問蒼天

《問蒼天》完成於 1981 年，由吳大江指揮香港中樂團於香港大會堂音樂廳世 界首演。「無語問蒼天」就是本曲的主題，為什麼別人有敏捷的身手，精靈的頭腦，

而我獨無！？這是 1981 年「國際傷殘年」引起我的感應。⁴³樂曲仿西方的「聖詠 序曲」體，內容卻是古代祭神的隨想。禮祭中段之舞樂，作曲者引用了高麗調子，

因為中國的古樂，在韓國保存得較完整，更能捕捉遠祖的風采。樂曲首演時用無 言的童聲合唱，以後演出因為方便起見，已改用大木琴替代人聲。重訂時更加入 編鐘，以增加問天的禱告心聲。

樂曲編制表：

吹管 彈撥 打擊 6 人 拉弦

2 短膜笛 2 揚琴 編鐘、梆子、罄、

板、小鼓、大鼓、

杖鼓、京、鈸、小

8 高胡

2 長膜笛 2 柳琴 12-14 二胡

1 大笛 4 琵琶 8 中胡

42 香港中樂團，《林樂培作品集》（香港：香港中樂團有限公司，2007），264。

43 香港中樂團，《林樂培作品集》（香港：香港中樂團有限公司，2007），124。

1 傳統/加鍵高音笙 I 4 中阮 鈸、小鑼、中鑼、

大鑼、大木琴（代 替童聲合唱）

8 革胡 1 傳統/加鍵高音笙 II 2 大阮 5 低革胡 2 傳統中音笙 1-2 三絃

1 低音笙 1 古箏 1 高音嗩吶 I

1 高音嗩吶 II 2 中音嗩吶 1 高管 1 中管 1 低管

樂曲開始是溫和寧靜的，笙的和聲與箏的流水，營造雲霧飄渺之感，彈撥與拉 弦於第 4 小節加入，拉弦以撥奏方式呈現，這裡的速度較輕快，與前三小節對比，

彷彿是天上與人間。大木琴於第 16 小節加入，樂曲速度又趨於平穩莊嚴。但鼓的 突發巨響，揭開下一樂段的熱鬧場景。

樂曲第 18 小節開始，鑼鼓加入、嗩吶吹響了旋律主題，兩者描繪鄉間迎神賽 會的熱鬧景致，彈撥每個清楚的音符，如看熱鬧的人群絡繹不絕。此段輕快的節 奏，在第 29 小節法螺一聲深厚的長鳴出現，第 30 小節木琴又帶入了平和，在這 一小節編鐘也同時敲響，直至 34 小節，所有樂器演奏著長的音型，如眾人同禱。

譜例 59：鑼鼓與鎖吶象徵迎神會的熱鬧場景，彈撥如看熱鬧的人群

樂曲第 35 小節上清楚的寫著仿高麗樂，高麗樂即唐代燕樂的其中一種，燕樂 是融合各民族形式的音樂，故內容豐富、形式多元，當時日本與朝鮮皆派遣留學 生學習唐代文化，是故唐代的音樂在日、韓，至今仍可見到，且保存的相當完整。

作曲者曾說，每次到日本和韓國聽到原汁原味的中國傳統音樂，給他很大的影響，

日、韓對於傳統的保留，一成不變的態度，很值得尊重。在此會引用高麗樂，也 是因為中國的古樂，在韓國保存得較完整，更能捕捉遠祖的風采。

從第 35-55 小節，仿高麗樂的古代音樂，隆重而莊嚴，第 56 小節法螺又一聲 深厚長鳴，下一樂段「聖詩 Choral」出現。此處的大木琴是為主角，在取代童聲 合唱後，份量顯得重要，這裡樂隊只用了彈撥、打擊與拉弦，交織出的和聲寧靜 而優美，Choral 又可以譯為聖詠合唱，故這裡的樂器彷彿教堂的人們，唱誦著讚 美神的詩歌。第 67 小節仿高麗樂重新出現，在五個小節後，古箏一向下的流水、

拉弦向上的滑音，樂曲又轉為聖詩。第 72 小節的樂段加入了管樂，鑼鼓遲至第 84 小節才出現，第 90 小節又再現了仿高麗樂，在「聖詩」與「高麗樂」的樂段，拍 子的轉換可以很鮮明的看出，仿「聖詩」是 4/4 拍單拍子，仿「高麗樂」則是 9/8 拍或 12/8 拍的複拍子節奏。

譜例 60：仿高麗樂為複拍子，聖詠為單拍子

樂曲在第 103 小節又回到了熱鬧的情景，吹管亂音樂段，譜上註記「個別自 由吹奏，可加花或重複音符，營造的是酬神時，群眾互相呼應的熱鬧景象」。第 115 小節速度回到開頭的慢板，樂段最後，樂團將音量降至最低，鑼鼓突響一聲強音 結束全曲。

第五章 結論

身處於兩種不同的文化中，人們總希望能在中間找到一個好的平衡點，尤其 對於亞洲的作曲家來說，很多人會在學習的某個階段，到西方求學，當身處於異 文化時，就會促使他們去思考自身文化的重要性到底為何？在創作的過程中，如 何連結這兩個看似相互衝突，卻又不可分割的兩種文化觀？能善用西方的現代技 巧創作，優秀者固然很多，但若沒有加入自己的文化根源，就等於少了靈魂，倘 能兼容並蓄的運用兩者所給予的養分來創作，所產生的作品自然能與眾不同。

香港早期的音樂文化較為貧乏，在一批作曲家從國外返港後，新音樂的種子 被種下並開始發芽茁壯，林樂培正是這批培養香港新音樂的先驅者。人們多數安 於習慣的事物，而不容易改變，因而新音樂的推行，一開始並不能夠被廣大的群 眾所接受，林樂培初返港時的作品音樂會，在當時就引起了相當兩極的評價。但 他非常清楚自己所要走的道路，在美加求學的時期，因找不到中國的音樂作品，

讓他立下宏願要將中國音樂現代化。為此，「在古思中尋根，在前衛中找路」，就 成了他作曲的中心精神。

截至 2012 年為止，林樂培的創作生涯已過了一甲子，他的作品數量雖不多，

但卻相當經典，對樂壇也有一定的影響。在本論文中，筆者分析了部分林樂培的 代表作品，不同的類別與時期的作品，正好看出林樂培創作的歷程與方向，也可 以發現作曲家的某些特性與其所帶來的影響。論文中將林樂培的創作依作品形式 分類，而非按照一般的創作時期作為分野，原因是林樂培早期赴海外求學，除學 習時間較長，也為生活奔波，且後期因健康因素，使得林樂培創作大受限制，因 此作品多集中於七十至八十年代創作，若按照創作時期區分章節，各章節的數量

較難以平衡，且相同類型作品放置於同一章節，容易看出變化與發展。

林樂培早期的創作以聲樂作品與小型室內樂作品為大宗，晚期也因為中風的 緣故，多以改編作品與教會詩歌為主要創作對象。論文中的《李白夜詩三首》、《李 白驪歌兩首》正是他早期作品的代表，兩首皆以李白的詩為歌詞創作譜曲，《李白 夜詩三首》是林樂培考取 ARCT 作曲文憑的其中一首創作，也是早年費明儀到大 陸演唱時的重要曲目之一，作品雖用現代技巧創作，卻不失傳統風格；《李白驪歌 兩首》為留美學成返港後的第一部作品，樂曲運用音列的技巧創作，可以看出作 曲者對新音樂技巧的揣摩。

《兩相歡》與《塵埃不見咸陽橋》的創作年份，經過了十幾年的時間，也相 對成長了許多，除了器樂的運用更嫻熟，樂曲結構與變化也更上層樓，兩首作品 一樣以中國詩詞為題材，《兩相歡》同樣引用李白的詩詞譜曲，樂曲結構以唐代大 曲和元雜劇為主要建構框架，曲中必須運用許多傳統戲曲的概念來演唱，這首以 中國傳統樂器伴奏、中國音樂體裁構曲的作品，相當符合林樂培作曲的中心思想；

《塵埃不見咸陽橋》以杜甫的詩詞改編成新詩譜曲，這首男中音獨唱與混聲合唱，

欲表現一種對答的感覺，除了具有戲劇效果，也富有傳統戲曲風味，寫作上運用 了很多現代音樂的技巧，不管從譜面上看，或實際聽到演唱，都能感受到樂曲的 意涵與精神。

林樂培的室內樂作品多於六十年代創作，《東方之珠》和《板橋道情》，就是 這個時期的代表，《東方之珠》是林樂培第一次聽到自己的作品被專業演奏者公開 演出的作品，首演者為當時南加州大學管弦樂團小提琴首席王子工，這首小提琴 曲後來還被錄製成 CD 出版，樂曲除了運用粵劇的曲調為素材，亦透過小提琴模仿 傳統樂器；《板橋道情》也是透過小提琴模仿傳統樂器—琵琶，開發了小提琴的演

奏技巧，讓西方樂器也能奏出傳統樂感。

《突破》與《風雲變》分別為七十與九十年代的作品，《突破》正好是林樂培 音樂的「突破」點，樂曲風格分野了兩個不同的時期，前期的音樂作品較短小、

多引用傳統音樂為創作素材，因而在早期的作品中，可以看到戲曲音樂、傳統器 樂的曲調或演奏方式，而這首樂曲開發了樂器不同於傳統的演奏形式與聲響，注 重抽象的表達與意境。《風雲變》同樣也注重抽象的表現，在鮮明的標題架構下，

企圖透過抽象的音樂來表達具體時事，不論是從樂器的聲響或音樂的節奏，都可 以感受到音樂內容要傳遞的想法。

林樂培的管弦樂與民族管弦樂創作多集中在七十至八十年代，當時香港中樂 團成立、國際音樂交流活動增加，音樂創作與演出的機會提升，故大型作品的產 生以此時期為最多。又因林樂培擔任過香港中樂團的指揮，並受委託創作多首中 樂作品，其民族管弦樂作品在香港樂壇有著相當重要的地位、並影響中國現代音 樂的創作。管弦樂《謝灶君》是林樂培後期創作風格的代表作，音樂除了可以看 到現代技巧的創作，如「音簇」、「即興演奏」、特殊的記譜方式等，樂曲的意境則 受到中國詩詞與繪畫的影響，樂曲除了營造詩句中的情境，樂曲織體亦有張大千 山水潑墨畫風格的感觸，音樂配置濃淡合宜。

民族管弦樂《秋決》與《昆蟲世界》可以說是經典中的經典，也是被討論最 多的兩首管弦樂曲。兩首作品的創作時間，正好為香港中樂團成立的初期，當時 為因應編制龐大的中樂團，卻又找不到合適的演奏作品，因而誕生了這兩首民族 管弦樂曲。《秋決》以中國元曲《竇娥冤》為故事題材，以標題音樂的方式寫作，

作曲者用寫電影音樂的方式先做好樂曲的基礎框架，再一一的就內容譜曲，樂曲

作曲者用寫電影音樂的方式先做好樂曲的基礎框架，再一一的就內容譜曲，樂曲