化」，⁹⁰所以一切 動作的紀錄對於回憶而言都是多餘的，我們早就記得這些了，即使記憶並不像錄影這 麼鉅細靡遺，但做為想念的材料已經足夠，就算不記得任何細節，只要事件當時的喜 悅感還留著，也就足夠回憶。

90海德格著，陳嘉映、王慶節合譯，熊偉校、陳嘉映修訂，《存在與時間》，三聯書店，北京，2006, p.387

就這點來說，連照片本身對於紀念的效果也相當有限。普魯斯特就曾談過其對於 照片與紀念之間關係的看法：「一個人有很多照片，我們回憶這個人時，面對著這些 照片，反而不及只是想想他來得清晰。」⁹¹「睹物思人」的「物」，只要是一個靜止的 東西，以此物來引導記憶，讓記憶從腦中資料庫中湧出，這樣就足夠了。正如我們在 本文最開始時所說過的，肖像即人，當真人不在我們面前的時候，我們可以依賴肖像 畫或照片來想念這個人，當我們看著這照片中人物的雙眼，就像是我們與這個人正面 對著面一樣。不過照片終究只是一張紙，將一張紙當成一個人來看待，尤其是面對已 經逝去家人的照片，所有傾注的情感都只是單方面的，收不到任何回應，只能「想 念」。

「有好幾年的時光，我每天看著瞎子祖父的臉，這樣過日子，好像我看的是一張 相片或一幅肖像畫。因為他看不見我，所以我能夠直盯著他看，要看多久就看多 久。...我曉得祖父看不到我，我便不因流下了淚水而感到可恥。這就好像是我對著人 家的背在低頭哭泣。」⁹²

這段文字在許綺玲《糖衣與木乃伊》中被引用，為川端康成的語錄，說明其與祖 父相處的情形。在瞎眼的祖父面前，川端康成毫無忌憚，不管是直直地盯著祖父看，

或者是在祖父面前流下淚水，完全不需在意自己的表現是否不符禮節，也無需感到可 恥。由於視覺是五官中最重要的，所以不被祖父「看見」的川端，甚至可能連川端站 在他的面前也不知道。

兩人同在，但不「互相」知道 – 川端知道祖父在，但祖父不知道川端在，分明 是同時同地的存在，但卻因不知道，而不互為主體，川端的眼淚並不能傳達給祖父，

這種空間上的錯置就像是一個面對著照片想念逝者的人，被想念的人以照片代替自身，

但是這張照片看不見我，也無法回應我。川端面對瞎眼祖父的空間錯置，只要一聲叫

91 此段被羅蘭．巴特引用在《明室 – 摄影縱横談》（La chambre claire:Note sur la photographie），p.99

92 許綺玲，《糖衣與木乃伊》，台北市：博創印藝，2001 年 1 月，p.143

喚就能讓祖父回到同時同地；但是看著照片的人卻對這種相隔束手無策。不過正是因 為照中人和我們不能互為主體的關係，反而使得想念的心意能夠洶湧地表達；川端在 祖父面前盡情地流淚，而我們在一張遺照面前盡情地流淚，在多次反覆地想念與流淚 中，逐漸緩和失去親人的痛苦。

若縱觀整個家族肖像的發展過程，我們會發現，即使「逝者」的概念在轉變，但 將「逝者」轉變成物質以保存下來，這一點可說是從來沒有改變過；而且在將「逝 者」保存下來的同時，那個「逝者」本身都已經死亡，可以指的是人的肉身，也可以 指的是一去不回的時光，不過廣義而言，時光也正是在某個人的生命中一點一點地發 生和失去，因此「逝者」所指的就是人的生命之流失。

人生有一種流動的特質。海德格在其《存在與時間》中，將這種特質稱為「虧欠」

（Ausstand），人總是向著死亡存在，而在到達死亡之前，有許許多多等待補齊的部 分還沒到來，而所謂人的「活著」，指的就是「虧欠」這些「還沒到來的東西」而不 完整，也因此正是活著，正是「未封閉狀態」。「若它贏獲了這種整體（G nzeä ），那 這種贏得就成了在世的全然損失。」⁹³將虧欠的東西收齊了，「整體」完備了，就反而

（Ausstand），人總是向著死亡存在，而在到達死亡之前，有許許多多等待補齊的部 分還沒到來，而所謂人的「活著」，指的就是「虧欠」這些「還沒到來的東西」而不 完整，也因此正是活著，正是「未封閉狀態」。「若它贏獲了這種整體（G nzeä ），那 這種贏得就成了在世的全然損失。」⁹³將虧欠的東西收齊了，「整體」完備了，就反而