佛教音樂的發展與意義—兼論與修行的關涉
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(3) 謝 誌 懷著一股對佛學的熱誠，踏進了南華大學就讀宗教學研究所，兩年修讀學分 的日子很快就過去了。往返於家庭、學業、與事業之間並不覺得忙或累，只有快 樂與充實填滿在每個日子裡；但就祇是論文讓我一直魂縈夢繫，久久未能成文而 牽掛著。直到確立了論文題目，埋首於書堆與電腦中，開始了我研撰論文的生活。. 正當初審通過之際，母親卻因病需要照顧，頓時倍感無助，延宕了將近一年， 幾乎快磨光了我原有的衝勁；雖然不想放棄，但卻寫不下去。每當沮喪之時，我 的同修–桓究總是一再的鼓勵我，這段日子無論是小孩或是照顧母親的擔子幾乎 都仰賴著他，對他的感謝實在無法用筆墨表述，但我還是要說一聲感謝有你的真 心相伴；還有體諒我的一對兒女–瑾蓉、澂霖，媽媽總是難得下廚，我知道你們 多希望吃到我煮的飯菜啊！寫論文的這段時間，女兒幫了我許多的忙，尤其是電 腦、簡報的製作，看著你們純真的笑容，給了我更多的寫作力量。. 最最感謝就是我的指導老師尤惠貞教授，她是那般的善解人意，在我還很生 澀的文章中，給我無比的信心，深知我、鼓勵我，細心逐字的修訂與指導；感謝 口試委員黃國清與陳劍鍠兩位教授提供寶貴的建議，讓我的思路更透徹些。還有 要特別感謝我的古箏學生嘉義縣民政處副處長何珢惠，在我作深度訪談時，親自 出馬為我引見了多位出家師作為受訪的對象；還有嘉蘭、明珠、素慧，有時煩勞 你們到學校代課，無限的感激，感謝你們！感謝學姊美玉提供一些資訊與經驗； 還有要感謝金剛師兄淑婷與遠赴日本的涵雯，在英文翻譯上幫了我的大忙。. 每當我提筆又放下之時，總是清晰地浮現夢裡的兩個景象，一個是遠眺雪山 眼前一望無際的草原，木造的屋子與帳篷，我在屋內向外頂禮，隨著嘉楚仁波切 唱誦「文殊菩薩陀羅尼」的聲音，徐緩的、清遠的、恭敬的頂禮；另一個是星雲 大師從他的懷中取了一枝毛筆送給了我，這景象使我再回到桌前，提筆、開電腦， 讓我的思潮再度湧現–佛教音樂在修行上的意義。. 無盡地感謝諸佛菩薩的加持，祈願一切有情共成佛道！. I.
(4) 論文摘要 目前在寺院的修行過程，佛教音樂–梵唄的唱誦廣泛運用在日常生活之行 儀中，舉凡朝暮課誦、過堂、講經說法以及各種法會儀式…等等，佛教音樂–梵 唄的唱誦皆實踐於其中，其目的在於透過這樣的方式而獲得圓滿的修行。而在家 信眾則經由法會的參與或聽聞佛教音樂的心靈感悟，進一步接觸佛法、學習佛 法，並由之更具體地認識修行的義涵。. 由此顯見佛教音樂不只具有音樂性的表達，從它深滿的音韻與佛法義理上的 契合，令人油然的感動、攝受信眾的宗教情感，這種發乎內在的情感，使修行者 得自唱誦中的法義去觀想，並尋找出自性與本覺，這即是來自音聲的力量。. 在當今的社會，寺院與群眾的互動愈來愈頻繁，傳教的方式也越趨現代化， 從叢林講經到多媒體的傳播，佛教音樂一直都陪襯在佛法的傳遞當中；這若隱若 顯的佛教音樂有時甚至不為人所重視，某些出家僧也不認為他們所唱誦的梵唄是 屬於音樂的一種，而試圖與一般音樂做出區隔（如非樂之說）。雖然梵唄在唱誦 的音樂型態上與現代佛教音樂迥然不同，殊不知現在的傳統梵唄曾幾何時也是宋 元、明清時代的流行音樂，然，現代佛教音樂逐漸為僧團所重視，甚至積極的進 行創作走出傳統，以做為連結寺院與社會大眾溝通的橋樑，這就是佛教音樂傳播 的力量。. 本論文主要關懷的是探討在實踐佛法的修行當中，音樂所扮演的是什麼樣的 角色呢？假使在法會儀式中，沒有維那舉腔唱頌，也沒有法器的引領、與拍板， 儀式恐怕難以進行，這樣關係著引領信眾的一道方便之門便無法開啟，佛教音樂 因而突顯出某種程度的重要性。筆者自初期佛教經典中，發現佛教戒律對音樂的 種種限制，而後期大乘佛教傳入中土後，佛教音樂反而受到了正面的評價與發 II.
(5) 展，若依如此兩個迥然不同的面向來看佛教音樂，它是否真的存在著衝突呢？而 到底佛教音樂在修行上所具有的意義以及影響又如何呢？ 這些皆是本論文所欲 探究者。. 綜觀本論文的研究，顯現佛教音樂其重要的意義與使命，終究是為法的流 傳，在每個時代與社會文化相互融合，從而發展出傳統與現代之交融；但無論是 傳統與現代，佛教音樂不只在中國也在其他各個佛教國家，開展出不同的音樂型 態的唱誦之法。藉此讓我們深入思維，佛教音樂不管在那一個世代，那一個國境， 如能保存法脈的傳承，並與修行過程相結合，除能引發宗教情感外，也能在音樂 的創作上，再創作出另一種法樂，這樣相輔而成的修行是令人期待的，也就在這 「聲塵得道」的信念下，修行與佛教音樂一直是「音緣」相隨。. 關鍵詞：修行、佛教音樂、梵唄、攝受、音緣、聲塵得道. III.
(6) Abstract. Buddhist chanting, one of the Buddhist music, is widely used in daily rituals of monastery practices, such as morning and evening service, taking meals adequately, expounding Buddhist teachings, and holding Buddhist ceremonies. The purpose of applying Buddhist chanting is to make the dharma practice complete. For Buddhist laymen, spiritual inspiration can be gained by means of attending Buddhist ceremonies or listening Buddhist music, which enables them to have further contact with Buddhism, and to learn from Buddhism, and therefore to realize the meaning of dharma practice more profoundly. Consequently, since Buddhist music melodies are in accordance with dharma teachings, Buddhist music can not only express feelings through music, it is capable of lifting our minds to sublime state as well as pacifying the religious feelings of disciples. The insight will make the practitioners to meditate from the dharma teachings they chant, and search for Buddha nature and awareness. This is the power of sounds.. Nowadays, temple communicates with the public more and more frequently, and the way of preaching becomes more and more modern. From academic elucidating to mass media broadcasting, Buddhist music always gives an aid to promoting dharma; the role of Buddhist music is vague, and sometimes people do not emphasize on it apparently. Furthermore, even the Buddhist practitioners do not regard Buddhist chanting which they sing as a kind of music, and try to separate it from general music. (alleged as non-music) Although the music style of Buddhist chanting is entirely different from modern Buddhist music, actually, the current traditional Buddhist chanting was used to be the popular music during the Sung, Yuan, Ming and the Ching Dynasty. Buddhist groups gradually put an emphasis on the contemporary Buddhist music, and try to have more music creation out of the tradition, so as to make a connection between the temple and the public, which turns out to be the power to facilitate the spread of Buddhist music. The dissertation tries to discuss the role of music when practicing Buddhism. Supposing that in the dharma ceremonies, there is no duty-distributor to initialize the chanting, nor dharma instrument to guide and give rhythm, the ceremonies will have difficulties to proceed, where the disciples cannot get access to dharma practice IV.
(7) conveniently. As a consequence, the predominant role of Buddhist music can be seen. The writer finds that in the preliminary Buddhist texts, the Buddhist precepts have various kinds of restrictions on music. Nevertheless, after Mahayana was spread to China, Buddhism music gained positive evaluation and development. According to these opposite viewpoints, is there any conflict paradoxically? After all, what is the meaning and influence of Buddhist music when applying on dharma practice? These are the core questions this dissertation will try to discuss. All in all, the research finds that the ultimate meaning and mission for Buddhist music is to propagate the dharma, to integrate with the society and culture in each period of time, and to develop its harmony between tradition and modernity; however, regardless of tradition or modernity, Buddhist music in different countries, either China or other Buddhist countries, has blended with music of that specific nation, resulting many kinds of unique chanting ways. It can be contemplated that no matter Buddhist music is in which generation or in what country, as long as it can propagate the dharma and incorporate with dharma practice, besides cultivating religious feelings and interest, it also can help to create another kind of musical pieces for dharma music. It is expected to have such kind of combination of dharma practice. By the creed of “contemplation of sounds to attain enlightenment”, dharma practice and Buddhist music are veritable to be embraced together by “music connection.”. Key words: dharma practice, Buddhist music, Buddhist chanting, pacify, music connection, contemplation of sounds to attain enlightenment. V.
(8) 佛教音樂的發展與意義 — 兼論與修行的關涉 — 目. 次. 第一章. 導論…………………………………………………….1. 第一節. 研究動機與目的………………………………………………4. 一、 研究動機………………………………………………………4 二、 研究目的………………………………………………………5 第二節. 研究方法……………………………………………………..11. 一、 文獻資料的收集……………………………………………..11 二、 佛教音樂的義理分析………………………………………..12 三、 深度訪談……………………………………………………..13 四、 問卷調查……………………………………………………..14 第三節. 研究範圍……………………………………………………..14. 第四節. 文獻的探討…………………………………………………..15. 一、 主要文獻……………………………………………………..16 二、 相關文獻……………………………………………………..18 第五節. 章節安排與概要……………………………………………..21. 第二章. 佛教與音樂的關涉.………………………………………….25. 第一節. 佛教對音樂的觀點…………………………………………..26. 一、 音樂供養.…………………………………………………….30 二、 琴聲說法與修行……………………………………………..32 第二節. 佛教對音樂的限制………………………………………….39. VI.
(9) 第三節. 佛教對音樂的讚許………………………………………….53. 第三章. 傳統與現代的佛教音樂發展………………………………..63. 第一節. 傳統佛教音樂—梵唄的演變概況…………………………..66. 一、 梵唄在中國演變的時代..……………………………………73 二、 傳統佛教音樂的省思………………………………………..76 第二節. 傳統佛教音樂的流傳………………………………………..80. 第三節. 現代佛教音樂解析…………………………………………..88. 一、 具有教團特色的佛教音樂..…………………………………90 二、 佛教音樂創作的發展..………………………………………94 第四章. 佛教音樂與修行實踐的關涉及其影響..……………………97. 第一節. 佛教的修行義涵…………………………………………….99. 第二節. 佛教音樂在僧團儀軌中的實踐……………………………104. 一、 朝暮課誦……………………………………………………104 二、 懺儀法會……………………………………………………107 三、 佛教儀典……………………………………………………108 第三節. 佛教音樂對信眾的意義……………………………………110. 一、 深度訪談……………………………………………………112 二、 問卷調查的擬定與內容……………………………………119 三、 問卷分析……………………………………………………121 第五章. 結論...………………………………………………………125. 參考文獻………………………………………………………………130. VII.
(10) 第一章 導 論. 對現今的佛教信眾（僧､俗二眾）而言，佛教音樂似乎在修行的過程中是不 可或缺的，不僅在寺院中所舉行的各種法會儀式，或日常課誦的經典、禮懺文、 持咒、唸佛號等，皆須藉由唱誦外，有時再配以法器有一定的節奏、速度、音色、 音量，來完成每一場法會儀式；或每一日的功課，甚至在家信眾也喜歡聆聽各種 課誦經典的法音，不只參與佛寺的法會儀式；也能虔誠的在家仿學、參修，達到 另一種身心靈的修養，試圖去追求修行的境界。. 然而為何「音樂」對修行能有如此切身的影響？又佛教的教法如何給予「音 樂」更殊勝於世間一切音聲﹖這是筆者最關懷的一個層面，也是本文所要進行研 究的一個動機。. 在佛經典籍當中，經常可見到許多關於「音聲佛事」 、 「伎樂供養」 、以及「歌 頌讚唄」…。等，其中所提到的妙音聲更是多不勝數，皆以讚嘆佛的威德予以作 樂如：《法華經‧方便品》云：. 若使人作樂、擊鼓吹角貝、簫笛琴箜篌、琵琶饒銅鈸，如是眾妙音，盡 持以供養，或以歡喜心，歌唄頌佛德，乃至一小音，皆以成佛道。 1. 又《法華經‧法師品》中亦云：. 此塔應以一切華香纓珞､繒蓋幢幡､伎樂歌頌､供養恭敬､尊重讚嘆。… 當知是等接近阿耨多羅三藐三菩提。… 1. 姚秦鳩摩羅什譯， 《妙法蓮華經》 ， 《大正新修大藏經》 ，第九冊，頁 9 上。以下簡稱《大正藏》。 1.
(11) 也就是以音樂來讚頌佛德，並且若能以音樂歌頌來作為供養，則得接近了正 等正覺的果報，在當時《法華經》已經是進入大乘時期的經典了，為廣宣佛法， 利益眾生，對於音樂便開始有了一定的重視程度，其主要的原因是由於音樂較容 易引發人們內在的情感，就如同公孫尼子在《樂記．樂本篇》所云：. 凡音之起，由人心生也；人心之動，物使之然也。…樂者，音之所由生 也；其本在人心之感於物也。是故其哀心感者，其聲噍以殺；其樂心感 者，其聲嘽以緩；其喜心感者，其聲發以散；其怒心感者，其聲粗以厲； 其敬心感者，其聲直以廉；其愛心感者，其聲和以柔。六者，非性也感 於物而后動。 2. 引文中說明了聲音的起源是由於人內心的活動；而人內心的活動，則是受到 了外界環境影響的結果。…所謂「樂」，是由「音」而產生的，其本源則是來自 於人的內心感應於外界環境的刺激。因此，如果內心產生悲哀的感應，聲音便急 遽而短促；內心產生快樂的感應，聲音則寬舒而徐緩 ；內心產生喜悅的感應， 聲音即高昂而爽朗；內心產生憤怒的感應，則聲音粗壯而猛烈；內心產生恭敬的 感應，聲音即具正直而富有稜角；內心若產生愛戀的感應，則聲音溫和而柔順。. 這六種聲音，並非人的天性各有不同，而是因為人心感應於不同的外界環境 便產生了不同的心靈活動。因此佛教若以音樂載道時，除了宣暢教義也需注重音 樂的性質，其所產生於內在的心靈活動不可忽視。. 佛教音樂為了方便度眾，好的音聲自然令人喜悅深愛，但從另一個角度來 看，音樂卻也是修行上的一種障礙，就因為在音樂的傳播過程中，若過度的沉迷、 2. 公孫尼子： 《樂記．樂本篇》，台北：三民書局，2010，頁 529–530。 2.
(12) 陶醉，則容易使情感染著，假使無法將歌唄、讚頌的如理如法，只是一味的尋求 音樂的美妙在感官上的執迷、享樂那仍是一種貪執，便無法從佛法的義理中得到 甚深智慧，了達真如實相，這乃是佛陀所不樂見的。. 在當時為了教法的莊嚴，不讓一般信眾，或外道誤解沙門的清淨行，佛陀甚 至也對音樂的活動做了一些的限制，就連在家的佛教徒須守持五戒，或受持八關 齋戒中而言，五戒有：1﹒戒殺、2﹒戒偷盜、3﹒戒邪淫、4﹒戒妄語、5﹒戒飲 酒；八關齋戒是再加上三種戒律：6﹒身不塗香，髮不飾香鬘、7﹒不自歌舞又不 觀聽歌舞、8﹒不坐臥高廣大床；另有不非時食。 ﹙此為齋戒，而前八條為戒非齋 也。﹚其中的第七戒，清楚的禁止參與一切音樂與歌舞的活動。而出家信眾中的 沙彌、沙彌尼、式叉摩尼皆準備受持具足戒的教徒，他們主要持守十戒；而十戒 即是在八關齋戒後在加上不持生像金銀寶物、包含不可持有名貴的樂器在內。. 然而，為求清淨依教奉行故，這種種的戒律是必須要遵守的，主要是因為在 未開悟前，修行更要如履薄冰，戒慎恐懼，深怕一不小心反墮萬丈深淵，而失去 了修行的初發心，但若能如實行持教誡，則所有的音聲，即成最上妙的法音了。. 在此，筆者從較正面的方向著手研究，當然也參考了佛教經典、與歷代大師 之著作，以及先進們對佛教音樂的修行之見解與研究，期能為佛教音樂帶給修行 者一份更圓滿的智慧心。. 3.
(13) 第一節 研究動機與目的. 一 、研究動機. 當釋尊針對各類眾生之根性而傳教說法時，法門有八萬四千種，究竟的引領 著眾生走向涅槃 3 之路，到達彼岸。然，釋尊以色、聲等六塵 4 而為說法；眾生則 以眼、耳等六根而解悟也，但六塵是以通他之佛土而言；若就此土閻浮提而論， 則僅能色、聲、法三塵而已，如眼見經卷而悟者，色塵說法也；耳聞金口之聲教 而悟者，聲塵說法也；意思思惟而悟者，法塵說法也，其中此土之眾生，耳根銳 利偏用聲塵而說法。這便是為何以「聲塵得道」「音聲作佛事」的重要說明。. 當我們手持經卷時，若不誦唸出聲，很容產生掉舉、昏沉的現象，所以要出 聲的誦經、念佛；若長時間都只有在同一種音調中唸誦，無有轉換時，也容易產 生疲累、倦怠或恍神而失去提點的的作用，所以在這過程中，若以法器的敲擊， 或轉換音調，使經文能在唱誦時更清晰的知道段落及章節，進而達到心念的收 攝，這對憶持佛法的教言、教理方能有更深的體悟，也才能夠達到修行的目的。. 對於佛教的信眾而言，由於清淨的梵音聲其具有深滿、周遍、遠聞、清靜與 和雅的特質，能夠攝受著各種不同根性的眾生，從而由心靈的共鳴中容易令人生 起信心，這是一種增上緣，在徐緩的梵唄唱導中，它所進到內心的經文，更能深 刻的印烙，尤其處在八苦 5 的眾生裏，很有可能在某一場法會中，被攝受著、感 3. 涅槃：梵音又作泥曰、泥洹、尼畔、涅槃那。舊譯諸師譯為滅渡、寂滅、不生、無為、安樂、 解脫等。新譯曰：波利暱缚喃譯為圓寂、滅者、滅生死之義。 （參見丁福保編：《佛學大辭典》 ， 頁 1790 上。） 4 六塵：（參見丁福保編：《佛學大辭典》 ，頁 658。） 5. 八苦：涅槃經十二曰：「八相為苦所謂生苦、老苦、病苦、死苦、愛別離苦、怨憎會苦、求不 4.
(14) 動著，興起了修行的信念，進而去實踐修行的動機，體驗修行的生活，這種種的 現象存在著佛教音樂與修行深切的關係。. 然而，並非所有的音樂都可以做為修行的方便之門，某些音樂隱喻著世俗的 愛念與欲望，不但無法實踐修行，反而障礙解脫，與佛道不能相應，此類的音聲 樂韻自然成了被戒除的對象；音樂就在這兩種不同的境域中有了判別。 由於音樂如前所說，是屬於心靈層面的感悟，因此如何從中汲取音樂的美 善，來做為修行的緣起，這正是筆者所主要關懷的論述焦點與動機。. 佛陀的教法是所有佛教徒的精神指標，以及所應遵循的方向；而佛教音樂， 則是佛教徒的精神食糧，其信力與願力在某一些部分將是來自於此，陪伴著修行 者完成成佛之道的旅程。佛教音樂需源自於正法的保存，若佛教音樂無有正法， 自然不能稱為佛教音樂， ﹙只能稱做是一般的通俗音樂﹚ ，所以無論佛教音樂如何 的演變，與發展都必須隨著佛法的教法與脈絡去掌握，讓音樂的創作保存著佛法 的精神，如此才可堪稱為「佛教音樂」。. 二、研究目的. 本論文的主題，主要是扣緊在佛教音樂，與修行相互關涉的意義上，範圍似 乎大了些，但基於對佛法的熱衷，與音樂的情愫上，筆者毅然決然的朝向此一目 標盡力的做一番論述，期許能在此論述的過程裡，體悟到佛法的大義，並且也能 給予同好者作為研討的依據或啟發而自勉之。 在如此浩瀚的佛法中，如何能令佛法久常住世？不令退失？將歷代祖師的法 教銘記於心？筆者認為唯有傳承法脈，這過程中，務必需詳盡一切法的脈絡，其. 得苦、五盛陰苦。」 （參見 丁福保編《佛學大辭典》頁 1564 下。） 5.
(15) 中的記載有些需靠口耳相傳的方式，有些是以文字編撰記載，而有些則是以音樂 的方式呈現，但無論以何種型態出現，皆必須慎重的注意：在法的源流上不得有 所疏漏，或訛誤，抑或是偏離離了佛陀的基本教義。筆者將從其中透過音樂傳播 的這一部份進行研究的目的，由於音樂的傳播展轉的在每個世代中遞變，也在遞 變中與不同的社會文化融合之後再傳承，而融合的過程中必顯得複雜化，又加上 音樂的型態多變，隨著時代潮流與因應社會文化的的取向，更使得佛教音樂有了 不同型式與面貌，其一，是流通於寺院中的梵唄（傳統佛教音樂）做為出家僧的 日行功課與度眾弘法的佛教音樂，其二，則是以佛法的言教隱喻人生處世之歌曲 （現代佛教音樂），藉著一般通俗的音樂及詞意來淨化或點醒迷網的人。筆者將 以這兩種佛教音樂的意義及其發展試圖論述與修行的關涉，並從以下四個要點作 為論述的中心。. ﹙一﹚寺院的傳統佛教音樂. 所謂傳統的佛教音樂，若說從印度展轉的傳入中國，在這當中早已隨著時 間與空間所轉變的種種因素包括：社會、文化、民族、風俗等在教法上的傳承初 期為了融入中國境內的人文社會與民情風俗時，為了方便宣揚教法有所謂的「格 義佛教」，亦即依當時為了能使時下的人民理解佛教的義理，以較相近的哲理來 作為解說，(在佛教東傳之初，大師們通常以老莊的哲理來解說佛教的教義，使 信徒能心領神會，進而再從經典中脫穎悟入佛理，即是所謂的格義佛教。)而在 音樂的承襲上，多少也會揉合了中國與印度的風格，既有純粹的梵音音樂文化與 純粹的華夏音樂文化，同時又有梵華融合的部份。佛教音樂同其他其他佛教文化 一樣，不僅僅是宗教的音樂文化，同時也是古代印度的民族音樂文化。從印度傳 到中國，他通過了兩條渠道，一條是佛教的渠道，而另一條則是國家和民間的外 交渠道，當它在中國紮根以後，一方面作為宗教的文化藝術保存並流傳在寺院 6.
(16) 裏，一方面作為中華民族新的文化藝術流傳在宮廷與民間 6 。因此東傳以後的佛 教音樂，自然無法完整而毫無遺漏的將原本在印度的傳統梵唄移植到中國，只有 憑藉著對梵唄的學習來摹擬仿造，其中有自東漢以來，佛教音樂由西域的高僧傳 授梵唄音樂，直到中國首創的第一支梵唄以漢文傳誦的音樂由曹植所制的「魚山 梵唄」，據《法苑珠林‧唄讚篇》讚「魚山梵唄」詩中云：. 玄亮吐清氣，神響徹幽龍，登台發春詠，高興希遐蹤，乘虛感靈覺， 山振思重，摹寫天歌梵，冀布法音同。望高故不下，颻颺數仞中，比丘 歌聲唄，人畜振心忪，斯由暢玄句，即感雁游空，神期發筌寤，豁爾自 靈通 7 。. 曹植為中國創作第一支以漢語唱誦的梵唄，如上述引文，他摹擬天歌（梵唄） 撰文制音，為的就是希望漢地也能有如天音般的佛教音樂，廣被於世。所以曹植 創制的魚山梵唄乃是根據西域的三契（三啟經）與七聲音階的調位所創作，因為 中國的音樂只有五聲音階即：宮、商、角、徵、羽，吾人可從窺基的《法華經玄 讚》卷四中得知：. 陳思登魚山，聞巖魚岫誦經，清婉遒亮，遠谷流響，遂擬其聲，而製梵 唄，故，今俗中謂之漁梵，冥合西域三契七聲聞俱胝耳等所作也。 8. 又讚寧《僧始略》卷中《讚唄之由》說：. 魏子建嘗游魚山而感音，翻其曲折同合沙門之唄匿焉。 9. 6. 見胡耀著， 《佛教與音樂藝術》。 《大正藏》，第五十三冊，頁 577 上–中。 8 《大正藏》，第三十四冊，頁 1723 中。 9 《大正藏》，第五十四冊，頁 242 中。 7. 7.
(17) 通過梵唄的靈感與才子的文思結合成為不朽的中國第一支梵唄音樂，可見在 當時已融合了印度與漢民族的文化。所以在時代的潮流當中保存傳統的佛教音樂 確實是當務之急，因為我們已無法聽到遠在佛陀時代的印度梵唄，其所呈現的音 樂型式是如何的清淨和雅、莊嚴肅穆，我們只能憑空想像用嚮往的心去冥思那猶 如天音般的梵樂，能令人心生開解，悟道解脫，以達聲塵得道的境界。若能如同 曹植一樣，也有來自梵天的鳴響而引發他制唄的靈感—「魚山梵唄」，如此在當 今的佛樂創作者是否也仿作一曲「梵唄禪樂」以為傳頌，當然這必自透過修習而 得來的，無論梵唄演變到至今的音樂型態與當時的印度梵唄差異有多大﹖至少我 們必須以承襲現存的中國梵唄音樂為使命，勿令退失，因為這也正是法的傳承。. （二）現代佛教音樂解析. 除了寺院的朝暮課誦所唱念的讚偈，以及各類法會儀式的梵唄音樂外，現 代佛教音樂已然包含了時下的佛化歌曲，如佛光山早年所創辦的佛教歌詠隊以及 2003 年所推行的「人間音緣」 ，大都是由星雲法師所寫的法語為詞，再由一般音 樂作曲家譜上曲調，並也翻唱成各國語言，更走片世界各國將梵唄音樂會以展演 的方式呈現在舞台，將寺院莊嚴的音聲傳遞開來。這正是以音樂作為載道的方便 法門，接引各類眾生。又如慈濟大愛電視台，也以證嚴法師的靜思語，或其中精 選出弟子在接觸佛教之際，所親身經歷人生的酸、甜、苦、澀、喜、怒與哀、樂 等，而改編成戲劇，從戲劇裏的情節中皆譜成令人感動的詞曲無論是主題曲或插 曲。這些佛化音樂雖然非以正式的闡述佛教的教義，但由於已蘊藏著濃厚的宗教 色彩所覆蓋，便也順理成章的成為所謂的現代佛教音樂。更有法鼓山的文化事 業，也積極推動具有代表性的法鼓山之歌，聘請專業的音樂作曲家創作屬於法鼓 山的歌曲，更在各道場成立合唱團，促進音樂文化之教育以期淨化人心。. 8.
(18) 而現代佛教音樂卻不只是這些，除了在各個道場中有其代表教團與法脈所傳 承的特色外，更有其他民間的唱片業者的再創作，這樣的創作主要以訴求聽眾的 喜好為其創作的重點，在這樣的情境下多少夾雜著利益的考量，但筆者相信仍有 某些創作者，以藝術的眼光與其藝術的涵養能在創作的同時，以音樂呈顯出佛法 的教義，令聽聞者洗滌世俗的塵埃，體悟到佛法的真諦，從而做到了用音樂的藝 術生命引領在修行的道路上。. ﹙三﹚佛教音樂的發展創作. 正如從傳統佛教音樂延展到現代佛教音樂的這種過程，每個朝代自然需要 順應當代的文化背景、社會經濟、甚至政治環境之種種社會現象而有所不同，佛 教徒以普濟眾生的理念，本著渡化眾生的菩提心，就在佛教音樂的保存與發展中 佔有一席舉足輕重的地位，以聲塵得道的裟婆世界裡用音樂洗滌芸芸眾生的塵 垢，從輪廻在迷惘的苦海中，走向明心見性到達開悟的彼岸。. 佛教音樂的創作如何得以嘉許？值得鼓勵?當我們唱一句佛號，乃至一首發 人深省的證道歌，都可能令一位，乃至數位發心的菩薩，證得無上的菩提果位。 無論是經典中的教法、宗師們的教言、或是開悟者的詩集、歌集…等等，皆以音 樂來載道，得令眾生心生無限法喜，例如：西藏大瑜伽士密勒日巴的十萬歌集 10 ， 這是一部發生在西元 1052–1135 年間的西藏，為求佛道令人可歌可泣的一世成 就者的真實事跡。. 10. 西藏密勒日巴大師的十萬歌頌﹙Mila Grudum﹚ ，這是一部記述密勒日巴對弟子說法的故事中， 每每以詩歌來唱誦開釋令弟子從其歌頌中領會實義的一部巨作。密勒歌集之記述是屬於歷史的， 密勒日巴原是這個世界上一個有血有肉的歷史人物，歌集中的對話都有其歷史之真實性，所以讀 了令人有親切及真實感。詳見於 張澄基譯註《密勒日巴大師全集》 ，台北， 慧炬出版社，83 年 12 月 11 版。 9.
(19) 然而就在創作佛教音樂的發展過程中，本著佛法的精神，建立在佛法的教義基 礎上，無論詞意要適切得當的運用法語，曲調要依清浄和雅、莊嚴肅穆的原則上， 在引用梵唄的長引屈曲的特色中，是否含有能令入念、沉著、平穩、冷淡？使得 慈悲聲、圓滿聲、清浄聲、妙音聲來攝受人心﹖若能夠如此創作的話，方能自然 的生起崇敬心、歡喜心、出離心、與了欲的道心。這些音聲都會在下一章節中更 具體地討論。. 希望每一位佛教音樂的創作者，在製作每一曲佛樂之時都能發菩提心，都能 發願所創作的作品能為眾生開啟甚深的智慧，因為，當一曲清涼樂在每一位眾生 的心中低迴之時，從迷悟之間醒覺，那就是菩提智的開顯，相信在依義不依語而 慎求佛法之精隨上，在創作的當下亦能得到最殊勝的靈感，創作出最殊勝的妙 音。期待藉由本論文所探討與論述的具體意義中，能給予時下的佛教音樂創作者 與製作唱片的傳播公司做為創作前些許的參考，因為佛教音樂的載道功能需要藉 助傳播的力量普及眾生，所以在發展佛教音樂的過程，務以佛教之宗教情懷用柔 和、脫俗的清聲雅調洗盡世俗的塵囂；令心靈得到安適並相應於佛法的言教以其 精神做為依歸。. ﹙四﹚佛教音樂的修行實踐義涵. 佛教音樂的修行實踐義涵，一般人通常會認為是在寺院裡的朝暮課誦中， 或舉行各種法會儀式裏才能算是實踐的意義，也比較正式，事實上在家的居士 們，當他們口誦佛號、心持咒語，自然有其功德利益，甚至可能在聽過某些具有 佛化意涵的歌曲而猛然醒覺，每一位眾生皆是未來佛，而開悟成佛的因緣就在電 光石火般的剎那間，如前所述及《法華經》中云：. 10.
(20) 若使人作樂，…，如眾是妙音，盡持以供養，或以歡喜心，歌唄頌佛德， 乃至一小音，皆已成佛道。. 如此妙音依循著佛法的教義，使得音樂融入修行實踐之具體意義中，猶如淨 土宗的念佛法門的教義，若能念佛達到一心不亂，則必能決定往生西方淨土，這 都在在說明著藉由佛教音樂來實踐其修行的目的。佛陀的法門有八萬四千之多 種，在此裟婆世界中又以聲塵得道最為增上，音樂即是屬於聲塵，但須用以載道 感悟人內在的情感；發乎於情、寄之於理，方可謂為修行之方便法門，否則音樂 只是音樂純粹是感官的一種作用而別無其他。. 第二節 研究方法. 本論文所涉及的佛教音樂，屬於較廣泛的層面，主要從早期自印度東傳的佛 經所引進的梵唄源流做簡述，再推演至現今的梵唄音樂，因而筆者從經典中探索 作為開端，首先先蒐集相關的文獻資料，其次再加以分析佛教音樂的類別（以梵 唄做為修行或以伎樂做為供養）的義理以及內容，其演化的過程探究非樂與讚樂 的原由，然後筆者將再深入僧俗二眾的訪談與問卷，試著探討出佛教音樂對信徒 甚至是一般人的受用與影響會有多麼的深廣？等四方面著手研究，以下即針對本 論文的研究方法逐一的概說：. 一、文獻資料的蒐集. 有關音聲、伎樂等，與佛教音樂相關的經文，或古籍，以及先進們的學術著 作等，先一一蒐集並整理、歸納，然後再加以仔細研讀，在漢文佛典的文獻中常. 11.
(21) 見以音聲做佛事，或因障礙修行而對音樂所制戒的律儀方面之相關問題，筆者從 中得到了研究音樂與修行的密切性，並參閱其他學者對佛教音樂的著作及看法 如：非樂、美學或關於修行意義的論述，統整出佛教音樂的重要意涵，無論以音 聲作佛事，抑或對音樂有所制限，這種種現象無非是佛陀對弟子殷切的啟發，從 表面上來看似乎非樂與讚樂是衝突的，而事實上為了修行、為了證道，整個佛法 的傳遞與演變是相對的依存。在此筆者不斷的找尋相關的文獻，而浩瀚如海的佛 典在尋找的過程中既耗時又費力，幸從相關的學術論文中獲益不少，也給予筆者 有更多論述的依據，這些相關的經文、典籍與學術論文一遍又一遍反覆細細的閱 讀，讓自己對佛教音樂的歷史與功能有更深層的了解，幫助筆者分析何以非樂？ 又為何讚樂？. 二、佛教音樂的義理分析. 從佛教經典中，音聲的意義包含了音樂與語言或歌舞、伎樂等等‥，其涵義 甚廣，而佛教音樂則是現代常用的語彙，因此如何將音樂透過音聲一詞的意涵來 表達筆者所要涵蓋的義理﹖需從其字義上再做解析，從經典的典故分析，或從先 進的一些見解中得到肯定。以中國佛教常務理事、北京廣濟寺方丈—演覺法師在 他的一篇〈世界佛教大家庭的共同語言—佛教音樂〉論文當中他提到了：「佛教 音樂是現代語彙，它是現代人對一切聲明、一切音聲佛事、一切與佛教有關的音 樂的總括稱謂。」他也提到了： 「印度是一個充滿音樂的國度，無論是數千年前 的古印度，還是當代印度，音樂始終是人們生活中的重要組成部分，它幾乎承載 了人們的全部感情與宗教信仰。兩千五百年前的原始佛教時期，古印度已經擁有 豐富的音樂文化，所以佛教一經誕生，便與音樂結下不解之縁。」因此我們可以 在佛教經典中將一切的音聲佛事或一切聲明，皆視為佛教音樂活動的一部分。. 12.
(22) 就在這麼多的佛教音樂活動中，與修行所展開的關涉性又是如何呢？以梵唄 來說無疑是做為僧團的修行功課之一，其他如音樂供養或新創作的佛教歌曲，做 為滌淨心靈的音樂時，未嘗不是另一種修行的法門。. 這裡可以肯定的是，音樂給予人們無論是用來傳達語言的一個媒介如：將經 文透過唱誦、轉讀、或以法器與不同的音調去傳達佛教的義理，或是抒發情感的 另一種心靈語言如：佛教的心靈音樂—以讚唄、佛號、心咒或藉由清凈和雅的純 音樂如：〈普陀梵潮〉 、〈靜虛吟〉…等蘊含著佛教意味的標題音樂，由從事音樂 工作的業者出版許多與佛教音樂相關的作品中，無論是傳統的佛教音樂–梵唄， 或現代創作的佛教音樂若能循以正道而行之，修行的音樂不只是梵唄。. 筆者希望能夠透過這豐富的「音聲之義」，進而闡述佛教音樂在修行上的意 義與影響，這當中音樂到底醞釀著多少的力量﹖仍須在相關的文獻著述、以及在 學術界先進們之精心著作中加以探討研究來論述其中之義理，以臻完善的達到筆 者衷心關懷的論述意義與目的，並冀此論文於往後也能有更進一步的研究價值。. 三、深度訪談. 為了更進一步了解佛教音樂在修行上具體的意義，筆者以深度訪談的方式進 行研究，然而筆者畢竟不是出家僧，對於寺院的作息未能完全了達通透；因此親 訪寺院確實參與課誦的過程，並特地擬訂問題做為深度訪談的依據。內容大致以 目前各寺院的梵唄傳承是否統一？藉此瞭解傳承的脈絡；其二，試問佛教音樂對 出家眾的修行意義為何？主要為尋求梵唄的唱誦所引發個己內心的宗教情操；其 三，設問如果佛教不以音樂包含梵唄的唱誦其影響如何？這是從內修與外宏的角 度來說，主要是更進一步的強調音樂的角色與其地位之重要性；主題四，則是請 13.
(23) 師父談論對於現代佛教音樂的看法及期許。深度訪談之研究方法，主要以出家師 父為研究的對象，因為出家師父的日行功課，與實踐在佛教音樂的歷程上，有著 極密切的關聯性，而所謂佛教的「非樂理論」如何自圓其說，這當中必定有個主 因與動機，方能以音聲為佛事的理由作見證。因此筆者尋求出家師父作為深訪的 對象；相信對所論述的結果會更具體，也較能匯聚焦點。而一般民眾的訪談則以 佛教徒為主要對象，或尋求喜愛佛教音樂的民眾做為研究對象，這部份筆者則是 透過問卷調查後再抽樣調查進行訪談。. 四、問卷調查. 為了收集更多客觀的資訊，筆者再以問卷的方式進行資料分析，畢竟佛教音 樂的接觸會有特定的群眾，尤其是以佛教徒居多，筆者希望從中能尋求一般民眾 對佛教音樂的認知傾向，無論是教內或教外，以幾所不同社群的場合，如嘉義市 城隍廟的夜間教學「古箏初級、中級班」 、嘉義市博愛社區大學「古箏 A、B 班」、 長青學苑，以及一般寺廟的信徒然後再做延展。. 第三節 研究範圍. 本論文主要論述佛教音樂在修行的意義與影響，而佛教音樂的涵蓋面非常廣 泛，所以筆者僅依以修行的意義做一範疇，從修行的面向與佛教音樂的關涉性為 主題，為了使論述更加完整又避免過於龐雜冗長則以概略性的從早期佛教對梵唄 音樂的緣起略述，其次再從東傳到中國的梵唄音樂，演變到現代佛教音樂的創 作，期間對於修行實踐的種種議題逐次探討。. 在初期佛教，佛陀對音樂的觀解態度常是持以限制的，主要是為了教團的聲 14.
(24) 譽及佛教正法的傳承，為了讓修行之人斷除世間欲樂因而予以制戒，然，後人則 有了「非樂」之說，如前所述音樂它產生於人們內在的心靈活動容易令人忘情恣 意，隨之浮動，除了在僧團之中有失出家修道的本懷與威儀外，也妨礙修行、障 礙解脫，所以佛陀在教化僧眾之時，便因時、因事的隨犯隨制，禁止所謂的歌舞 伎樂的觀聽，這些戒律常見於「四分律」 、 「十誦律」及「僧祇律」等律部中都有 記載。可是後來到了大乘佛教興起時，音樂卻成了另一種方便的修行法門，直到 今日佛教音樂仍盛行不絕，必有其能立足於歷史洪流的意義，佛教音樂如何彰顯 修行之道，且不斷在遞變中成長與蛻變這是筆者想進一步討論的議題。. 第四節 文獻的探討. 由於在經典中，關於佛教音樂的部份，出現頻率最多的是在音聲、伎樂，歌 舞等詞彙當中，而有關音樂一詞的部份則出現的頻率較少，現在的文獻資料多半 都是以專門探討現代音樂，或以台灣宗教儀式，抑或是單一主題的法會如：三昧 水懺、瑜伽焰口、三壇大戒等法會儀式，筆者須從論述的焦點多方閱讀或參照， 論述則較能有所發揮與依據，首先先找出相關的專書著作，然後在原典上蒐集各 類經集、再將相關文獻參照精讀，並將期刊論文或碩博士論文等相關文獻，從研 讀先進們所精心研究的結果之後，再逐一統整出所有文獻資料的相關研究與探 討。如何建構出筆者所想要論述的議題。以下就從主要文獻與相關文獻的兩個面 向加以分析探討。. 15.
(25) 一、 主要文獻 (一) 漢文佛典：. 主要依循其脈絡，從佛經的源處追尋以防謬誤，參閱先賢大德之著作與譯 註，使得論述的內容能夠更加充實，在其中歸納出音樂與音聲本視為同一教體 11， “音聲語言體＂從原典中的初期佛教經典屬「阿含部」 ，期間可見到佛陀對音樂 的見解乃是障礙修行的，還有律部中也記載著許多相關的歌舞伎樂的戒法，為何 到了大乘時期卻一反「非樂」的主張﹖甚至大力推行以「音聲作佛事」，乃至到 現今佛教音樂仍盛行在每一個角落。雖然經典浩瀚但筆者將順從這個脈絡去追 尋，這是最直接也是最有根據的方法。. (二) 專書專文： 王昆吾、何劍平編著，《漢文佛經中的音樂史料》這是一本專門蒐集所有在 漢文佛典中有關音樂史料的記載，相信作者在編輯中費了許多的精神與時間，且 必須全部的閱覽過所有的原典及對照中華大藏經，實是用心良苦，此書對於筆者 在索引原典的出處幫助甚大，而在其(代序)中說到：「我們可以用三分法來看待 原始的佛教音樂。從表演者的角度看，它是樂伎供養音樂、佛陀說法音樂、僧侶 誦經音樂的三分；從音樂體裁角度來看，它是歌舞音樂(用於禮讚佛陀)、唄讚音 樂(用於歌詠經偈)、吟誦音樂(用於唱誦經文)的三分。按中國習慣，這種種體裁 分別稱作佛曲、唄讚和轉讀。前二者的區別，即《高僧傳‧經師篇》所云：奏歌 於金石謂之以為樂，設讚于管絃則稱之以為唄；後二者的區別，則是在佛經文本 上體現的偈頌與長行。這些不同種類的音樂是原始佛教用以宣教、弘教的手段。」. 11. 教體：釋迦一代教法之體性也，此教體以聲為體乎、以名句為體乎、將以心為體乎、以真如為體乎、其 他可為教體、者有乎、無乎諸師之意見各異，慈恩之義林章一本、唯識述記一本，出四重之教體；賢首於 起信論義記上出四門之教體；清涼於華嚴經疏二出十種教體。. 16.
(26) 此段的文意，詳細的解說了佛教音樂呈顯在宣教與宏教的體用上，而在這之上對 於修行必須起了一定的作用，方能達到其弘法的意義與目的。然這正是筆者所關 懷的論述，對筆者而言《漢文佛經中的音樂史料》確是一本相當值得參考的書， 尤其在查找相關的經典時，它可省去多半的時間，用來做閱讀及對照其他的典集。. 賴信川， 《一路念佛到中土—梵唄史談》 ，作者從歷史的角度去研究梵唄的緣 起與流變，並且簡述印度的聲明學與梵唄之相關性，再從印度到中國的梵唄這過 程中間接的對中國的影響到—聲韻學與文學的發展。讓筆者能對梵唄的源流有更 進一步的了解，也從中對東傳到中國之後梵唄的演變有更深一層的了解。從本文 中可見到作者博覽群書，涉獵之廣有歷史的角度、有文學的涵養、對聲韻的研究、 甚至遠赴日本及中國大陸千山萬水的考查、研究來完成此書實令筆者佩服其精 神。. 釋昭慧， 〈從非樂思想到音聲佛事〉 《如是我思》一文，作者對佛教音樂在非 樂與重樂的矛盾當中，寫下了他精闢的見解，在文中他語重心長的道出：身為 一位僧眾在面對這麼的衝突，如何找出一條既不違背律制精神又不失其為因應 事實需求的路向﹖或是二者之間作一取捨的抉擇?從昭慧法師的探討過程，文中 巧妙的引用了中國的道家與墨家的非樂思想，與佛教之間作一比較，主要提出 墨子是透過現世人本的功利主義觀點，而佛教非樂的主張則是因為音樂關係著 「多生苦痛」、「障礙解脫」更細膩的作一一之分析說明，筆者在此不多述，通 過其論述可知其除了作者的學識豐富、經典文學涉獵之廣以及筆觸細膩外，對 音樂的素養也一定有相當的程度與內涵。實令筆者為之嘆服，也著實給予筆者 在非樂與重樂之間，可以更清晰的見解到佛教音樂雖處於兩難之間，但由於其 中意義就在於修行的本位上，可使筆者的立論能夠更具體，依據能更深入。本 論文之第二章第二節則以參考此文作為底本，因此對筆者來說這是一篇非常重 要的參考文章。 17.
(27) 二、相關文獻 (一) 期刊論文： 宋錫球， 〈佛教音樂的美學試論〉《2000 年佛教音樂論文集》一文在佛典中 佛教音樂的意義指出佛教對音樂所持的兩種態度：一為視音樂為資生煩惱的孽緣 而遠之，認為學佛修法的障礙就是音樂。二為音樂可以淨化魂魄盡情展示一幅淨 土佛國，以此便知佛教音樂具有不可分隔的關係。這兩點正是一直是為研究佛教 音樂人士所探討的重要問題，也是筆者將在第二章討論的議題，雖然他未清楚的 論述到在修行上的相關問題，但從他談到：音樂所激起的是一種動態的活動東 西，是一種內在的浪波，也就是說，音樂所體現的是一種被了悟的，所愛的具有 動感的內容。…在佛教儀式中的音樂是個象徵性的形式，但它是一種未完成了的 形式，其表現不是生命，而表現性才是生命，…佛教提供音聲供養，論及音樂功 德，是與這種表現性有關的。. 筆者認為其所謂的「表現性」那就是一種從修行上所體現出來的，至於這「表 現性」是如何的呈顯﹖我們從許多的禪宗公案裏的拈花微笑、…中得知處處皆有 道因此從音樂的「表現性」來看自然也是修行的方法。. 陳碧燕，〈梵唄與佛教音樂〉《香光莊嚴》第七十二、七十三期，作者在此 文中提到「音樂」與「梵唄」對中國佛教徒與錄音公司而言既是分別又混合的概 念。對許多佛教徒，特別是寺院僧眾來說，在佛教宗教傳統與確實性的連續上， 梵唄與音樂是有別的。然而部份佛教徒與佛教音樂製造者卻提倡「音樂」這個概 念，而將寺院梵唄傳統與社會支配音樂實踐連繫起來。又更廣的論述到了這與變 化有緊密的關係可推衍到社會的變遷、政治的影響、資本的力量與多元文化的撞 擊之下，佛教音樂這新的語言…立即模糊早期規範於僧團戒律的分界線，佛教音 樂重塑佛教徒、佛教機制，以及他們與社會的互動關係…。藉由轉化的意義與實 18.
(28) 踐取消了梵唄的在地性，卻無法取代其無法被消費的領域——梵唄或梵唄在寺院 的功能…。. 在此文中引發了筆者對佛教音樂與梵唄二者之間關係的思考，如果一般民眾 聽到了梵唱，是否知道這是梵唄？而若聽到了一般的佛化歌曲是否會認為那是梵 唄？這個問題如果對寺院的僧眾們也會混淆的話，筆者將感到訝異與失望，畢竟 許多的教團已開始創作一些所謂的梵唱歌曲與梵唄樂團的成立，至於他們對這些 新式的創作以何種名稱來冠稱它，真的有待各個教團對所有的僧眾們廣為宣說， 而一般民眾尚需靠所有接觸的寺院僧眾們的正確引導方能引領大眾，這點將再第 三章保存傳統的梵唄音樂中繼續深入論述。. 高雅俐，＜佛教音樂與修行－從佛教儀式音樂實踐到弘法音樂會展演的另類 思考＞《2000 年佛教音樂論文集》 ，從本論當中的第一個註釋作者已將「音聲」 與「梵音」做一概念上的分析她說：「音聲」、「梵音」在僧團生活及儀式中雖然 佔有非常重要的地位，但一般僧眾並不認為他們平日的唱唸為「音樂」，原因是 佛教傳統唱唸乃源於「經文美讀」這類唱唸並非「為藝術而藝術的音樂」。但就 音樂研究者立場而言，我們仍把佛教各式唱唸(包括讚偈經咒佛號的唱誦) 視為 「廣義的佛教音樂」加以討論。而筆者認為也就緣於如此「廣義的佛教音樂」， 使得非樂與讚樂的觀念糢糊而又矛盾，作者很詳盡的論述到出家眾在許多的行事 或舉動，必須透過音樂的操演，才具有真正修行的意義。在這裡作者強調音樂在 僧團中具有相當重要的地位，又更進一步的說明：音樂操演與儀文、動作、儀式 特殊時空、人物充分融合，型成一個文化媒介的現象……，使得參加儀式成為一 種「實際修行」的方式。從注重實修修行者的立場而言，這或許也是他們力行「以 音聲作佛事」的重要原因！作者最後更提出一個問題，也就是關於「弘法音樂會」 的展演所強調「傳播」 、 「弘法」是否能夠使佛教音樂文化不僅僅是被視為「一部 安排音聲的機器」 ，而是「一個可供解讀佛教文化的機制」 。這是一個發人深省的 19.
(29) 議題，也給予筆者在論述第三章傳統與現代佛教音樂的發展有很好的啟發。因此 筆者將此文列為重要的參考依據。. 梁蟬纓，＜佛教宗教音樂觀─佛樂功能與修行之關係＞《2000 年佛教音樂論 文集》，本論文指出佛教音樂除了讚頌佛德外，對修行有攝受人心的功能，當然 佛教音樂不同於靡靡之音，它更能達到弘法利生的效果，也提及佛教音樂有多種 的功能尤其是心理指向，以「明心、淨意、載道」作為音樂藝術的最高理想境界， 此論點將更能釐清佛教音樂有別於一般的世俗音樂，其意境也絕非一般世俗音樂 所可比擬的，從修行的角度來說「明心、淨意、載道」正是佛教音樂最重要的功 能。但作者在其前言提出「非樂」的概念卻未見他對「非樂」有進一步的說明， 而只認為部分修行者對音樂有負面的看法，又梵唄與佛教音樂應有的共通與相異 之處，也未見作者做進一步的論述，是此文較為可惜之處，這也就是許多研究佛 教音樂的學者一直離不開的論題，正是筆者想試圖來做一番釐清的論述目的。故 筆者將它列為參考文章。. （二）博碩士論文： 有關博碩士論文中如：李純仁，《中國佛教音樂之研究》此文以淨土宗的思 想作論述的背景，闡述佛教思想的大意並試圖探討佛教音樂與佛教思想的關連， 不僅就文學體裁覺察到梵唄的流變，更探究出台灣佛教現行的梵唄「疑係宋後之 作」對於首篇的台灣佛教音樂論文來說確實可貴，給後學指引了一道佛教音樂的 梵唄曲譜的研究取向。. 林久慧，《台灣佛教音樂–早晚課主要經典的音樂研究》此篇論文即是繼李 純仁先生後，以佛教音樂為主題的論文，以早、晚課的個別儀軌中，對梵唄的研 究並專注於音樂的記錄，可惜在佛教的義理論述上著力較少。. 20.
(30) 高雅俐，《從佛教音樂文化的轉變論佛教音樂在台灣的發展》高雅俐以佛教 的傳播為主題探討佛教在中國大陸及台灣的傳播情形，與佛教音樂在中國大陸的 發展及沿革基礎，並做了佛教音樂的分類，其中論述台灣發展的佛教音樂文化， 以當前台灣佛教音樂的性質與型態之歸納，更述及創作性佛教音樂的發展。此篇 論文帶給筆者在發展佛教音樂的相關論述有更多的啟示。. 其他如林仁昱的《唐代淨土讚歌之形式研究》、林美君的《從修行到消費： 台灣錄音佛教音樂之研究》 、邱鈺鈞的《慈悲道場懺法儀式與音樂的研究》 、陳欣 宜的《台灣佛教梵唄教學之轉變與影響》 、賴信川的《魚山聲明集之研究》 、張杏 月的《台灣佛教法會：大悲懺的音樂研究》、李姿寬的《佛教梵唄〈大悲咒〉之 傳統與遞變》等論文，皆可為筆者在研究論述過程中的靈感加分。. 第五節 章節安排與概要. 本論文的題目為「佛教音樂的發展與意義──兼論與修行的關涉」，主要的 研究在於探討佛教音樂在修行上的意義與影響。佛教音樂在現今的概念裏，泛指 梵唄音樂與佛曲創作兩大類別，其中梵唄音樂在寺院中為僧眾們日常生活中所必 須行儀的實踐功課，而佛曲創作則廣泛的在市面上流行著，令已接觸或未接觸佛 法的人們有意無意的聆賞，二者皆以音樂來引領眾生，若是我們從修行的角度來 思惟，梵唄的唱誦密切地融入了僧眾的行、住、坐、臥，與修行已然形成一種默 契，讓修行的腳步更為踏實，日復一日的唱誦使得熟稔的經文教義有了不易或忘 的作用，而現代佛曲的創作則帶領出新的世代，也擴展出佛教的社群大眾。因此 筆者將試圖去探討佛教音樂實踐在修行中的意義與影響，這看似範圍很廣的議 題，但筆者認為佛教音樂既以佛教教團為論點，則無關地域之分，主要研究內容 共分五章，簡述如下： 21.
(31) 第一章〈導論〉首先先說明全文內容之動機與目的，其次從方法與範圍上做 一概括性的敘述，再將文獻做一探討分析與整理，從先進們的研究結果中，可供 本論文再做進一步的研究，以充實本文的內容及架構，給予筆者啟發更多的論述。. 第二章〈佛教與音樂的關涉〉，本章主要是闡述佛教與音樂，在非樂之說與 音聲佛事的衝突與矛盾，佛教音樂如何權宜掌握修行的方便之門？筆者將試圖釐 清在這二者之中其主要的意義何在﹖找出其中的意義便可以解決在這當中的衝 突與矛盾，第一節筆者從佛教對音樂的觀點進行探討，藉由音樂的特性來闡述佛 教音樂的功能，其次再將佛陀對音樂的制限與讚許，解析其主要的用意與目的； 第二節再進一步從音樂在佛經中的義涵來顯出音樂對佛法的重要性，從音聲到梵 唄，從印度到中國，梵唄始終與修行者相隨，除了經典的翻譯之外，有一部分是 藉由音樂的力量將佛法流傳下來的，使得佛法常住更遍及世界各地。. 第三章〈傳統與現代佛教音樂的發展〉 ，本章將承接第二章梵唄音樂來延續 論述的重點，原因是梵唄音樂在佛教音樂的地位上是不可動搖的，它不同於其他 音樂會隨著流行的轉變而褪色，雖然梵唄也有其流變的過程，但它始終屹立於佛 教的正法之上而流傳，因此在第一節將簡述傳統梵唄的演變概況，而第二節則介 紹現代佛教音樂的創作，積極的在各個教團中領著信眾邁向成佛之道。. 第四章〈佛教音樂對修行實踐的關涉與影響〉，透過第三章對傳統與現代的 佛教音樂發展隨著世代的變遷，佛教音樂雖有轉化，但卻不失其位，音聲佛事的 弘法，攝受人心的力量，仍不斷在為整個佛教教團的延續搭起橋樑，讓迷失方向 的眾生，得以聞聲救度，化導處於五濁惡世的我們，佛教音樂亦猶如菩薩慈悲的 聲音，聲聲喚醒已沉睡的心，本章將再推至與修行實踐的關涉，首先在第一節筆 者以修行觀契入佛教音樂的關鍵所在，闡述的重點是以聞、思、修為修行次第之 22.
(32) 首，第二節則切入佛教音樂在僧團儀軌中的必要性，佛教音樂如何在僧團的種種 行儀與作息有著密切的關係，能讓整個僧團達到和諧與默契的共識，其主要因素 乃是音樂發揮了它的作用及其力量。第三節再討論佛教音樂對一般信眾的意義為 何﹖以了解到佛教音樂與修行實踐的密切關係，並以問卷調查方式，加以分析研 究一般信眾對佛教音樂的認識與感悟的層面為何？. 第五章〈結論〉 ，依據本論文前述幾章之研究與推論做一總結，說明筆者對 於佛教音樂的發展與期待，並敘述筆者在自己在學佛的路程中，從聽聞到殊勝的 佛教音樂，進而追尋佛法、學習佛法於內心的攝受、感悟更加肯定佛教音樂的價 值，其所給予的正面意義遠比負面意義來的多更多。. 23.
(33) 第二章. 佛教與音樂的關涉. 佛教與音樂這原是兩種不同類別的領域，當兩者結合起來成為另一種指向的 領域時 — 佛教音樂，便衍生出與兩者息息相關的話題。前者是屬於宗教的一個 範疇，而後者則是屬於藝術的一個類目，因此佛教音樂便自然成為宗教藝術的一 環。然，如何來探究佛教與音樂的關涉呢？筆者從兩個面向簡約的作一個說明： 首先以佛教的觀點來看佛教音樂，它可以作為出家僧的領眾修行法門之一， 也可以使未接觸佛法者，聽聞殊勝的佛樂後，引發宗教的情懷，予以方便度眾， 雖說是方便，但卻也牽涉到整個佛教的行儀、規範，如法的佛教音樂可進入修行 的境地，而不如法的音樂，在佛經上的記載則將是障礙修行、令人退失道心，以 致於成為戒除的對象，因此也就有所謂 — 佛教的非樂之說；其次若以音樂的角 度來分析佛教音樂，則是純屬於音樂藝術的一部分了，是為藝術而藝術的音樂， 在其學術性的領域當中，亦即無所謂的如法與不如法。但是在創作的過程中，音 樂的美善與否，仍然會影響到聆聽者的好惡分別，若不是在佛行事業的教理之下 所使用的音樂，失去了佛教音樂所應有「明心、淨意、載道」的特質，而將佛教 音樂予以世俗化，來誤導一般社會大眾，讓人眾說紛紜，實令身為佛教徒的信眾 們深感困擾。 然而，到底音樂在佛教界中帶來了正面的意義？抑或負面的影響？ 此端賴行者在修行的過程，從身、語、意是否能體悟，而發揮其妙用之處。. 本論文主要研究佛教音樂的發展與意義，並兼論佛教音樂與修行的關涉，因 此本章在第一節中將以佛教對音樂的觀點先作為探究，藉著音樂的特性，來論述 佛教音樂的殊勝為何與一般音樂的不同，它如何能使人進入修行的境地？並以非 樂與讚樂的兩個不同面向來論述如法的佛教音樂意涵。接著則再進一步的研究佛 教音樂如何才能是如法的音樂？又其中如法與不如法的佛教音樂又該如何界 定？最後將做一個小結來論述其所影響的層面為何？ 25.
(34) 第一節 佛教對音樂的觀點 音樂是一種不用言語即能表達人、我與萬物情感之間奇妙的聲音。它可以 超越世間所有一切的言說，能表達言語所無法表達的境界，它也能夠直接深入人 心內在的情感。佛教音樂遠從印度到中國，到世界各地，其中揉合了各地的文化， 在語言、語法乃至音韻上自然會有所相異，但無論有多麼的不同其所不變的是佛 法的精神，正所謂不變隨緣，隨緣不變。. 然而不只是佛教，在世界上各種宗教中，音樂，係作為最直接的傳播的媒介 之一，而佛教不僅在儀式上需要以音樂的唱誦方式，來完成各種不同的儀軌外， 他所衍生出來的相關音樂，除了寺院中的梵唄之外還包括了現代的佛教創作歌 曲：如現代音樂來創作出另類的梵文咒語、具教團特色的佛化歌曲、以及佛教心 靈音樂…等等。這一類的佛教音樂，猶如其它宗教的聖歌或讚頌之歌，以教化為 主，攝受大眾的信仰，貼近社會大眾的文化所產生的創作，來作為宣揚佛教的教 義。. 再則，佛教音樂不同於其他宗教的音樂尚有：咒語、佛號，以觀想的力量不 斷的覆誦一句、一偈，即能輾轉的接受佛法的薰陶，這是在其他宗教中較為罕見 的，尤其是咒語它在佛經中並不從文字中做解釋，咒語以梵文發音，梵語稱陀羅 尼，華譯為咒，即佛菩薩從禪定中所發出來的秘密語。一般人如果沒有特別深入 去研究梵文，是無法明白咒語的內容與意義的，但是喜聞陀羅尼 12 的信眾們，堅 信只要虔誠持誦咒語，就能與本尊相應；即能從咒音引發出他們的宗教情操。 12. （術語）Dharani 又曰陀羅那、陀鄰尼。譯作持、總持、能持、能遮以名持善法不使散、持惡 法不使起之力用。分之為四種：一、法陀羅尼：於佛之教法聞持而不忘也。二、義陀羅尼：於諸 法之義總持而不忘也。三、咒陀羅尼：依禪定發秘密語，有不測之神驗謂之咒。咒陀羅尼者於咒 總持而不失也。四忍陀羅尼：於法之寶相安住謂之忍。持忍名為忍陀羅尼。此處主要是謂咒陀羅 尼，眞言教之所謂陀羅尼也，佛菩薩從禪定所發之秘密言句也。（參見佛學大辭典，丁福保編， 頁 1360–1361。） 26.
(35) 「音樂」在佛經中常被「音聲」所囊括，因為音聲可泛指所有一切能發出聲 響，經由耳根能聽聞到的一切聲音，無論是美聲、醜聲、善聲、惡聲、正聲、邪 聲…等等皆是，而「樂」乃是五聲八音的總稱，「樂音」亦即有使人聽後能令其 產生愉悅的歡喜心。在《樂記．樂本篇》中除了前述六種聲音的描述外，對於音 樂的起源還有這樣的看法︰. 感於物而動，故形於聲。聲相應，故生變，變成方，謂之音，比音而樂 之，及干戚羽旄，謂之樂 13 。. 引文中意謂：人心因對外界的環境而產生了感應的活動，即通過發聲表現出 來，不同的發聲互相應和，就會產生變化，變化從無序到有序，轉而成為曲調， 就叫做「音」，比照「音」而配合樂器，加上手執盾、斧跳武舞，手執羽毛、旌 牛尾跳文舞，即為「樂」。. 這裏提出了非常重要的兩點︰第一是確定了在音樂中心、聲與物、亦即音樂 與感情的必然關係；第二是指出了音樂中聲與物、音與樂的三個不同層次。聲的 層次是最低的，只是順口發出的，未經組織的聲音，即我們所謂的雜音。音的層 次較高，因為有了一定的排列組合和變化即有了個人意願和喜好因素的介入。而 最高境界者當然是音樂了，樂是要有「干戚羽旄」的，這是古代的舞具，古代的 音樂是詩、歌、舞三位一體的。(引用葉明媚所著的《音樂天地》)。因此在佛經 典集中常見歌舞、伎樂是一併被記述的。. 從人類的文化史上來看，音樂總是與宗教離不開關係，且緊密的相連並有許 多豐富的歷史記載如：印度的《吠陀》、中國的《商頌》都是古老的宗教讚歌； 羅馬著名的葛利果聖歌(Gregorian Chant)是以教宗葛利果一世(Gregorius Magnus 13. 公孫尼子：《樂記．樂本篇》，頁 529。 27.
(36) 590-604)創作而得名的素歌(又稱平歌)之一，最後更成為西方拉丁教會一致性的禮 儀樂 14；文藝復興時代(Renaissance 1450—1600)基督教的聖樂由馬丁‧路德(Martin Luther)的宗教改革運動，產生一種新式的宗教歌曲稱為「聖詠合唱」(Chorale)成 為基督教代表性的音樂 15 ，馬丁‧路德認為音樂僅次於神學之下，具有至崇高的 地位，享有最大的尊榮。他堅持在路德派教堂應維持歌唱訓練班（Kantorei）強 調音樂教育的重要。. 從改革開始，路德便強調在禮儀中使用地方語言的重要性，他翻譯許多拉丁 文的頌歌，配以原有的曲調，又改編一些宗教性的歌詞，配以俗樂，例如他為兒 童改編的一首聖誕歌曲〈Vom Himmel hoch，da Komm ich her〉 ，是以一首愛情歌 曲〈Aus fremdem Landen Komm ich her〉改編而成。而著名的〈Innsbruck ich muss dich lassen〉情歌也常被改編，其中最早出現的是〈O Welt，ich muss dich lassen〉 ，這 首歌曲的旋律，曾被巴哈多次使用於他的「馬太受難曲」內。他所採用的歌曲， 其原有的旋律有來自非禮儀性的拉丁文歌曲，雅俗滲合性質的歌曲，例如復活節 期詠唱〈Christ ist erstanden〉 ，也包括路德本人創作的歌曲，其中最著名的是〈Ein， feste Burg ist unser Gott〉 。 16 這在中國佛教音樂的梵唄聲曲中，也因時代的遞變而 有了以當代的流行歌曲取代了早期的梵音唄讚，將於下一章論述。. 在西洋的古典樂派中，偉大作曲家諸如我們所熟知的集巴洛克之大成者—巴 哈(Bach，J．S．1685–1750)在其萊比錫時期的創作，幾乎皆以聖樂為主，其中 最具代表性的作品有：馬太受難曲、約翰受難曲與b小調彌撒等。17 其作品之精華 讓後世音樂學者堪稱為「音樂之父」。其後更有貝多芬…等，都有許多不朽的宗 教音樂之創作；依此觀之，若以宗教精神與音樂藝術結合其創作非但提升了精神. 14. 劉志明： 《中世紀音樂史》 ，（台北：全音樂譜出版社，2001），頁 53。 劉志明： 《文藝復興時代音樂史》 ，（台北：全音樂譜出版社，2004） ，頁 173–174。 16 同上，頁 174–175。 17 熊澤民： 《西洋音樂簡史與名曲主題》， （台中：國家圖書館出版品，2005） ，頁 6。 15. 28.
(37) 層次也足以讓藝術的生命永恆。. 因此在西方無論是古希臘文明，或是以基督教為主體的中世紀文明，乃至在 今日科技昌明的西方宗教，其對音樂的重視皆不在話下，聖歌與聖樂的創作作 品，幾乎視為主要傳播宗教教義之精神所在。而佛教音樂自印度傳入中土以來， 卻一直受到許多的爭議性，爭議的主要因素是強調在寺院中僧眾們所唱誦的唄 讚，能否歸屬為音樂的類別呢？尤其是僧團中的教內人士，他們並不認為平日所 唱念的讚偈與經咒是為「音樂」 ，似乎有意想要將「音樂」這一項詞彙，與教內 所使用的「儀式音樂」作一番區隔，其主要的原因之一乃是認為佛教傳統的唱念 乃源於「經文美讀」的思維概念，也就是所謂的「梵唄」，而這類的唱誦並非是 一般世俗「為藝術而藝術的音樂」；原因之二乃是認為在佛教經典中的教義裡， 有佛陀對於音樂制定的戒律，也就是一般學者所謂的非樂之說，這對於出家僧必 須嚴謹持守戒律來說，如果在接觸音樂的同時，便與戒律有了相對的矛盾與衝 突。所以梵唄便難與「音樂」這一名相並論，但從音樂的角度來看，梵唄它仍具 備了音樂的三個基本要素即是：曲調、節奏、和聲，所不同的是它並無固定拍長， 有時長引的聲調（自由節奏）可以拉長到十幾拍，若以和聲來說，梵唄實際上大 都是獨唱或齊唱，並非類似以西式合唱的和聲對位法來制唄，所產生不協和的和 聲，乃是因為個人唱法的不一致，由於每個人的音高、音色的不同若在同一場域 中要與大眾齊聲，必定會依多數的聲調為主，而就會產生不協和的現象，有些研 究音樂的學者稱做是「異音現象」。. 高雅俐在《2000 年佛教音樂論文集》中提到：就音樂研究者的立場而言， 仍把佛教各式的唱唸包括讚、偈、經、咒、佛號的唱誦，視為「廣義的佛教音樂」 加以討論。高雅俐強調音樂在僧團中，具有相當重要的地位，又進一步的說明了： 音樂操演與儀文、動作、儀式、等特殊時空人物充分融合，形成一個文化媒介的 現象…，使得參加儀式成為一種「實際修行」的方式。從注重實修的修行者立場 29.
(38) 而言，這或許是他們（僧團）力行「以音聲作佛事」的重要原因！. 就佛教僧團中與音樂藝術的學者們，有著不同的研究領域，也由於認知與界 定的不同，始終無法達成共識，以致於無法將佛教音樂與梵唄的唱誦等而視之， 但殊不知在經典中，對於「音樂」的記述內涵其實別有一番法義。. 王昆吾、何劍平所編著的《漢文佛經中的音樂史料》一書，統整了經文中對 音樂的記載，就其目錄即可見所歸納的分別有：音樂神話、佛國世界的音樂、音 聲中的哲學，早期佛教與俗樂、供養佛僧的音樂、方音與一音（誦經、說法音聲 之一） 、聲才和辯才（誦經、說法音聲之二） 、如來音聲（誦經、說法音聲之三）、 菩薩音聲（誦經、說法音聲之四）、體裁和語文…乃至佛教傳入中土之後，到日 本僧侶所記錄的音樂等等…作者引述佛經中的記載，加以分類、敘述，著實費心 亦非常詳盡。筆者從參究漢文佛典中分別以音樂供養、琴聲説法與修行略述音樂 在佛經中的意涵：. 一、音樂供養. 佛經中最常聽聞的音樂供養如前述《妙法蓮華經》中所說的「若使人作樂， 擊鼓吹角貝。簫笛琴箜篌，琵琶鐃銅鈸。如是眾妙音，盡持以供養。或以歡喜心， 歌唄頌佛德。…」因此肯定了音樂的功能，也促使後世創作音樂的靈感。供養音 樂的因緣還有以下幾則故事。. 《大寶積經》（北齊那連提耶舍譯）卷六十四. 彼乾闥婆等各乘其象，鼓天音樂，於虛空中旋繞如來三十六匝。……奏 30.
(39) 音樂時，其諸音聲遍滿三千大千世界。其中眾生聞此聲者，亦得不退阿 耨多羅三藐三菩提。如是一一諸乾闥婆，各於三億六千萬象頭上，設其 供養令朱玉女有作樂者，有作歌者，有作舞者。比諸玉女做歌舞時，令 諸大眾一心觀望。 18. 乾闥婆以音樂歌舞供養如來，令諸眾生得不退轉，亦令諸眾生心生歡喜。這 即是來自音樂供養之功德。. 亦有經云，供養音樂的功德能夠得到天耳通，徹聽一切法界的聲音。如《佛 說超日明三昧經》（西晉聶承遠）卷下云：. 供養世尊得何功德？佛告長者：…音樂倡伎樂佛塔寺及樂一切，得天耳 徹聽。 19. 《法華義疏》（隋胡吉藏撰）卷十二. 言妙音者，此菩薩過去以十萬種伎樂，供養於佛故得美妙音聲，因以立 名。舊經稱師子吼菩薩，今可得兩音會之，及以妙音作師子吼。又眾生 樂聞稱為妙音，音能顯理伏物名師子吼也。 20. 此文引述菩薩曾在過去以萬種的伎樂供養佛，而得妙音，因其聲之妙舊譯 的經典稱為師子吼菩薩，又眾生喜歡聽聞，其音能彰顯教理又能降服眾生所以名 為師子吼。. 18. 《大正藏》，第十一冊，頁 370。 《大正藏》，第十五冊，頁 545。 20 《大正藏》，第三十四冊，頁 621。 19. 31.
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