質：身體感：繪畫－宇書儀創作論述

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(1)國⽴臺灣師範⼤學藝術學院美術學系繪畫組碩⼠論⽂ Program of Western Painting Stream Department of Fine Arts College of Arts. National Taiwan Normal University Master’s Thesis. 質：⾝體感：繪畫－宇書儀創作論述 From Painting Itself, Sensory Perception to Qualia: ShuYi Yu’s Artistic Statement. 宇書儀 Yu, Shu-Yi. 指導教授：朱友意教授 Advisor：Professor Chu, Yu-Yi 中華民國 109 年 8 ⽉ August 2020.

(2) 摘要. 由無以名狀的感受起始至再現與理解的思尋，透露著現今結構體系與規範系統外，隱含著無法被現實涵蓋及表述的真實。如何將超載的真實顯露於現存的理解，並加以由繪畫本身的語彙去重塑一種繪畫的表述體系，讓感受與「質」建構在抽離表象的已知、與非我主觀的未知之間，試圖通往體現真實的途徑為本文研究之核心。. 首先，本文將從「繪畫」與「身體」展開表述路徑的探究，從兩種路徑的異同，標示出它們於再現上知覺實踐的體現方式，透過對其體現的理解，逐步推敲出一種關於身體感所轉化的知覺操作。其次，進一步於自身的創作實踐反觀，對應著繪畫所再現的語彙是否具備某些共建的知覺項目，並依循一定的常項與常量所組織而成的表述空間，讓感受與「質」的體現能從中釋出真實的再現。其三，透過自身創作的體現，以類比三者：質、身體感、繪畫在實踐體證上，憑藉多者中介的過渡操作，以雜染的相異之處堆砌出紛殊多樣的本質，讓任何介入其空間的想像，能指向那個想像自身原真的模樣，由此成立一個知識經驗架構外，更為無限廣闊且恆持的真實。. 關鍵字：質、身體感、繪畫、感受、體現. ii.

(3) Abstract This thesis attempts to clarify a path to the representation of the truth. Starting with indefinable feelings and anonymous sensations, then thoughts on representation and comprehension, the author try to emerge the truth beyond structures and norms of the world today, which cannot be contained and expressed in reality. How to reveal the overloaded truth to the living understanding? How to reconstruct a representation system of painting using its own vocabulary? In order to base the “Qualia”on and amid the known away from appearance and the unknown close to nonsubjectivity. To begin with, the thesis inquires into two paths of expression through the comparison between painting and body, marking how they embody the practical perception. By understanding the embodiment, gradually the thesis narrates a perceptual operation transformed from sensory perception. Considering this concept into practice through author’s art work, the corresponding vocabulary represented by painting can be emerged, and has some co-constructed perception categories. The painting itself constantly follows certain categories to build up a space for expression, and liberate the representation of the truth. Ultimately, it is an analogy draws between “Qualia”, “sensory perception” and “painting” through the understanding of practical posture, thus it can packing the truth with the aid of differences in-between the period of transition. The imagination of entering the space points to the original appearance of oneself. From the chaos of diversity and variation, the truth can long endure and see its authenticity.. Keywords: Qualia, Sensory Perception, Painting, Sensation, Embodiment. iii.

(4) 目次摘要 ........................................................................................................... ii Abstract .................................................................................................... iii 目次 ...........................................................................................................iv 緒論 ............................................................................................................ 1 第一節、研究動機.................................................................................................... 1 第二節、研究目的.................................................................................................... 5 第三節、研究範圍、方法、與限制........................................................................ 9. 第二章、關於體現的路徑 ...................................................................... 14 第一節、具象的路徑：繪畫.................................................................................. 14 第二節、抽象的路徑：身體.................................................................................. 25 第三節、具象與抽象的近異.................................................................................. 32. 第三章、身體感與「質」 ...................................................................... 37 第一節、經驗至知覺的轉化.................................................................................. 37 第二節、能供性互動的對象.................................................................................. 42 第三節、意識的懸置與過度.................................................................................. 49. 第四章、繪畫與「質」 .......................................................................... 55 第一節、手操作與不可預期.................................................................................. 55 第二節、繪畫為繪畫的開端.................................................................................. 63 第三節、關於真實的多面體.................................................................................. 68. 結論、質：身體感：繪畫 ...................................................................... 80 參考文獻 .................................................................................................. 82 附錄 .......................................................................................................... 86. iv.

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(6) 緒論. 第一節、研究動機. 早期創作的虛實：真實感受與繪畫再現. 圖 1：宇書儀，〈Original〉，2016，油彩，畫布，50 x 50 cm. 筆者在這一系列追尋「質」的創作之前，在 2016-2018 年間的作品，多以寫實刻畫的方式相疊出「真實感受」，相信在刻畫具象形體的同時，自主地融入主觀的感受，即能進入一種還原感知經驗的途徑。但在對象與畫面成形的瞬間—— 它卻完全走樣；甚至所有為了達成感知經驗而鋪陳的形與脈成了困頓它們自身的限制，在完成刻畫的臨界時刻，同樣也死在了那。. 1.

(7) 以筆者 2016 年的作品〈Original〉（圖 1）為例，在筆者的描繪中欲顯示：「山谷崎嶇的脈紋勾勒出繁雜豔麗的表皮如肉體一般、山石銳利切割的邊界、其與天空的對比像是數碼般的不真實」等現象。這些在觀看當下的視覺所截取的體驗，已然超出所謂「自然的壯麗」這個詞彙能給予的衝擊與比擬，詞彙的解釋給予「壯麗」一詞想像景緻的美感，使人接收自然的奇景如此美妙，但其中卻無法傳達個體經驗從身歷其境的真實與視覺懷疑中，碰撞出些許鬼魅與驚悚的感受——「一種難以言喻的感受」。. 相信此類源於自然的深刻感觸對多數人來說並不少見，但讓筆者詫異的時刻在於，它無法單以描繪現實的形體，由具象的再現復甦相同感受在自身的創作之中：筆者在創作原初的設定是以照片寫實的想法出發，並含入主觀的色彩感知來連結真實感受的再現，藉此經營真假難辨的視覺衝擊，以達到還原當下感知經驗的途徑。過往亦對於描繪形體與具象的手法在畫面上是理所當然的構築方式，從不懷疑，並且認知著在這過程中，放縱主觀意識投身於自我的情感經驗，它既能共鳴、亦能指向基於共同的美感與感知下，引導至純粹的感動模式。然而在 20162018 年間的作品，不論其過程或結果，在畫布上的圖像所轉化的，使那些堆積的油彩如屍塊的掩埋場，僵硬不堪的被其自身的表象訊息，限制在苦苦經營的形體之中，於畫面上的組織構成，皆欠缺了一體成型的「真實」與「質量」。. 究竟是技巧上的不足、抑或真實被主觀的再現者所綁架、還是寫實與再現本身對於真實就有所從缺呢？更確切的提問是：當我們在繪畫上所再現的指涉，其指涉的，乃單純由表象所再現的訊息去形成嗎？抑或在繪畫的表象之中，它是關乎於繪畫如何形成的表述方式，並藉由此方式指向更為開放且根本的指涉意義呢？. 2.

(8) 關於此般真實的思索，筆者所困惑的地方在於：再現相對於指涉的連結彷彿是多層次、而非指向性的，但回觀至今我們在表述的思維上，仍只關注在像是「一加一等於二」的等式連結面向上，去簡化理解與詮釋的過程。今日的藝術世界雖早已可脫離現實物質的再現範疇，藝術家的想法連結文本的製造，轉譯了絕大部分理解的認知，不勝枚舉的藝術新詞，使人習得在觀念與想法上的抽象概念可從中得到釋出，然而這層認知的模式始終來自於文字與知識經驗的累加，進而銜接成通往閱讀1作品的途徑。不管當代藝術飛馳的多遠，我們閱讀創作的方式始終牽制在傳統的理解（再現）形式之中。. 對於真實的體現乃由事實組織而成，然而事實的形貌卻不一定等同於現實中的形象，筆者所要做的還原動作，似乎與可被觀察的物質與非物質無關，但卻真實。這樣感受的簸動（jolt）源於含藏在文化背景與當下狀態，隨著觀看動作的誘發，並導出一連串的性質混雜著記憶、經驗、與環境狀態的感受。然而，這種感受它脫去了表象的真實，並回到再現的語彙上，筆者如何去看到繪畫的語彙其僭越已知的知識系統，使之於未知的樣貌中，以繪畫自身的語彙顯露出它（真實感受）原真的樣貌？再者，由繪畫自身的語彙所建構的表述體系，是否可如同語言在共通的系統那般，有可依循的項量（constants and categories）2、亦同時擁有. 1. 關於「閱讀作品」或在文中「閱讀者」一詞：普遍我們以「觀眾」或「觀者」來形容觀看視覺文化的對象正在進行觀看的動作，觀看一詞在不同類型的視覺感知中也有不一樣型態的觀看方式，例如：watch（觀賞－電影）、see（看見－風景）、look（注視－某物）等，而「閱讀」（read）通常用以形容書籍乃至擁有文字結構的視覺文化產物，故在本文中使用「閱讀者」則是希望如若繪畫能成立自身的表述體系，它應以帶有理解意識的閱讀方式去進行觀看的動作。 2 筆者對於創作轉為繪畫理論，並建構於文字的書寫，從空想的成像轉為實質映射創作論述的形成方式，部分關鍵的核心重點影響於余伯特・達彌施（Hubert Damisch，1928-2017）所著的《雲的理論－為了建立一種新的繪畫史》（Theorie du nuage:pour une historie de la peinture）。在其第三章「句法空間」中的闡述，達彌施對於繪畫理論的分辨與評估，並點出繪畫中的恆定因（constants）乃超出歷時與敘事的平面組織構成，理論依其（繪畫）特徵推斷形成的位置，而非直接定義繪畫。原文：「…there are some systems that are nonfinite, not closed, and perhaps nonsystematic, but which nevertheless appear to obey a number of constants. Some of those constants are particular and guarantee the identity of a given historical system throughout the diversity of all manifestations, while others are general and fundamental to the pictorial phenomenon as such,…」Damisch, Hubert. “A theory of /cloud/: toward a history of painting”. Translated by Janet Lloyd. Stanford University Press, (2002), 105. 3.

(9) 超越單循的基準架構，進而使繪畫在形成指涉的過程，能以繪畫自身語彙的特徵為觀察的項量，其恆定的因素並不在於形式以及主題的闡述，而是能剝離出繪畫於再現上層層的表象，回歸到共通在繪畫本身的表述去形成的空間，能指向那個表述自身，而不以表象去代表什麼，此乃筆者的問題意識之核心。. 4.

(10) 第二節、研究目的. 理解與詮釋：以繪畫作為體現3的介面. 「質」的研究目的主要關注在：第一、無以名狀的感受體現。第二、如何體現同質的感受於繪畫。第三、繪畫自身的語彙與身體感所體現的理解。. 總體來說，思索真實至感受的目的並非指向特定的觀看模式、或闡述創作者於創作中的心理徵狀等，關於上述三點的研究目的，乃筆者將指涉分為多層面的分析後，所歸納出的詮釋與理解之課題。舉例來說：人在一般的認知模式中，會先從知曉某種「它是什麼」的感受，以分門別類的知識與經驗界定其屬性後，進而再思尋「什麼」是恰當的文字或形式去表達這種感受；但相反地，如若現在是處於一種無法解讀的狀況、亦無法尋得任何共同語言、或現實的形體去闡述它（感受），我們又應從何判別與理解、或進一步去表現這種狀態呢？. 筆者的確在現實中無從尋得任一詞彙、或某一對象物，來對某些感受有一段適從的形容與描述，這種感受的強度自人體感官四面八方的細微感知，在稱為日常的這個龐大時間單位下囤積，而面對這種「無以言喻的感受」，自身所凝視的. 3. 「體現」乃為「具體呈現某種理論或闡揚其精神」，而「顯現」則為「呈現或表現」之意（參閱《教育部重編國語辭典修訂本》，網站：http://pedia.cloud.edu.tw/，瀏覽日期：2020/7/1。）筆者認為兩者些微的相差之處在於「顯現」是將已有的呈現出來；而「體現」則是「由呈現具體出」某種精神與價值的創建；另在文中的「再現」筆者將其意涵集中在廣義的指涉層面，乃由繪畫的動作所創造的表現方式稱之為「再現」。（但「再現」的內涵與外延在當今的視覺文化飽含多重的指涉與多樣的範疇，筆者希望將其限縮在「繪畫作為指涉的再現上」來討論繪畫的動作與呈現為重，而非呈現與呈現對象之關係。） 5.

(11) 困境在：無形的未知如何成立於表達與理解之間的空缺、以及何以銜接。故筆者想試圖從反向的操作，直接從它（無以名狀的感受）如何顯現的思尋上，去理解「這是什麼樣的感受」，換句話說，筆者將從直接的再現動作中，去感受與詮釋如何理解「它」（無以名狀的感受）的一個實踐活動。. 這種直接的再現何以導向真實感受的體現，這可能就必須回應至「指涉有沒有辦法指向指涉自身」的思考問題。因再現的動作在根本層面上的指涉性，有如困於語言與符號的體系，它或許無可避免地由系統的規整與邏輯化的思維去處理迎面而來的訊息，但在近代的理解與詮釋之上，逐漸更需要的是「趨近本質的特殊性」與「極為變動的普遍性」，才足以負荷當今我們在共通的系統之中，穿插著個別差異影響於特定的文化脈絡、社會背景、與圖符所指等。此般差異與共通的並行，為詮釋這個行為產生無疆界的解釋意涵，我們可以看到理解與詮釋在今日是多重的、甚至與再現者本身所賦予的意義背道而馳皆可成立。. 因此對於第二點「如何體現同質的感受於繪畫」，即是回應在這差異與共通之中，關於由何導出同等質量的感受，並以身體感作為切入操作的可能，進而與第三點相互呼應，同時觀察以繪畫作為再現的路徑，這樣的路徑編織是否可導向屬於繪畫自身語彙的體現。. 而繪畫作為再現的一種觀察，筆者將從構成繪畫的「一筆」來舉例說明，為何需要導出繪畫自身的語彙、以及繪畫自身語彙所通往的想像。筆者曾在一次的座談會中聽及學者對觀眾提此一問：「請問一個輪廓線的線條是具象還是抽象（concrete／abstract）的？」. 當一個藝術家畫下「一筆」，這個一筆可以是一個小點、可以延伸成線、也可以是具有面積的大筆觸，姑且把這個下筆動作，並在畫布上遺留下的痕跡稱之 6.

(12) 為「線條」，而筆者想進一步提問的是：「在這一個下筆動作中的這個線條，它把具象與抽象哪方面的特質轉為可視的再現呢？」. 一筆線條在物質上含有媒材介質的特性，若以極慢的速率放大檢視，它在揮動中與表平面的摩擦而產生了具象的軌跡，也就是媒介（如畫筆）與介面（如畫布）的碰觸具象出了線條，筆者認為此為具象所再現的面向；而線條在二維畫面中所身處的位置，則是抽象面向的一種再現，它在二維的畫面中給出無限空間的維度，對於不論是有形物、或無形物的描繪，其勾勒對象物的輪廓經由線條再現的這個動作，已將線條的存在轉換為抽象的存在。. 從假定的提問中，筆者試圖將具象與抽象曖昧的界線作概念上的釐清：首先，不論創作者所描述的形象是物質世界可見的形體、抑或物質世界不可見的無形之物，一個由創作者的下筆動作，並體現在介面上的線條，皆含有具象以及抽象的特質，故對筆者而言，平面再現之中的呈現可粗劣分為「形象」（figurative）與「非形象」（non-figurative）的再現，而非稱之具象、或抽象的分別。簡言之，將線條以繪畫的現象分別由具象與抽象的描述後，進一步可觀察到的是在一個下筆動作中，所飽含了具象與抽象的特質，在兩者之間綿密無痕的轉換軌跡，交媾於繪畫上的作用效果力，並在此下筆動作中同時顯現與存在。. 筆者即是在具象與抽象之間不斷穿插的過程中，才觀看到繪畫本身語彙的可能性。繪畫本身的語彙並非單只是回到繪畫性的問題、或媒材本身的運用，而是注視繪畫自身的語彙所導向的、甚至可觀察到的是，所有的創作作品撇除在形式與類別上的贅詞所建構的本質。談論藝術閱讀的可能性並以繪畫作爲再現，使再現者與閱讀者得以在共同的語彙下，進行體驗與感知作品的動作，亦是此次研究的重點之一。. 7.

(13) 故從繪畫的討論回觀至筆者自身感受與「質」的創作目的，如今抽去了外在世界已知的物質元素、也不走進再現者主觀的意義詮釋，並全權託付於身體操作的直觀知覺下，在此，筆者想指出的是，從這樣繪畫再現的行為本身形成無意義（無法所指的意義）的可能，並以繪畫與身體感作為中介4的空間建構，試圖觀看這樣意義所形成的指涉空間，是否真的還原至一個空無且原初的狀態，以涵納所有相異的指涉，去探求一個不同於以往的理解與詮釋之核心的本質。. 4. 「中介」（in-between）一詞對於空間的形容除了原意的過渡性與流動性之外，筆者於本文使用中介空間來比喻自身的創作，更欲著重在空間本身產生作用前，回歸於「無」的那個空間狀態（後續在第三章中將做詳細說明）。 8.

(14) 第三節、研究範圍、方法、與限制. 具／抽象的路徑：繪畫與身體感交互類比之關係. 在前述的研究動機與目的的思索過程中，可看見由真實感受導向繪畫與身體之間，關於筆者為何探究的起源，然而，要將身體感的操作引薦至繪畫自身的語彙，並加以闡述繪畫如何體現「質」的創作作品，筆者首先須釐定的是在「質」、身體感、與繪畫這三體之間的關係，並無先後主客之分，它們皆處在中介的身份，並以此中介的空間過渡出它們體現的方式。其切入的線索，我們可從前述關於繪畫的「一筆」交互在具象與抽象之間的關係來做說明，因「線條在具象與抽象之間將哪方面的特質轉為可視的再現」之提問，實際指向的就是這種中介的相互作用所延展出多雜的關係層面。. 有鑑於此，筆者將釐清的研究範圍在於，分辨出這種關係可能具有的徵狀，並採用文獻分析研究法來歸整一套類比路徑，主要列舉出「繪畫」與「身體」分別在具象及抽象這兩個面向上再現了什麼，而這些面向它們在可視的再現行為中以實踐體現了什麼。由重新閱讀這些相異之處，並歸納出近似的中心路徑，藉此類比「質：身體感：繪畫」之間相互的作用關係。此為第一部分筆者預設的研究方法上，關於找尋繪畫與身體感如何體現的途徑，其中涵蓋下述之課題：. 第一、由十八世紀中葉而起的藝術主義至今，筆者將目光著重在「非形象」繪畫作品，再進一步將其研究對象分為：簡練（refine）、色面（color field）、書寫（writing）三個面向，並交叉比對在這些抽象與可辨識的形體之間，檢視創作者所關注的意旨與其所選用的形體等，進而剖析. 9.

(15) 在這些作品之中的繪畫語彙所體現的真實。第二、身體感是什麼？身體感的操作如何不同於感受（feelings）？為何選用身體感作為探尋的意識而不是主觀感受的取用，在這小節中將對隱藏在可視的身體背後，關於深層的文化、社群、時空、氛圍各個面向之讀取，並涉及感官（sensation）、知覺（perception）、經驗（experience）、認知（cognition）等，影響於外在與內化的背景因素觀看身體感的樣貌。第三、承接前兩小節所做的統整，關乎除去個人主觀的意識形態所趨向的設想，以繪畫作為具象再現的路徑、身體感的操作作為抽象的軌跡，由歸納整理繪畫與身體感，這兩者之間疊合的相交與互補的差異於何處，並對「如何體現同質的感受」提出方法上的進程，進一步以「實踐形上學5」的架構類比應證繪畫如何體現「質」的創作作品。. 「質：身體感：繪畫」的創作論述：實踐與限制. 最後，根據以上所述的研究方法，筆者將做進一步的驗證：由疊合自身的創作脈絡，於第三章中演示自身創作的體現方式，藉此逐步解析身體感的實際操作，它如何與繪畫的語彙相互呼應出感受與「質」的體現。其中，筆者從觀看的思索至風景影像的凝縮，或至今筆者將動機歸屬於「無法言喻的感受」亦然，無論對. 5. 「實踐形上學」乃「透過實踐活動及踐履成果，我們對於事物的⽣成變化會有⼀些經驗與體. 悟。這些經驗與體悟可以拓展為關於宇宙⼈⽣的普遍秩序與⽣化原理的洞⾒，並進⽽建⽴起關於存在⼀般的解悟。按照⼀般學理，將這些存在解悟有組織地辯以⽰之，便構成實踐進路的形⽽上學。」由臺灣清華大學哲學研究所副教授吳俊業提出。吳俊業由身體實踐的差別進而整合對於「理解實有」在不同層面上的體現，並指出在理解的過程中，其實中、西兩方在理論與實踐的分野並非兩立，而在整合之後可觀察到，除了透過學理的創建，來了解其造物以及製造的原因，人亦會通過施行活動及實踐的體現，來加以領悟一個造物存在的緣由。吳俊業著，楊儒賓、張再林編，〈身體現象學與實踐形上學〉《中國哲學研究的身體維度》（臺北：國立臺灣大學，2017）頁 139。 10.

(16) 象是何景何物，過往在自身創作的手法與題材之選用，一直存在著無法銜接的巨大鴻溝，在介於指涉與再現、再現與感受、至感受與指涉之間，只看到身處在兩端已知的完好詮釋。好比一幅地圖之於城市的理解、或街道地名的位置及資訊，讓人輕易穿梭於兩個地點間不至迷失，但在這步行的移動之間，難道不存在任何路途的景象與感知累積嗎？. 這個步行流動的過渡之間，相對於景點（定點），它亦同樣立體的刻畫著人對於未知異地的感知與印象，筆者欲獵取的即是這種「之間」的過渡所發生的事情，故在操作上，身體感即是在回應這種過渡之間的行動回饋，因其乃更趨近於根本的知覺反應，而非涉及意識。感知訊息在筆者片面的切取、並置、重置下產生大量龐雜且首尾無從呼應的感知活動，而身體感的操作依舊運作著，並以繪畫記錄這些瞬間知覺反應的軌跡。. 因此在第四章中，筆者隨後將觀察這些知覺反應的軌跡，進一步體察其創造的模式，並觀察所有「質」的創作作品，回頭審視結合了身體感與繪畫語彙所構築的空間容量，從體現於作品畫面上的表述再次進行分辨，其目的旨在以自身作品裡可視的再現特質來類比下列兩者的位置，其一、繪畫自身的語彙：繪畫是否在畫面中不被具象的形體、或主觀的對象所掩蓋而真正展露出其原型？其二、主觀意識：意識在身體感的僭越下是否真的無所適從、在有無之間它對畫面的影響又是什麼？以此思辨第三點的研究目的關於「繪畫的語彙與身體感所體現的理解」。. 總體來說，從研究目的的路徑上，第一點的動機至第三點的方法結論，整個結構看似樹狀（順述）的發展進程，但事實上在建構的方法釐清中，筆者須先從第三點的身體感與繪畫語彙的範疇開始釐清它們自身的樣貌，才可進入第二點「如何體現同質的感受於繪畫」，以完成回應第一點最原始的動機目的「無以名 11.

(17) 狀的感受之顯現」。故而從這樣中介、類比、與交叉的關係結構上，筆者在中文句法的選定，使用了「冒號（：）」為「質：身體感：繪畫」三體之間模擬其關係結構的連結符號。. 「冒號」通常用於總起下文，或舉例說明上文的語言符號6，換言之，它有著接引與涵蓋上文的內容、以及開啟說明下文的關聯性符號。筆者希望在句法結構上，透過兩個「冒號」來呈現「質」、身體感、與繪畫，它們三體之間並無所謂先後次序的生成途徑，有著超越上下文的主客體性，彼此皆是自身所涵蓋的內容、以及通往體現的目的地，並以類比重疊的方式相互體證彼此的存在。另外，反觀相對於「冒號」所表明互為交融的關係性；「間隔號」（・）在結構上讓三體成為最終皆指向「一個完整體」，即使有涵蓋性，這三體還是會被當作成為某個整體的部分零件，失去了交融的特性；而「連接號」（－）的連結性、抑或「斜號」（／）的一體兩面其實相當接近筆者的意圖，但兩個符號在結構上更像是已完結的定式，不會再產生作用的關係，同樣缺少了交錯與相互涵蓋的流動狀態。. 起始於心理層面的病徵，欲探討感受的呈現，若只以心理角度出發佐以相關的學術研究，對筆者、甚至閱讀者而言，彼此之間可能只是無從交集的密閉式迴圈，讓理解艱難前行。固然，取徑於身體感的研究同樣存在著其限制：因有別於以往關於身體感的研究，乃鑑於食、衣、住、行等民族誌的田野調查，實際深入單一事件（如儀式、地域、信仰、飲食、消費等案例）為連結身體感官經驗的來源，進而拓展其分析的網脈，形成雙向互為關聯於文化背景、與個人身體知覺的影響流動。. 6. （參閱教育部國語推行委員會編著，《重訂標點符號手冊》修訂版，網站： https://language.moe.gov.tw/001/upload/files/site_content/m0001/hau/c2.htm，瀏覽日期： 2020/4/5。） 12.

(18) 由此可見，物質的重要性乃對於原型意念的想像連結，相反地，在筆者所實踐的「質」之創作作品畫面上，並無任何實際描繪的對象以連結事物，可作相較客觀的分析，故從何證明閱讀者擁有足夠層面的質量，以連結至閱讀者觀看之物的想像，是筆者身為單一個體無法加以驗證的。此問題可能導出的疑問點在於，筆者欲通過實踐來觀看繪畫所能展現出來的維度，然而「繪畫」與「實踐」自身的有效性、以及有限性在其施行的介面問題如下：. 首先，筆者致力於繪畫語彙之追求，試圖以從缺的物質形象作為想像意念的還原與連結，進一步造就意義的從缺、或無意義的指涉，但另一方面，無意中也顯現了繪畫語彙的原型，是否在物質上就有根本性的從缺，而這樣無意義的指涉是否就能讓閱讀者抽離表面的幻象空間，而真正視作品為一個整體與此連結？. 其次，由實踐所體現的證明顯現於繪畫語彙的再現，缺乏相較客觀性的陳述，因在實踐方法中，乃通過己身的經驗去體察某些價值的過程，並在實施的過程中履行其價值的存在。然而由實踐所講述的觀點被限制在「身體」的介面之內，故在繪畫與實踐兩方面的體證中，皆限制於它們自身的介面。. 而這個限制是否能由筆者的創作補足其實證的空缺，作品是否能讓閱讀者察覺繪畫作為「一體」的想像物質，並依循身體知覺與繪畫的語彙，遊走在主觀意識之外，去體察感受的「質」是此次研究有待觀察之結果。. 13.

(19) 第二章、關於體現的路徑. 第一節、具象的路徑：繪畫. 從古至今，繪畫對於自然的再現擁簇著科學精進的軌跡，繪畫者不斷以各種方式追逐眼見的真實世界，然而，繪畫終將會改變其再現的模式，這個根由絕非源於單一的因果。當擬仿程度已然超越眼睛可見的真實之時，視覺自然而然會進入不同於寫實的觀察，再現之轉變，因藝術家不同的觀看方式，而展現了全然不同的樣貌，繪畫帶著原有與新構的模態繼續詮釋著世界。在此，為描繪繪畫如何從眼見的實存世界以具體成像的方式轉變為抽象的開端，筆者選擇從保羅・塞尚（Paul Cézanne，1839-1906）開始關於現代繪畫的序章，進而看到繪畫形式如何獨立於繪畫內容的存在，並在後續以支流般的發展揭開現代藝術的興發。. 在塞尚的視覺中看到了由簡化自然對象的基本構成所建立的觀看平台，並藉由色彩團塊的簡化來形塑對象造形的構成，其取代了一般幾何線性的視點，以色彩團塊優先於事實線性的框架，去處理所有眼見對象的深度，透過對象與對象周遭的環境連結所呈現的連續性知覺，在塞尚的每一個下筆動作中，這一筆、這個色彩團塊，固著了那個對象在現象上，超越表象所延續（endured）的真實。. 簡言之，關於塞尚的畫面構成與古典繪畫最大的不同，即是其觀看的方式以及構成元素的運用。在古典繪畫構成的形式元素（幾何造形、線條、光線色彩等）乃與科學攜手鑽研及實證下所累積：如線條應數理分析的透視法而放置、量測與統計的人體計測學給予最適度美的比例、解剖學中習得肌肉筋脈的張力與組織、 14.

(20) 光學儀器使畫家的視覺看到最正確的再現輪廓等。然而，塞尚所凝視的真實並非如此，相較於以繪畫回應這些如何更精準的自然呈現，塞尚看著的是自然（繪畫）在現象上所能給予（體現）的真實，其真實性非單純停留在表象上由知識的事實所組合而成、或把對象依科學解構後進而重組的真實。塞尚欲由觀看的簡化通往對象原初的世界建構中，感官瞬間凝結的一刻，在他的一筆聚合於畫面，將其色彩團塊（每一筆）安排進畫面中最穩妥舒適的維度（圖 2），所有一筆與一筆之間、蘋果與蘋果之間（圖 3）、造形與造形之間的關係，充實在彼此黏著著對方是那樣的緊密，然而每個色彩團塊、每一筆觸，皆一覽無遺地展現在畫面之中。. 圖 2（左）：保羅・塞尚，〈浴女〉（The Bathers）， 1898–1905，油彩，210.5 cm × 250.8 cm，費城藝術博物館圖 3（右）：保羅・塞尚，〈靜物〉（Still Life, Drapery, Pitcher, and Fruit Bowl）， 1893-1894，油彩，59 x 72.4 cm，私人收藏. 塞尚思尋此般存在於對象自身的意義，卻又獨立於世界存有的意涵，其觀看為繪畫打開關鍵的視野在於：繪畫基本元素的運用與組合，得以讓任何繪畫之成立，畫家與繪畫能更直觀親密的相合，而形式的獨立依然可通往客觀存在的基本特質。意即，這些簡化造形的基本元素即使並非是自然對象物的事實描述，透過基本元素的使用，它可自動含藏事實本性的特質。但相反地，形式獨立於內容的解放亦是一體兩面的影響，畫家固然貼近了繪畫卻又與之擦身而過，自成一格的形式發展繁華迥異，因若僅使用繪畫的獨斷與暢想所宣張的主義，其形式與內容難保不過變相成為換了套路，卻依舊再次服務於專制且單一的表述思想。 15.

(21) 筆者認為時至今日，縱使兩百年後的時移勢易，每個分別在不同時代的藝術家，皆會走到這樣的觀點上，進而再思索通往自身的藝術辯證、以及對於當下時空的反響。隨後，筆者將以卡濟米爾・馬列維奇（Kazimir Malevich，1879-1935）、馬克・羅斯科（Mark Rothko，1903-1970）以及塞・湯布利（CY Twombly，19282011）為解析繪畫語彙的開端，並分成簡練、色面、以及書寫三個層面來觀看繪畫可能的語彙，以這三個面向來具體化這些非形象繪畫的再現分析，並由這些分析的路徑來類比，趨近於繪畫自身的語彙為何種樣貌的呈現。. 從塞尚至馬列維奇：組合與簡練的萃聚. 馬列維奇的至上主義繪畫作品主要在 1915-1927 年間，而關鍵的影響轉折使馬列維奇在多樣風格中精粹出至上主義的根本，始於 1913 年他與其他創作者、及詩人們聯合策劃7的歌劇〈征服太陽〉（Victory over the Sun）（圖 4）。. 圖 4（左）：馬列維奇，〈征服太陽〉（舞台呈現之攝影紀錄8），1913 圖 5（右）：馬列維奇，〈征服太陽〉（舞台設計手稿，第二幕，第五場），1913，鉛筆、炭筆等媒材，紙張，21 x 27 cm，聖彼得堡國立音樂戲劇博物館. 7. 〈征服太陽〉的詞為克魯哲尼克（Aleksei Kruchyonykh，1886-1968）所填寫，歌曲則是由藝術兼作曲家馬丟辛（Mikhail Matyushin，1861-1934）製作，在後續所出版的詩集又增補了赫列勃尼科夫（Viktor Khlebnikov，1885-1922）所寫的前言。歌劇首次演出於 1913 的 12 月 3 日、5 日在聖彼得堡的月亮公園（Luna Park），該劇亦在 2015 年的 Art Basel 重新製作與演出。 8 拍攝者未明（照片來源：https://peterburg2.ru/events/vystavka-pobeda-nad-solncem-k-100letiyupervoy-postanovki-opery-105194.html，瀏覽日期：2020/7/2）。 16.

(22) 當時負責服裝及舞台佈景設計的馬列維奇，於服裝設計上，他以鮮明色彩的幾何造形切碎人物軀體，使其分解成幾何的組成，反之，與服裝形成絕大對比的是舞台佈景上黑與白簡明的矩形設計（圖 5）。儘管〈征服太陽〉視作一部未來主義的創作作品，但不論在作詞填寫、抑或劇情的構思中，其毫無邏輯性的荒誕、甚至是憤慨的劇場，皆反映著馬列維奇他們對客觀和理性的強烈質疑：在繪畫上，畫家雖已在平面觀察到時間跟空間的維度（如立體主義的多視角、以及未來主義中的動態感），但繪畫某種程度依然阻隔在物體的表現與現實維度的桎梏裡；亦如同時代背景下的俄國詩人，對於文字的訴求反應在共同語言的結構中，現有的文字無法尋得恰如其分的抽象形體。馬列維奇欲超越的就是這層理性的阻隔，並試圖看見這層阻隔後方，繪畫本身的語彙。故馬列維奇認為真正的繪畫寫實主義是：「創作只存在於繪畫⾃⾝，其形式並⾮借鑒於⾃然的創物，⽽是源於繪畫⾃⾝它既不重新再製、亦不改造⾃然中物體的基本形式所擁有的質與量。」9. 圖 6：馬列維奇，〈黑色方塊〉（Black Square）， 1915，油彩，79.5 x 79.5 cm，特列季亞科夫畫廊（Tretyakov Gallery）. 9. 原文：「Creation only exists in paintings which contain a form which borrows nothing from what has been created in Nature, but which is derived from painterly masses and which neither repeats nor modifies the basic forms of objects in nature.」Fauchereau, Serge. “Malevich”. Translated by Alan Swan. New York: Rizzoli, (1993), 21. 17.

(23) 然而為何矩形、或幾何的組合能給予馬列維奇看到通往真實的途徑呢？. 其一在於矩形乃所有造形的簡化與延展的基本元素，正如塞尚以色彩團塊去簡化自然物一般，惟有所不同的是，馬列維奇的矩形與任何已知的造形物無關，這個「矩形就是矩形」可以看作是一個回歸原點的概念。這種回歸與虛無有根本上的不同在於它的完全存在（圖 6）：因它不由物的簡化而來、亦不代表任何事物，自成體系的存在於馬列維奇的畫作中，並在視覺捕捉「這是矩形」的瞬間，它的真實性以及事實性乃無庸置疑。其二，由矩形的加減、或矩形延伸而來的造形（圖 7、8），視覺不會進入表象形體的判定、亦或被圖像所指涉的現實對象而干擾閱讀。閱讀者的凝視，只會停留在矩形之內、或矩形與矩形之外、亦或是矩形與矩形之間的互動關係。. 在簡練的造形之中，不管是否帶有理解的意識，閱讀者都將自動由矩形這個基本的造形形象，閱讀非形象的空間感受。這個空間乃由非形象的造形所創，即使沒有視點、亦無關現實空間的指涉，由簡練的形所確立的事實，讓視覺超脫指認，進而觀察到的是形體之間的邊界所連繫與組織的空間關係。而那所剩的，即是純粹的繪畫感知與其語彙的閱讀。. 圖 7（左）：馬列維奇，〈黑色十字〉（Black Cross）， 1923，油彩，106.4 x 106.4 cm，聖彼得堡俄羅斯國立美術館圖 8（右）：馬列維奇，〈黑色圓形〉（Black Circle）， 1923，油彩，106.5 x 106.5 cm，聖彼得堡俄羅斯國立美術館. 18.

(24) 羅斯科的色面與其空間容量. 若談及堅立在至上的觀看經驗，與執著於繪畫自身語彙的自我實現上，羅斯科約於 1950 年開始的色面繪畫，他同以矩形的範圍做色彩再現的區域，但在所謂矩形的「形」與「體」之間，羅斯科以不同色彩面向的濃度集結了有別於馬列維奇的矩形色面。馬列維奇由矩形的「形」看到獨樹於自然造形之上，「形」所簡練的絕對與純粹，而羅斯科則是將畫布視為超越二維的載體，以繪畫的色面具體出可承載情感投入的空間容量，並透過色彩的注入，對「體」搭建一個又一個的無限區域（圖 9、10）。羅斯科說道：「我可坦⽩地說在我的觀點中沒有所謂的抽象。任何形體或區域，若缺少了⾎⾁般具體的脈動能感受悲喜，將不視存在，任何⼀幅畫如若無法提供⽣命可從中汲取憩息的環境，將不會引起我興趣。」10. 圖 9（左）：羅斯科，〈無題〉（Untitled），1959，壓克力，紙張，63.5 x 96.8 cm 圖 10（右）：羅斯科，〈無題〉（Untitled），1959，壓克力，紙張，63.5 x 96.5 cm. 10. 原文：「I will say without reservations that from my view there can be no abstractions. Any shape or area which has not the pulsating concreteness of flesh and bones, its vulnerability to pleasure or pain, is nothing at all. Any picture which does not provide the environment in which the breath of life can be drawn does not interest me.」Breslin, James E. B. “Mark Rothko: a biography”. University of Chicago Press, (1993), 230. 19.

(25) 羅斯科很清楚這個區域的延展，從畫布至三維空間的營造將成為一個匯聚的居所。色面所能感染的領域，不單單只停留於閱讀者面對面的觀看體驗，他更是需求一個完全沈靜、圍繞式的空間掌控。其最鮮明的例子即是休士頓的聖托瑪斯天主教大學（St. Thomas Catholic University）中的教堂壁畫委託案，也稱之為「羅斯科教堂」（Rothko Chapel）。. 圖 11：羅斯科教堂內部（照片版權為 Rothko Chapel Gallery 所有）. 教堂一共展出十四幅巨大尺幅的油畫作品，並掛置在八邊形的建築體中環抱整個空間，其中三組三聯作置於北面的中央、以及左右兩側牆面，另外四幅單一畫作穿插在三聯作之間，而最後一件單幅作品則安排在中央牆面的正對面。與以往創作最大的不同是，羅斯科以幾乎接近單色的暗灰色調完成全部十四幅作品，但在不同的聯作與單幅之間，亦有著幽微的冷暖變化。在畫面中再無明顯的形體，過去作為標誌的矩形區域溶解於晦暗的灰階之中，就像這些巨幅的畫作同應消融於教堂的空間之中，成為異體同調的空間容量（圖 11）。. 20.

(26) 羅斯科對於創作的路徑不僅止於畫面的凝聚，以壁畫委案為例：他亦極其重視作品身處的立面想像，也就是展示環境的因素考量，在「如何融入」的層面上與地景藝術的呈現模態有些許相近，然而地景藝術思考著如何融於自然與環境的永續性發展，羅斯科則注視的是融於精神性層面的空間回歸。而這個回歸的指向，關鍵即是對於作品在展示空間與形式協和上達到一致的融合效應，所以除了在視覺上可見的洋溢、或深層的油彩色調也好、亦或晚期濁暗毛糙的壓克力作品（圖 12）等，羅斯科將可視的色面延伸到閱讀者與作品間的觀看體驗中，延伸出因閱讀者介入的觀看而形成跨越現實三維的空間容量，這個容量所含藏的想像可能是一個理解的通道、對話的空間、冥思的容量、亦可能是一堵冰冷的水泥牆面。. 圖 12：羅斯科，〈無題〉（灰色之上的黑）（Untitled Black on grey）， 1969-1970，壓克力，畫布，203.3 cm × 175.5 cm，索羅門古根漢美術館. 線性書寫的軌跡：湯布利的操作顯影. 書寫的動作在人文的發展脈絡上皆展露著各面向的影響與蹤跡，舉例來說：從東方的象形文字之轉化、再至書法、以及篆刻的發展；而在西方則從遠古的洞穴壁畫中，即可發掘到古人以塗抹、壓、刻印的動作來繪製生活的痕跡。筆者認為書寫的原始型態與繪畫的動作，在人的行為中有著趨近的行為模態，兩者皆透 21.

(27) 過留以痕跡的方式記錄一段時空狀態，書寫是構築繪畫的一種、反之亦然。故而回溯簡化這兩者共同的基本構成，筆者將以湯布利的作品為對象，聚焦在其「線性的行動」中，反觀這些痕跡與身體語言所拓展出的空間結合。. 圖 13（左）：湯布利，〈雅典學院〉（School of Athens）， 1964，油彩、蠟筆、鉛筆，畫布，219 x 205 cm，塞・湯布利美術館圖 14（右）：湯布利，〈無題〉（Untitled）， 1966，工業漆料、蠟筆，畫布，249 x 200 cm. 湯布利作品中的線性，猶如每個在構思作品的創作者，多以素描的方式為草稿去展開思想的邁向，但湯布利不掩飾這些路徑的前置作業，把以素描及書寫繪製思索的過程搬至前端展現於畫布上（圖 13）。人在思索中的遊歷不一定時時刻刻反映著理性，往往於渾沌中駛到一個始料未及的創發之地，這或許是所謂的想法、或靈光的乍現。在湯布利素描式的塗寫作品中，即是把人在背景思索之運轉的處理動作搬至前台，任其漫佈在畫面之上，猶如攀緣植物的蔓延、或爆炸性的肉塊、無法分辨其眼耳鼻口，而這個邊思邊寫的進程中，線條所遺留的知覺延續，與塞尚固著的一筆並不相同，塞尚將觀看的方式沈著於簡化的色彩團塊使其穩固；湯布利則是從觀看與線性的互動中，產出線條自身的走向與分佈使其增生。. 而約莫於 1965 年後，在湯布利的作品上出現大量迴繞式的重複書寫於畫面，. 22.

(28) 與過去素描式的塗寫作品有所區別的是，其新增了手操作的韻律規性，這韻律的節奏來自湯布利不斷以迴圈式的手臂運動串連而成的慣性軌跡，重複來回的連貫性動作，進而形成線條疏密自序的書寫過程（圖 14）。在這迴繞式的書寫作品中，湯布利把身體知覺的過程，以迴圈式的線性巡迴著身體操作的痕跡，其操作與前述透過簡練的造形元素所產生的空間互動全然不同，這個單一的項目並非一個可見的形體、元素、或區域，而是一段被看見的操作活動，閱讀者循著線條直觀地投入知覺到其軌跡，延續注視的目光與創作者思考的目光重疊，其感知略過意識的辨別，被這段可視的線性軌跡捕捉並帶領其流動的走向。. 圖 15（左）：湯布利，〈玫瑰作為感性絕望的分析 4〉（Analysis of the Rose as Sentimental Despair, Part IV），1985，工業漆料、油彩、蠟筆、木板，257.2 x 245.4 cm，休士頓梅尼爾收藏館（塞・湯布利畫廊）圖 16（右）：湯布利，〈玫瑰作為感性絕望的分析 5〉（Analysis of the Rose as Sentimental Despair, Part V），1985，工業漆料、油彩、蠟筆、木板，160.5 x 245.4 cm，休士頓梅尼爾收藏館（塞・湯布利畫廊）. 總體來說，在這段「簡練」、「色面」、以及「書寫」的創作類比中，雖然全然不能以完備的面向釐清繪畫自身的語彙其全貌，但筆者試圖以這三者點出最核 23.

(29) 心的能量：即在「簡練」之中精粹的形，如何超越其內容開啟通往觀看繪畫的途徑，這個途徑將進一步踏入多維度的「色面」營造，其所承載的空間容量如何無限延伸至解放疆域的想像膨脹，乃回歸於近似虛無的空間容量，然而此般關於無的空間容量是否可透過身體知覺的「書寫」模式作為顯影之嘗試，讓所有已知與未知的紊亂分子一同侵襲自主意識⋯⋯。. 換言之，在塞尚開啟觀看真實的切口，直至這些非形象繪畫的發展中，顯露出繪畫介面所承載與體現的路徑，在此，筆者欲嘗試聚焦的是在這些具體的路徑中，除了形式與主題的分析外，閱讀者是否能在表象之上的建構，於未知之中通過對繪畫語彙的理解去閱讀創作者的語彙。反之，創作者如何追尋以及體現繪畫語彙的恆質，讓每個浮動的異體（閱讀者）之間，亦可藉由相應在繪畫語彙上的閱讀，開啟在變動的繪畫語彙中撞見相遇的途徑。. 24.

(30) 第二節、抽象的路徑：身體. 身體作為客體所承載的源溯. 身體為研究之對象，在紀錄考察的過程中常被視之為客體的存在。舉例來說：在醫院常見的身體構造之解析圖普遍的張貼於牆，但當初我們是如何知曉每個器官所屬的位置、亦如何確切的標明內臟系統的功能、或是心臟的左右心房與心室的模樣、抑或什麼骨骼於何處的所在以及其結構、以及肌肉的組織與其收縮鬆弛的型態又是如何變化等？這些資訊皆源於身體是在共同的客體考究上，並歷時從古至今的剖析與累加的知識經驗，得以印證其圖解的真實性。. 人體解剖學的發展如今我們廣泛運用於醫學的圖解，為一種醫學面向的身體觀看之方式，然而在這項知識背後所蘊藏的觀看身體內部的動機，其發展樣貌是令人細究的。我們可在此簡述脈絡的發展中，查看有關身體在古今普世的觀看客體至主體行為的實踐之間，於多面向上所顯現的具象與抽象的轉化。. 栗山茂久在《身體的語言》一書的分析指出：古希臘人解剖身體的動作，顯示了對於自然與形式的創造與再造之貌的追求，換言之，動刀切開身體組織，去觀看器官所在的位置，不單只是醫療需求上紀錄身體的構造，也是在了解這些構造所在的位置，進一步去思考大自然的造物之所以這樣設計的緣由，只有在充分了解形式的緣由與審思後，才可觀看到超越表象自然的創造形式11。故古希臘人將身體視為客體物件所進行的觀察，並用以思尋創造的源頭時，無形中也奠定了部分主流態勢之中，關於西方在美感體現上繪畫基礎的描寫、與觀看之方式。 11. 栗山茂久著，陳信宏譯，《身體的語言：從中西文化看身體之謎》（The expressiveness of the body and the divergence of Greek and Chinese medicine）（臺北：究竟，2001），頁 136。 25.

(31) 而在東方的思想中，儘管各家學說的實踐之方式不盡相同，但其宗源即重視在流動於人體氣血中的經脈系統、以及身心合一的「氣論」之修養。此源於古籍《黃帝內經》中所記載著森羅萬象的學科知識，其中囊括了例如氣、陰陽五行、臟腑經絡、望聞問切等。此書除了詳記所有關於中國古代醫學之研究脈絡，從這樣記載身體認識的方法中，同樣體現了東方思想的源頭與基本結構，即是門關於知行合一的身心實踐，故而，東方的身體觀是將身體視為主體思索以及履行真理的場域，從自我實踐的修養去模塑其價值12。. 源自同樣對「身體」的觀察，在世界各處之地域性的差異，其不同的文化彰顯了人如何觀看事物的思想，從中亦顯示了人們在具體行為的實踐中如何形成理解的方式。而身體除了從實質的軀體延伸至價值思索的轉變外，它亦含藏著實體之上對於抽象世界觀、或稱靈魂、亦或為信仰的載體，並通過在身體上實施特定行為得以實踐。如在古埃及，對於肉身的長存以木乃伊的形式保存至今，其製作耗費大量的工法及材料13，並相信永恆的肉體型態是死者靈魂的歸宿14。而在西藏民族的信仰中，迄今仍在朝拜的行旅過程，以三步一叩首朝向拉薩的跪拜動作，並通往神山岡仁波齊完成朝聖的轉經15。 12. 陳景黼著，楊儒賓、張再林編，〈當代歐美學界中國古代身體觀研究綜述〉《中國哲學研究的身體維度》（臺北：國立臺灣大學，2017）頁 510-511。 13. 「如果他們使⽤最完美的辦法來加⼯的話，他們⾸先從⿐孔中⽤鐵鉤掏出⼀部分的腦⼦並且. 把⼀些藥料注到腦⼦裡去清洗其他部分。然後，他們⽤⾐索匹亞⽯製成的銳利的⼑，在側腹上切⼀個⼝⼦，把內臟完全取出來，把腹部弄乾淨，⽤椰⼦酒和搗碎的⾹料加以沖刷，然後再⽤搗碎的純粹「沒藥」，桂⽪以及乳⾹以外的其他⾹料填到裡⾯去，再照原來的樣⼦縫好。這⼀步作完了之後，這個屍體便在硝⽯當中放置七⼗⽇。超過了這個時間是不許可的。到了七⼗天過去的時候，他們便清洗這具屍體，並把屍體從頭到腳⽤細⿇布的繃帶包裹起來，外⾯再塗上通常在埃及代替普通膠⽔使⽤的樹膠，這之後屍體便這個樣⼦送回給他的親屬，親屬得到這具屍體，便把它放到特製的⼈形⽊盒⼦裡去。」希羅多德著，王以鑄譯，《歷史》（臺北：商務， 1997），頁 143。 14 蒲慕州著，《法老的國度：古埃及文化史（修訂版）》（臺北：麥田，2017），頁 115。 15 「轉經」為藏傳佛教的宗教活動，即圍繞著某一特定路線進行跪拜、行走、與祈禱。《岡仁波齊》（Paths of the Soul），導演：張楊，演出：楊培、尼瑪扎堆等，華夏電影發行有限責任公司、深圳馬燈電影有限公司，2015，網路來源：https://youtu.be/Ss0ZluL-VSs，檢索日期： 2020/3/7。 26.

(32) 關於死後之世界、重生與審判、或靈魂的存有與其去向等，這些抽象之理的信仰通過某種實踐方式（如古埃及人保存身體而製成的木乃伊、或死者祭祀的供養過程、藏民的跪拜朝聖等），此實踐性的過程具體化了人信仰的存有，相反地，這種身體與身體操作者在實踐之間的關係，其中亦交織著抽象的世界觀如何影響於人之行為與倫理道德的並舉。. 身體自主的身體感之定義. 至今身體所承載的符號，除涵蓋了表述的知識結構，影響與交織在實質以及抽象面向的延展外，在近代，亦從個人基本的人身權利、至人與人之間勞動的僱傭制度、再到社會體系上的性別認同、或文化的民族習俗等議題，乃集結了關於身體全面向的認知思考。然而若說起「身體的自主性」之提問，回歸的討論路徑可能是從人自我的基本權利去談論，一個意識擁有該身體行動的「身體完整權16」、或者以生理感官的機能研究來定義「身體的感受」，也就是傳統五感的分類通過身體器官的對應功能而感知的範圍。. 身體感知是感覺（sensation）與知覺（perception）的要徑，其複雜性經研究也在理論上逐漸更新超越以往定義的五感（視覺、聽覺、嗅覺、味覺、觸覺）。人的感受並非各自獨立分開運作再傳導至大腦結合，對於多重感官（multisensory）如何整合的研究也指出，人於一個空間下的感知，各個感官的訊息是相聯且貫通的交互穿插、與替代整合而成的。並在感知的同時，將這些訊息結合個人過去、 16. 「身體完整權」（Body integrity）由哲學家瑪莎・努斯鮑姆（Martha C. Nussbaum，1947-）在其著作《性與社會正義》（Sex and Social Justice）中提出的定義為：一個人能夠從一處移動到另一處的自由，無論身在何處，皆能安全地不受暴力侵犯（包括性的壓迫和侵犯），以及擁有性滿足的機會和生育自主的選擇。原文：”Being able to move freely from place to place; being able to be secure against violent assault, including sexual assault ... having opportunities for sexual satisfaction and for choice in matters of reproduction.” Nussbaum, Martha C. “Sex and Social Justice”. Oxford UP, (1999), 41–42. 27.

(33) 與時下的經歷所知、和文化養成的環境等背景因素，聚焦於特定的區域指向，意即，感知是一個行動的結果，並非純粹被動地接收於當下外在的環境所致，其所感知的內容將與人如何去感知息息相關17。. 照上述的說法可以推敲出一個多重感官的併發徵狀含有下列：第一、「人與背景環境」：也就是人生長的環境背景。第二、「背景環境與人的感知」：人感知當下的背景情境。第三、「感知與人」：人如何去感知的行動結果。. 這三個面向的劃分，目前雖無完整的研究理論可實際釐清前後的因果關係，但這三者之間難以拆解的併發狀態，使筆者從這樣的癥結中，注視到身體脫離主體成立的可能性，並從不同層面看到由身體自主的知覺所回應的實際行動，最後以此為體現身體感的操作為研究目標。而身體感的轉向，我們可先從把上述三個面向的劃分，將主詞「人」換為「身體」，來簡約它們之間的關係至「身體」與「環境」開始說明兩者如何互動的範疇如下：. 第一、「人」與背景環境. 「身體知覺」與成長環境. 第二、背景環境與「人」的感知. 當下環境與「身體知覺」. 第三、感知與「人」. 「身體」如何去知覺環境. 換言之，「身體」與「環境」的息息相關也指出了一個身體感可能的研究途徑，讓筆者以身體作為「生物」優先於「個別主體感知」的特性，切入「生物」與「環境」共同演化所致的行動反應來探討，進一步暸解身體感的感知因素、以及它所感知的內容，筆者將從這三點的併發癥狀點出身體自主的身體感轉向。. 17. 余舜德著、編，〈身體感：一個理論取向的探索〉《身體感的轉向》（臺北：國立臺灣大學， 2015），頁 7-8。 28.

(34) 首先，第一點關於「身體知覺與成長環境」，人除了表象的認知外（如「這是一本書」這類的識別定義學習），身體也時刻在記錄著與環境互動的知覺感受，它並非透過某個系統化的認知功能、或僅僅在皮膚觸覺可感知的身體範疇。身體知覺的紀錄近似心智的學習那般無形，但卻是種持續與環境交織互動的關係結果。因此從文化與習俗的民族誌切入身體感之研究的余舜德亦指出：⾝體作為經驗的主體以感知體內與體外世界的知覺項⽬（categories），是⼈們進⾏感知的⾏動（enact perception）中所關注的焦點。經由這些焦點，我們展開探索這個世界的⾏動，做出判斷，並啟動反應。18. 余舜德以多面向的文化特色對身體感知的考察做不同層面的研究，其目的並非旨在結論性的歸納出因文化於概念上的差異，進一步映射在社會體系的偏差所造成的感知方向及比重的不同，相較之下，其乃集結一種由不同文化特色的知覺項目所組成的知覺網路19。這些知覺項目乃以一種非線性邏輯以及多重的網絡相互關聯，反覆的被操作實踐在人的日常生活最細微末節的無意識中。身體感知即是在這樣的背景環境下養成的一種習癖20，它從各種環境的知覺項目作為感知延伸的中介，進而允許人在不假思索地回應上，啟動最直觀的反射動作。. 這種回應的啟動並非源於物理發生反應的因果關係論。所謂「物理方面的發生反應」，例如人的眼球從視網膜到丘腦，直至大腦皮質處理接收到視覺訊息後給出適當的回應判斷，但身體感的身體知覺卻非如此。筆者進一步以簡單的知覺. 18. 余舜德著、編，〈身體感：一個理論取向的探索〉《身體感的轉向》（臺北：國立臺灣大學， 2015），頁 12。 19 同前註，頁 20。 20 習癖（habitus）為皮耶・布迪厄（Pierre Bourdieu，1930-2002）受歐文・潘諾夫斯基（Erwin Panofsky，1892-1968）的「心智習慣」啟發而發展的概念，其指涉一種前語言的同源性滲透在制度、實踐、和社會關係之中，習癖是一種身體知識，體現了社會空間和身體性情之間雙向的辯證作用。張意著，汪民安編，《文化研究關鍵詞》（臺北：麥田，2013），頁 189。 29.

(35) 面向「視覺懸崖」（visual cliff）21 的研究為舉例：當環境光線造成邊緣的明暗度不同時，人在一探究竟之前便會察覺到有「深度」在邊緣較暗的另一方，以此解讀到前方有「下墜」的可能，故推測出人在真的「看見」懸崖時，在看見之前的光影落差所帶來的黑暗，已從知覺反射性地解讀出陰暗所暗示的多種可能性，這即是屬於「視覺知覺」（visual perception）的部分。然而這種知覺反應若非關物理面向的啟動方式，那這樣的知覺是基於什麼關係連結而給出反應呢？. 也就是，進入第二點「當下環境與身體知覺」的主要探討，猶如上述的「視覺懸崖」在身體知覺所感知的背景情境與環境之關聯。而這種身體知覺與環境之關聯，我們須由更本能的生物角度去了解其發生的關聯性，實乃關乎於環境生態學的生存之概念。此概念來自詹姆斯・吉普森（James Gibson，1904-1979）以生態研究取向（ecological approach）的論點提出「能供性」（affordance）22一詞，其闡述了在環境中所有物種之間於外部連動的關聯性。吉普森指出：. 「所謂環境中的能供性是它為動物供給所需⽽衡量，無論是好是壞。因作為能供性所提供給某⼀物種的應求與配置，需因應其關聯性以及獨特性⽽校量，在於這不僅⽌給出符合其物理的屬性，更是針對它整體的樣. 21. 「視覺懸崖」（visual cliff）由心理學家埃莉諾・吉布森（吉普森的妻子，Eleanor Gibson， 1910-2002）與理查・沃爾克（Richard Walk）在 1960 年提出的知覺研究。在研究設計中他們將不同年齡階段（約 6 至 8 個月大）的嬰兒，分別放置在一片壓克力板上讓嬰兒爬行，壓克力板下方的一側為與嬰兒爬行地同高的高處，另一側則是高低落差極大的低處，以此製造一個「假」的懸崖，同時又在高處及低處鋪上相同棋盤格狀的布面，設置完成後，嬰兒的母親分別從不同的兩側，嘗試引導至於中間的嬰兒爬向自己，其研究結果指出：即使母親在前方鼓舞，多數嬰兒仍不會爬過高低落差所形成的邊緣處，並前往「假」懸崖的上空。此研究也進一步提出對於「深度知覺」（depth perception）的假設，推論於視覺的線索中，視覺知覺能給予非意識反射的直覺性動作回饋。Gibson, E. J., & Walk, R. D. “The ‘Visual Cliff’”. Scientific American, 202, (1960), 67-71. 22 吉普森提出的「affordance」一詞的直譯為「能供給性」，也有人稱「該物之用」不同的中文譯名，在本論文中統一以「能供性」稱之。 30.

(36) 態以及特性⽽形塑，故能供性不能以物理⾯向的考量去審慎它。」23. 簡言之，也就是外在環境所能提供（afford）並展現其功用的知覺形塑，以被供給的對象為目標，對於他的特徵去形塑出可使其產生意圖的誘發，這個考量的特徵也不僅止在物理方面的需求，更是依照其生存的體態進而去衡量與制定。而被供給的對象便會開啟直覺性的知覺與它有所互動，吉普森之所以從英文「afford」的動詞型態自行創造名詞的「affordance」，其旨在強調環境中所有對象物之間供給的連結，而因那層連結所建立起一個生態的關係性，其關係的發展將持續因環境中的對象介入，而不斷累積能動性的生長模態，故這層供給關係並非僅是動詞的「afford」上一面單向提供與交換的動作，而是雙向、甚至多方連結的。. 由此以降，筆者從身體脈絡的梳理，逐步透析出關於身體導向的身體感可給出的感知範疇，這個範疇即指在身體感是種無間歇的身體知覺與環境交織互動下的關係結果，它影響於當下的環境與情境的狀態，亦因持續累積的知覺項目而形塑如何去感知的行動。故此行動結果中的影響因素，乃滲透著一個人的日常經歷的種種背景環境，所進一步造就的感知結果，並非單一綜合個別官能所給予的物理因果關係那樣簡單。我們可看到身體感的「能供性」與環境連結的「物」之範圍不僅止於物質世界，更有著超越物理層面的供給以及對應的關係。換言之，在環境中作為驅動的「能供性」連結，與身體感知的「知覺項目」作為相應的連結點，實乃鑲嵌在人的每一寸、每一刻的活動之中，身體感不止源於時空的歷史、它同樣影響著現在及其建構的未來。. 23. 原文：“The affordance of the environment are what it offers the animal, what it provides or furnishes, either for good or ill… As an affordance of support for a species of animal, however, they have to be measured relative to the animal. They are unique for that animal. They are not just abstract physical properties. They have unity relative to the posture and behavior of the animal being considered. So an affordance cannot be measured as we measure in physics.” Gibson, James J. “The Ecological Approach To Visual Perception”. Psychology Press, (2013), 127–128. 31.

(37) 第三節、具象與抽象的近異. 繪畫與身體近異（相近與相異）路徑. 筆者於前兩小節的解析分為「繪畫」與「身體」如何體現的探討，並分別整理出它們各自具象與抽象所再現的面向，筆者進一步將從其中初步形構出在概念上實際再現的路徑如下：. 第一、繪畫的具／抽象部分繪畫的具象可以把它看作呈現於人的眼前，在二維的畫布上所具體出的畫面，也就是繪畫具象出的產物必然存在在此表面之上，亦可稱為繪畫具象的形式。然而繪畫所具象的內容皆是想像物的一種（不論其表現對象是傳統認知中的寫實或抽象），它的再現經由不存在在現實之中、無法碰觸到的抽象想法以及思考所形成。如果抽象的想法才是再現重要的部分，反觀實際身為操作者與操作工具皆成為中介的實施者，若如此，閱讀者將能看清繪畫、並以繪畫指涉繪畫自身，而繪畫即便身為再現的一種形式，其象徵性即使帶著指涉，指涉性也只會指向象徵本身。這便是藉由釐清繪畫自身的語彙所能給予的繪畫抽象面向的想像能力。. 第二、身體的具／抽象部分身體在具象的部分作為一個實質裝載器官的容器，在科學物理的反應上體現人的官能與外在世界的感知活動，而關於這些科學知識的由來，可回溯至歷史長河中對於身體經驗的記載。另一方面，由物質上的身. 32.

(38) 體研究所記載的資訊，其中亦可觀察到，人由不同面向的觀看身體之角度所延展出不一樣的認知模式，這個認知小至個人信仰的履行、大至文化種族的發展，生物與環境的演化相互影響在人的實踐行為與生活之方式，這種抽象的連貫影響與生長的生態環境之塑造，是身體通過作為中介實施者的身體感，所再現出具體的現實面向，並同時也是身體作為抽象所代表的再現意義。. 故繪畫與身體在具／抽象近異的部分，可疊合出兩者近似的地方，在於它們同為承載某些物質的空間容器（如一個介面承載著媒材顏料、或物理上裝載血肉的軀殼）。普遍人類可在身體的有限範圍內操作身體（反之擁有念力的人才可操作移動身體之外的物質、或物理反應），而繪畫則必須顯示於一個介面上，不論是實際的畫面、牆面、物體的表面、抑或虛擬的介面等。於一個特定範圍內，繪畫與身體擁有具體的實施行動，並通過行動與實踐的行為——如信仰者在身體上的實踐一般，具象了抽象的存在。. 然而，當我們詢問「繪畫／身體的本質是什麼？」，對於此提問可暫由本質性（物理方面）與代表性（精神方面）的面向回溯兩者的異同。在物理方面，身體的本質有確實的肉身組構而成的物質存在，反觀繪畫若以同樣的思索回到物質，便會回到媒材的運用，但媒材只是媒材，如蠟筆是蠟筆、油彩是油彩，它們皆不等於繪畫。而有趣的是當媒材具象出、或身體在實踐的動作上來到精神的面向思索時，過往在繪畫與身體上理所當然的代言了一個個體意識的自我展現，繪畫是如此、身體也是如此。兩者從物質的本身到抽象的本質上，似乎缺失了體現、或注視它們自身的方法，因此，我們可由上述的歸納，焦點於兩者「從無到有」所生成的路徑，它們彼此撞見出再現的相似性，而此再現路徑也將關乎著應用在感受與「質」的成立體證上。. 33.

(39) 由實踐差異整合的「實踐形上學」為原型. 筆者認為關於從無到有的體證，吳俊業的中國哲學觀對身體統整出三方面的「實踐形上學」乃最為貼合的形構體證，筆者將基於這樣的架構釐定出繪畫與身體感尚待從缺之部分，並借徑這樣的體證方式查看感受與「質」的生成。吳俊業提出：. 1.. ⾝體作為⼯具器官能改造⾃然，形成器物。這對應於製造進路（productive or poetic approach）的形⽽上學。. 2.. ⾝體作為表達媒介能體現（embody）和實現理念，參與理念化的創⽣。這對應於實踐進路（practical approach）的形⽽上學。. 3.. ⾝體作為⾃然⽣命體即會⾃然成⾧與繁衍，為⾃然⽣化的⼀分⼦。這對應於⾃然進路（naturalistic approach）的形⽽上學。在中國思想傳統中，這個進路特別發展為氣化的形⽽上學。24. 這三種關於身體不同的姿態，吳俊業用以形容身體透過操作、表達、實現、與繁衍而體察其存在，並在製造與實踐的進路去理解何謂從無到有的過程，以及通過自然繁衍孕育的過程去理解存在的形成。. 在吳俊業的觀點中，對於東西方的兩種不同之實踐、與踐行的方式皆為理解「存在」的實有，進一步再透過實存的身體實踐，形成理解「無中生有」的形而上進路。換言之，其中一個層面是西方在身體實踐的「製造活動」（poiesis）上理 24. 吳俊業著，楊儒賓、張再林編，〈身體現象學與實踐形上學〉《中國哲學研究的身體維度》（臺北：國立臺灣大學，2017），頁 165。 34.

(40) 解身體存在的實有，例如前述筆者提及西方以身體解剖之方式，針對結構的觀察對其如何運作進行了解，進一步明白知者創物的原理及設計等；另一面則是東方由身體所踐行的「實踐活動」（praxis），同樣對於身體的觀察，但在東方著眼的重點卻是從外實施自內部的履行，由身體為體現的介面，將行動轉為具體的經驗與價值，進而體悟或闡揚其觀想的視野以及實有的存在。. 意即，人可從「製造活動」形成理解創物如何從無至有，亦可從「實踐活動」形成「無中生有」25的理解以及實存，而更進一步地透過身體活動對於「無中生有」的存在，理解其自然進路的身體繁衍之過程。故筆者將從這樣的進路，對於本文研究目的的路徑整理為下列三體相互對應26：. 實踐形而上的身體型態（吳俊業所提出的體證方式之原型）：. 1.. 身體為容器的操作（製造活動）。. 2.. 身體為體現的實踐（實踐活動）。. 3.. 身體為氣的形而上（氣論形上學）。. 繪畫為繪畫的實踐型態（參照身體體證之原型的繪畫與身體感體證）：. P1. 身為容器操作：（繪畫在介面上的製造）身體感在媒材與介面上的相互碰撞所實行的製造活動。 P2. 身為媒介體現：（繪畫在理念上的實踐）身體感在繪畫畫面上體現的部分（猶如筆者在前面繪畫的小節中列舉馬列維奇、羅斯科、湯布利此等在創作上所體現的非形象繪. 25. 吳俊業著，楊儒賓、張再林編，〈身體現象學與實踐形上學〉《中國哲學研究的身體維度》（臺北：國立臺灣大學，2017），頁 151-165。 26 阿拉伯數字「1」為吳俊業所提出的原型架構參照；「P」（painting）以及「Q」（qualia）開頭乃筆者對應吳俊業的實踐體證為原型，所參照出身體感與繪畫在概念上體證的方法（例：1 對應 P1 以及 Q1 以此類推⋯⋯）。 35.

(41) 畫），也就是筆者創作所再現的實踐。 P3. 身為自然的形而上：（繪畫在繪畫上的語彙）此為筆者研究的目的，並在後續將處理分析的部分，由借徑身體感的介入連結環境而使繪畫滋長，以此體證「繪畫語彙」之樣貌。. 「質」的實踐型態（綜合參照體證所預設的想像體證）：. Q1. 身為容器操作：身體感與繪畫將作為中介過渡的操作。 Q2. 身為媒介體現：感受與「質」的體現。 Q3. 身為自然的形而上：關於想像力蓬勃的「無的空間容量」。. 筆者從實踐形上學的身體形態作為原型考察的參照，並對應出「繪畫自身的語彙」與「質」從無至有的體證方式，以身體感的「能供性」作為驅動一切的起始，於下個章節開始依序解說身體知覺與過往創作中的經驗、記憶、與感受有何不同，以及它們如何轉化為身體感的操作。在完成確切的製造活動後（也就是 P1、 Q1 的釐清說明創作中有什麼製造活動），筆者將實際以自身創作為例，說明實踐活動中體現的內容（藉由體現的內容 P2、Q2 為證實身體感的存有，同時以連結 P3 繪畫語彙的存有），而這些內容成立之方式，與它們自身的目的地是基於怎麼樣的關係之連結，將在最後總結成，以繪畫自身的語彙體現感受與「質」的成立（Q3）。. 36.

(42) 第三章、身體感與「質」. 第一節、經驗至知覺的轉化. 從觀看經驗轉為觀看實踐的知覺延續. 人於嬰兒誕生之時，在睜眼的瞬間，開啟生命與世界的連結，也在生命中每一次意識甦醒的睜眼動作，展開一天的活動，觀看的真實性就現象的角度而言，它確實是之一的事實，亦所謂「眼見為憑」中的「眼見」確實主宰著可觀的訊息量接收。然而這裡不妨從「觀看」的對象——「現象」的詞釋來查看「觀看」與「實質」之間在文字上有趣的關係定義：英文的「現象」一詞「phenomenon」源自於後期拉丁語系中希臘文的「phainomenon」，有著「可見之物」的解釋，而人的視覺可觸的「現象」恰與觀看對象的「實質」在辭典釋義中站在了對立面的位置，是反義的關係27，由觀看現象而得的視覺影像之中，實質卻不存在，顯然人的視覺在觀看上是否匱乏一些體察事實的途徑。. 反觀人會如此觀看事物的主向，源於遠古二元對立的世界觀，但在近代這種由意識出發的中心思維已有些微的轉向，如前所述在繪畫上，塞尚以繪畫造形明證了繪畫本身可能性的啟迪；馬丁・海德格（Martin Heidegger，1889-1976）在其存有論之中，亦提及「在世存有」（Being-in-the-world）乃建於人與週遭環境的親密連結與交織的網路，因此當身體採取互動介入時，在力量間的碰撞必定會使. 27. 參閱《教育部重編國語辭典修訂本》，網站：http://dict.revised.moe.edu.tw/cgibin/cbdic/gsweb.cgi?o=dcbdic&searchid=Z00000108346，瀏覽日期：2020/1/27。 37.