具象的路徑：繪畫

從古至今，繪畫對於自然的再現擁簇著科學精進的軌跡，繪畫者不斷以各種 方式追逐眼見的真實世界，然而，繪畫終將會改變其再現的模式，這個根由絕非 源於單一的因果。當擬仿程度已然超越眼睛可見的真實之時，視覺自然而然會進 入不同於寫實的觀察，再現之轉變，因藝術家不同的觀看方式，而展現了全然不 同的樣貌，繪畫帶著原有與新構的模態繼續詮釋著世界。在此，為描繪繪畫如何 從眼見的實存世界以具體成像的方式轉變為抽象的開端，筆者選擇從保羅・塞尚

（Paul Cézanne，1839-1906）開始關於現代繪畫的序章，進而看到繪畫形式如何 獨立於繪畫內容的存在，並在後續以支流般的發展揭開現代藝術的興發。

在塞尚的視覺中看到了由簡化自然對象的基本構成所建立的觀看平台，並藉 由色彩團塊的簡化來形塑對象造形的構成，其取代了一般幾何線性的視點，以色 彩團塊優先於事實線性的框架，去處理所有眼見對象的深度，透過對象與對象周 遭的環境連結所呈現的連續性知覺，在塞尚的每一個下筆動作中，這一筆、這個 色彩團塊，固著了那個對象在現象上，超越表象所延續（endured）的真實。

簡言之，關於塞尚的畫面構成與古典繪畫最大的不同，即是其觀看的方式以 及構成元素的運用。在古典繪畫構成的形式元素（幾何造形、線條、光線色彩等）

乃與科學攜手鑽研及實證下所累積：如線條應數理分析的透視法而放置、量測與

光學儀器使畫家的視覺看到最正確的再現輪廓等。然而，塞尚所凝視的真實並非 如此，相較於以繪畫回應這些如何更精準的自然呈現，塞尚看著的是自然（繪畫）

在現象上所能給予（體現）的真實，其真實性非單純停留在表象上由知識的事實 所組合而成、或把對象依科學解構後進而重組的真實。塞尚欲由觀看的簡化通往 對象原初的世界建構中，感官瞬間凝結的一刻，在他的一筆聚合於畫面，將其色 彩團塊（每一筆）安排進畫面中最穩妥舒適的維度（圖 2），所有一筆與一筆之 間、蘋果與蘋果之間（圖3）、造形與造形之間的關係，充實在彼此黏著著對方是 那樣的緊密，然而每個色彩團塊、每一筆觸，皆一覽無遺地展現在畫面之中。

圖 2（左）：保羅・塞尚，〈浴女〉（The Bathers），

1898–1905，油彩，210.5 cm × 250.8 cm，費城藝術博物館

圖 3（右）：保羅・塞尚，〈靜物〉（Still Life, Drapery, Pitcher, and Fruit Bowl），

1893-1894，油彩，59 x 72.4 cm，私人收藏

塞尚思尋此般存在於對象自身的意義，卻又獨立於世界存有的意涵，其觀看 為繪畫打開關鍵的視野在於：繪畫基本元素的運用與組合，得以讓任何繪畫之成 立，畫家與繪畫能更直觀親密的相合，而形式的獨立依然可通往客觀存在的基本 特質。意即，這些簡化造形的基本元素即使並非是自然對象物的事實描述，透過 基本元素的使用，它可自動含藏事實本性的特質。但相反地，形式獨立於內容的 解放亦是一體兩面的影響，畫家固然貼近了繪畫卻又與之擦身而過，自成一格的 形式發展繁華迥異，因若僅使用繪畫的獨斷與暢想所宣張的主義，其形式與內容 難保不過變相成為換了套路，卻依舊再次服務於專制且單一的表述思想。

筆者認為時至今日，縱使兩百年後的時移勢易，每個分別在不同時代的藝術 家，皆會走到這樣的觀點上，進而再思索通往自身的藝術辯證、以及對於當下時 空的反響。隨後，筆者將以卡濟米爾・馬列維奇（Kazimir Malevich，1879-1935）、 馬克・羅斯科（Mark Rothko，1903-1970）以及塞・湯布利（CY Twombly，1928-2011）為解析繪畫語彙的開端，並分成簡練、色面、以及書寫三個層面來觀看繪 畫可能的語彙，以這三個面向來具體化這些非形象繪畫的再現分析，並由這些分 析的路徑來類比，趨近於繪畫自身的語彙為何種樣貌的呈現。

從塞尚至馬列維奇：組合與簡練的萃聚

馬列維奇的至上主義繪畫作品主要在1915-1927 年間，而關鍵的影響轉折使 馬列維奇在多樣風格中精粹出至上主義的根本，始於1913 年他與其他創作者、

及詩人們聯合策劃⁷的歌劇〈征服太陽〉（Victory over the Sun）（圖 4）。

圖 4（左）：馬列維奇，〈征服太陽〉（舞台呈現之攝影紀錄⁸），1913

圖 5（右）：馬列維奇，〈征服太陽〉（舞台設計手稿，第二幕，第五場），1913，鉛筆、炭筆 等媒材，紙張，21 x 27 cm，聖彼得堡國立音樂戲劇博物館

7 〈征服太陽〉的詞為克魯哲尼克（Aleksei Kruchyonykh，1886-1968）所填寫，歌曲則是由藝 術兼作曲家馬丟辛（Mikhail Matyushin，1861-1934）製作，在後續所出版的詩集又增補了赫列 勃尼科夫（Viktor Khlebnikov，1885-1922）所寫的前言。歌劇首次演出於 1913 的 12 月 3 日、5 日在聖彼得堡的月亮公園（Luna Park），該劇亦在 2015 年的 Art Basel 重新製作與演出。

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拍攝者未明（照片來源：https://peterburg2.ru/events/vystavka-pobeda-nad-solncem-k-100letiyu-當時負責服裝及舞台佈景設計的馬列維奇，於服裝設計上，他以鮮明色彩的 幾何造形切碎人物軀體，使其分解成幾何的組成，反之，與服裝形成絕大對比的 是舞台佈景上黑與白簡明的矩形設計（圖5）。儘管〈征服太陽〉視作一部未來主 義的創作作品，但不論在作詞填寫、抑或劇情的構思中，其毫無邏輯性的荒誕、

甚至是憤慨的劇場，皆反映著馬列維奇他們對客觀和理性的強烈質疑：在繪畫上，

畫家雖已在平面觀察到時間跟空間的維度（如立體主義的多視角、以及未來主義 中的動態感），但繪畫某種程度依然阻隔在物體的表現與現實維度的桎梏裡；亦 如同時代背景下的俄國詩人，對於文字的訴求反應在共同語言的結構中，現有的 文字無法尋得恰如其分的抽象形體。馬列維奇欲超越的就是這層理性的阻隔，並 試圖看見這層阻隔後方，繪畫本身的語彙。故馬列維奇認為真正的繪畫寫實主義 是：「創作只存在於繪畫⾃⾝，其形式並⾮借鑒於⾃然的創物，⽽是源於繪畫⾃

⾝它既不重新再製、亦不改造⾃然中物體的基本形式所擁有的質與量。」⁹

圖 6：馬列維奇，〈黑色方塊〉（Black Square），

1915，油彩，79.5 x 79.5 cm，特列季亞科夫畫廊（Tretyakov Gallery）

9 原文：「Creation only exists in paintings which contain a form which borrows nothing from what has been created in Nature, but which is derived from painterly masses and which neither repeats nor modifies the basic forms of objects in nature.」Fauchereau, Serge. “Malevich”. Translated by Alan Swan. New York: Rizzoli, (1993), 21.

然而為何矩形、或幾何的組合能給予馬列維奇看到通往真實的途徑呢？

其一在於矩形乃所有造形的簡化與延展的基本元素，正如塞尚以色彩團塊去 簡化自然物一般，惟有所不同的是，馬列維奇的矩形與任何已知的造形物無關，

這個「矩形就是矩形」可以看作是一個回歸原點的概念。這種回歸與虛無有根本 上的不同在於它的完全存在（圖 6）：因它不由物的簡化而來、亦不代表任何事 物，自成體系的存在於馬列維奇的畫作中，並在視覺捕捉「這是矩形」的瞬間，

它的真實性以及事實性乃無庸置疑。其二，由矩形的加減、或矩形延伸而來的造 形（圖7、8），視覺不會進入表象形體的判定、亦或被圖像所指涉的現實對象而 干擾閱讀。閱讀者的凝視，只會停留在矩形之內、或矩形與矩形之外、亦或是矩 形與矩形之間的互動關係。

在簡練的造形之中，不管是否帶有理解的意識，閱讀者都將自動由矩形這個 基本的造形形象，閱讀非形象的空間感受。這個空間乃由非形象的造形所創，即 使沒有視點、亦無關現實空間的指涉，由簡練的形所確立的事實，讓視覺超脫指 認，進而觀察到的是形體之間的邊界所連繫與組織的空間關係。而那所剩的，即 是純粹的繪畫感知與其語彙的閱讀。

圖 7（左）：馬列維奇，〈黑色十字〉（Black Cross），

1923，油彩，106.4 x 106.4 cm，聖彼得堡俄羅斯國立美術館 圖 8（右）：馬列維奇，〈黑色圓形〉（Black Circle），

1923，油彩，106.5 x 106.5 cm，聖彼得堡俄羅斯國立美術館

羅斯科的色面與其空間容量

若談及堅立在至上的觀看經驗，與執著於繪畫自身語彙的自我實現上，羅斯 科約於1950 年開始的色面繪畫，他同以矩形的範圍做色彩再現的區域，但在所 謂矩形的「形」與「體」之間，羅斯科以不同色彩面向的濃度集結了有別於馬列 維奇的矩形色面。馬列維奇由矩形的「形」看到獨樹於自然造形之上，「形」所 簡練的絕對與純粹，而羅斯科則是將畫布視為超越二維的載體，以繪畫的色面具 體出可承載情感投入的空間容量，並透過色彩的注入，對「體」搭建一個又一個 的無限區域（圖9、10）。羅斯科說道：「我可坦⽩地說在我的觀點中沒有所謂的 抽象。任何形體或區域，若缺少了⾎⾁般具體的脈動能感受悲喜，將不視存在，

任何⼀幅畫如若無法提供⽣命可從中汲取憩息的環境，將不會引起我興趣。」¹⁰

圖 9（左）：羅斯科，〈無題〉（Untitled），1959，壓克力，紙張，63.5 x 96.8 cm 圖 10（右）：羅斯科，〈無題〉（Untitled），1959，壓克力，紙張，63.5 x 96.5 cm

10 原文：「I will say without reservations that from my view there can be no abstractions. Any shape or area which has not the pulsating concreteness of flesh and bones, its vulnerability to pleasure or pain, is nothing at all. Any picture which does not provide the environment in which the breath of life can be drawn does not interest me.」Breslin, James E. B. “Mark Rothko: a biography”. University of Chicago Press, (1993), 230.

羅斯科很清楚這個區域的延展，從畫布至三維空間的營造將成為一個匯聚的 居所。色面所能感染的領域，不單單只停留於閱讀者面對面的觀看體驗，他更是 需求一個完全沈靜、圍繞式的空間掌控。其最鮮明的例子即是休士頓的聖托瑪斯 天主教大學（St. Thomas Catholic University）中的教堂壁畫委託案，也稱之為「羅 斯科教堂」（Rothko Chapel）。

圖 11：羅斯科教堂內部（照片版權為 Rothko Chapel Gallery 所有）

教堂一共展出十四幅巨大尺幅的油畫作品，並掛置在八邊形的建築體中環抱 整個空間，其中三組三聯作置於北面的中央、以及左右兩側牆面，另外四幅單一

教堂一共展出十四幅巨大尺幅的油畫作品，並掛置在八邊形的建築體中環抱 整個空間，其中三組三聯作置於北面的中央、以及左右兩側牆面，另外四幅單一