結論

佛教音樂，進而追尋佛法、學習佛法於內心的攝受、感悟更加肯定佛教音樂的價 值，其所給予的正面意義遠比負面意義來的多更多。

第二章 佛教與音樂的關涉

佛教與音樂這原是兩種不同類別的領域，當兩者結合起來成為另一種指向的

領域時 — 佛教音樂，便衍生出與兩者息息相關的話題。前者是屬於宗教的一個 範疇，而後者則是屬於藝術的一個類目，因此佛教音樂便自然成為宗教藝術的一 環。然，如何來探究佛教與音樂的關涉呢？筆者從兩個面向簡約的作一個說明：

首先以佛教的觀點來看佛教音樂，它可以作為出家僧的領眾修行法門之一，

也可以使未接觸佛法者，聽聞殊勝的佛樂後，引發宗教的情懷，予以方便度眾，

雖說是方便，但卻也牽涉到整個佛教的行儀、規範，如法的佛教音樂可進入修行 的境地，而不如法的音樂，在佛經上的記載則將是障礙修行、令人退失道心，以 致於成為戒除的對象，因此也就有所謂 — 佛教的非樂之說；其次若以音樂的角 度來分析佛教音樂，則是純屬於音樂藝術的一部分了，是為藝術而藝術的音樂，

在其學術性的領域當中，亦即無所謂的如法與不如法。但是在創作的過程中，音 樂的美善與否，仍然會影響到聆聽者的好惡分別，若不是在佛行事業的教理之下 所使用的音樂，失去了佛教音樂所應有「明心、淨意、載道」的特質，而將佛教 音樂予以世俗化，來誤導一般社會大眾，讓人眾說紛紜，實令身為佛教徒的信眾 們深感困擾。 然而，到底音樂在佛教界中帶來了正面的意義？抑或負面的影響？

此端賴行者在修行的過程，從身、語、意是否能體悟，而發揮其妙用之處。

本論文主要研究佛教音樂的發展與意義，並兼論佛教音樂與修行的關涉，因 此本章在第一節中將以佛教對音樂的觀點先作為探究，藉著音樂的特性，來論述 佛教音樂的殊勝為何與一般音樂的不同，它如何能使人進入修行的境地？並以非 樂與讚樂的兩個不同面向來論述如法的佛教音樂意涵。接著則再進一步的研究佛 教音樂如何才能是如法的音樂？又其中如法與不如法的佛教音樂又該如何界 定？最後將做一個小結來論述其所影響的層面為何？

第一節 佛教對音樂的觀點

「音樂」在佛經中常被「音聲」所囊括，因為音聲可泛指所有一切能發出聲 響，經由耳根能聽聞到的一切聲音，無論是美聲、醜聲、善聲、惡聲、正聲、邪 聲…等等皆是，而「樂」乃是五聲八音的總稱，「樂音」亦即有使人聽後能令其 產生愉悅的歡喜心。在《樂記．樂本篇》中除了前述六種聲音的描述外，對於音 樂的起源還有這樣的看法︰

感於物而動，故形於聲。聲相應，故生變，變成方，謂之音，比音而樂 之，及干戚羽旄，謂之樂¹³。

引文中意謂：人心因對外界的環境而產生了感應的活動，即通過發聲表現出 來，不同的發聲互相應和，就會產生變化，變化從無序到有序，轉而成為曲調，

就叫做「音」，比照「音」而配合樂器，加上手執盾、斧跳武舞，手執羽毛、旌 牛尾跳文舞，即為「樂」。

這裏提出了非常重要的兩點︰第一是確定了在音樂中心、聲與物、亦即音樂 與感情的必然關係；第二是指出了音樂中聲與物、音與樂的三個不同層次。聲的 層次是最低的，只是順口發出的，未經組織的聲音，即我們所謂的雜音。音的層 次較高，因為有了一定的排列組合和變化即有了個人意願和喜好因素的介入。而 最高境界者當然是音樂了，樂是要有「干戚羽旄」的，這是古代的舞具，古代的 音樂是詩、歌、舞三位一體的。(引用葉明媚所著的《音樂天地》)。因此在佛經 典集中常見歌舞、伎樂是一併被記述的。

從人類的文化史上來看，音樂總是與宗教離不開關係，且緊密的相連並有許 多豐富的歷史記載如：印度的《吠陀》、中國的《商頌》都是古老的宗教讚歌；

羅馬著名的葛利果聖歌(Gregorian Chant)是以教宗葛利果一世(Gregorius Magnus

13公孫尼子：《樂記．樂本篇》，頁 529。

590-604)創作而得名的素歌(又稱平歌)之一，最後更成為西方拉丁教會一致性的禮 儀樂¹⁴；文藝復興時代(Renaissance 1450—1600)基督教的聖樂由馬丁‧路德(Martin Luther)的宗教改革運動，產生一種新式的宗教歌曲稱為「聖詠合唱」(Chorale)成 為基督教代表性的音樂¹⁵，馬丁‧路德認為音樂僅次於神學之下，具有至崇高的 地位，享有最大的尊榮。他堅持在路德派教堂應維持歌唱訓練班（Kantorei）強 調音樂教育的重要。

從改革開始，路德便強調在禮儀中使用地方語言的重要性，他翻譯許多拉丁 文的頌歌，配以原有的曲調，又改編一些宗教性的歌詞，配以俗樂，例如他為兒 童改編的一首聖誕歌曲〈Vom Himmel hoch，da Komm ich her〉，是以一首愛情歌 曲〈Aus fremdem Landen Komm ich her〉改編而成。而著名的〈Innsbruck ich muss dich lassen〉情歌也常被改編，其中最早出現的是〈O Welt，ich muss dich lassen〉，這 首歌曲的旋律，曾被巴哈多次使用於他的「馬太受難曲」內。他所採用的歌曲，

其原有的旋律有來自非禮儀性的拉丁文歌曲，雅俗滲合性質的歌曲，例如復活節 期詠唱〈Christ ist erstanden〉，也包括路德本人創作的歌曲，其中最著名的是〈Ein，

feste Burg ist unser Gott〉。¹⁶這在中國佛教音樂的梵唄聲曲中，也因時代的遞變而 有了以當代的流行歌曲取代了早期的梵音唄讚，將於下一章論述。

在西洋的古典樂派中，偉大作曲家諸如我們所熟知的集巴洛克之大成者—巴 哈(Bach，J．S．1685–1750)在其萊比錫時期的創作，幾乎皆以聖樂為主，其中 最具代表性的作品有：馬太受難曲、約翰受難曲與b小調彌撒等。¹⁷其作品之精華 讓後世音樂學者堪稱為「音樂之父」。其後更有貝多芬…等，都有許多不朽的宗 教音樂之創作；依此觀之，若以宗教精神與音樂藝術結合其創作非但提升了精神

14劉志明：《中世紀音樂史》，（台北：全音樂譜出版社，2001），頁 53。

15劉志明：《文藝復興時代音樂史》，（台北：全音樂譜出版社，2004），頁 173–174。

16同上，頁 174–175。

17熊澤民：《西洋音樂簡史與名曲主題》，（台中：國家圖書館出版品，2005），頁 6。

層次也足以讓藝術的生命永恆。

因此在西方無論是古希臘文明，或是以基督教為主體的中世紀文明，乃至在 今日科技昌明的西方宗教，其對音樂的重視皆不在話下，聖歌與聖樂的創作作 品，幾乎視為主要傳播宗教教義之精神所在。而佛教音樂自印度傳入中土以來，

卻一直受到許多的爭議性，爭議的主要因素是強調在寺院中僧眾們所唱誦的唄 讚，能否歸屬為音樂的類別呢？尤其是僧團中的教內人士，他們並不認為平日所 唱念的讚偈與經咒是為「音樂」，似乎有意想要將「音樂」這一項詞彙，與教內 所使用的「儀式音樂」作一番區隔，其主要的原因之一乃是認為佛教傳統的唱念 乃源於「經文美讀」的思維概念，也就是所謂的「梵唄」，而這類的唱誦並非是 一般世俗「為藝術而藝術的音樂」；原因之二乃是認為在佛教經典中的教義裡，

有佛陀對於音樂制定的戒律，也就是一般學者所謂的非樂之說，這對於出家僧必 須嚴謹持守戒律來說，如果在接觸音樂的同時，便與戒律有了相對的矛盾與衝 突。所以梵唄便難與「音樂」這一名相並論，但從音樂的角度來看，梵唄它仍具 備了音樂的三個基本要素即是：曲調、節奏、和聲，所不同的是它並無固定拍長，

有時長引的聲調（自由節奏）可以拉長到十幾拍，若以和聲來說，梵唄實際上大 都是獨唱或齊唱，並非類似以西式合唱的和聲對位法來制唄，所產生不協和的和 聲，乃是因為個人唱法的不一致，由於每個人的音高、音色的不同若在同一場域 中要與大眾齊聲，必定會依多數的聲調為主，而就會產生不協和的現象，有些研 究音樂的學者稱做是「異音現象」。

高雅俐在《2000 年佛教音樂論文集》中提到：就音樂研究者的立場而言，

仍把佛教各式的唱唸包括讚、偈、經、咒、佛號的唱誦，視為「廣義的佛教音樂」

加以討論。高雅俐強調音樂在僧團中，具有相當重要的地位，又進一步的說明了：

音樂操演與儀文、動作、儀式、等特殊時空人物充分融合，形成一個文化媒介的 現象…，使得參加儀式成為一種「實際修行」的方式。從注重實修的修行者立場

而言，這或許是他們（僧團）力行「以音聲作佛事」的重要原因！

就佛教僧團中與音樂藝術的學者們，有著不同的研究領域，也由於認知與界 定的不同，始終無法達成共識，以致於無法將佛教音樂與梵唄的唱誦等而視之，

但殊不知在經典中，對於「音樂」的記述內涵其實別有一番法義。

王昆吾、何劍平所編著的《漢文佛經中的音樂史料》一書，統整了經文中對 音樂的記載，就其目錄即可見所歸納的分別有：音樂神話、佛國世界的音樂、音 聲中的哲學，早期佛教與俗樂、供養佛僧的音樂、方音與一音（誦經、說法音聲 之一）、聲才和辯才（誦經、說法音聲之二）、如來音聲（誦經、說法音聲之三）、

菩薩音聲（誦經、說法音聲之四）、體裁和語文…乃至佛教傳入中土之後，到日 本僧侶所記錄的音樂等等…作者引述佛經中的記載，加以分類、敘述，著實費心 亦非常詳盡。筆者從參究漢文佛典中分別以音樂供養、琴聲説法與修行略述音樂 在佛經中的意涵：

一、音樂供養

佛經中最常聽聞的音樂供養如前述《妙法蓮華經》中所說的「若使人作樂，

擊鼓吹角貝。簫笛琴箜篌，琵琶鐃銅鈸。如是眾妙音，盡持以供養。或以歡喜心，

歌唄頌佛德。…」因此肯定了音樂的功能，也促使後世創作音樂的靈感。供養音

歌唄頌佛德。…」因此肯定了音樂的功能，也促使後世創作音樂的靈感。供養音