意識的懸置與過度

第三階段在此小節的開頭中，筆者將設法讓創作過程明朗的步驟化，但必須 先有所闡明的是，所謂步驟與步驟間，並非只是某兩者如何從其一過渡至其二、

或兩者如何交互後的產物，而是在過渡的過程本身，所發展的向度形成什麼樣的 空間容量，才是筆者在步驟中將說明的範圍。

第一、將身體感與繪畫作為中介的最大作用：於身體感部分，是讓直覺性知 覺能佔領操作的走向，例如「視覺觸感」、與「能供性」都是屬於身 體感中的運作功能，而在「視覺觸感」中所需的觀看之對象，摒棄任 何複製現實而成的影像副本，轉為創作畫面與「並置詞彙」，然而「並 置詞彙」並非唯一的目的指向，因與此同時——

第二、因同時間來到繪畫部分，「能供性」引領著身體動作與知覺感受，「能 供性」通過無間歇的身體軌跡，與「視覺觸感」同樣無所歇息的持續 觀看中，形成的形體（也就是創作畫面）亦影響著「視覺觸感」對於

「並置詞彙」其想像的興發與連結，此外——

第三、此外，這個連結也反映著繪畫語彙聚合的走向，並且經由不斷的更動 與堆砌，綿延著「並置詞彙」所能通往的真實感受，這之中的過程紀 錄在畫面上所形成的堆砌，即是「質」的感受目的地，並以繪畫自身 的語彙來顯現其原真性。

在第二章節中，我們已知「身體感」的源頭非指客觀存有的身體、或身體細 胞功能所反應的物理現象（如一般的感官系統的運作），並分析了其脈絡影響於

個體演化的環境，且所謂的直覺性知覺所感知的，即是那個因感知環境而影響、

同樣也因這個知覺影響著環境的感知能力。而上述步驟的歸置為回應前兩小節身 體感在概念上的統整，關於從經驗至知覺的操作轉化，在於破除表象知識的符號 性，身體感如何在破除後的介面之間，相互碰撞以及拉扯出與感受同質的根源，

而筆者將觀看這樣的製造活動，並以此進一步理解繪畫在這樣的製造活動中所體 現的存有。換句話說，也是在完成身體感如何體現的理解後，再次從身體感在繪 畫介面上的操作，進而去類比繪畫自身語彙與其存有的理解動作。

自組形成的生長：意識的懸置

有時直至達成的瞬間，筆者看著畫面也渾然不清如何到達的堆砌。

雖筆者在初期極盡可能的推擠主觀意識的佔有比例，但卻也明瞭完全消除意 識的不可能性（除非夢遊的人在畫畫創作，不然實為極其困難之事），故筆者無 法為意識證明它是否有所削弱，此處即要將視野拉到身體感之外進一步說明：查 看與此同時依然存在的意識，它身處的位置、以及它是以怎麼樣的型態存在與身 體感協作。

首先，繪畫的語彙乃繪畫以紊亂的未知試圖超前於先，在操作上，筆者讓身 體對於身體感率先作出回應動作，而非意識主導，並在畫布上留下紀錄的痕跡。

所謂「紊亂的未知試圖超前於先」，可回顧至筆者使用源於詩句的創作形式之啟 發，讓「並置詞彙」在紛雜之中統領操作的遊走，縈繞在每個感受的本質邊緣，

其路徑形成了意識無法捕捉的不可預期，這種不可預期它在各處埋藏著引線，然 而在近看的細節中，畫面上的線條是無意義的存有，因其存有無法指向、亦非為

「能供性」與「視覺觸感」對這些線條持續的互動與介入想像，進而帶動身體的

34 「被死亡和智識的慾望糾纏不休的身體」：法國作家馬克・勒伯（Marc Le Bot，1921-2001）

用以形容源於科學研究的解剖學所再現的身體。Marc Le Bot 著，湯皇珍譯，《身體的意象》

（Images du Corps）（臺北：遠流，1996），頁 1。

35 畢來德（Jean François Billeter）著，宋剛譯，《莊子四講》（Leçons sur Tchouang-tseu）（臺 北：聯經，2011），頁 47。

這樣的沉浸狀態讓回應於意識的脈絡思緒、以及官能不用再組織成意義，所有的

「中介過渡」的概念，源於建築術語「中介」（in-between）一詞，在西方由 建築師阿爾多・范艾克（Aldo van Eyck，1918-1999）在 1959 出版的荷蘭建築雜 誌《論壇》（Forum）中提出。此概念基於建築師在設計「門階」（Doorstep）的部 位所關注的空間區域，其乃圍護結構與轉換交通與空間的中樞紐帶，決定了關於 內－外、動－靜、公共－私密感之間的過渡，亦代表人在建築中瞬間穿越的行為

37。而在東方，日本建築師黑川紀章（1934-2007）亦提出相似的概念：「灰空間」

（Intermediate Space），與其所推崇的共生思想中，包含了對於兩個異質性質的中 介能共榮與共存之空間。我們可從概念上看到「中介」所有的流動性、以及其流 動所帶來的連貫性，使之成為連結兩個異質中間的組織細胞；然而，這樣的空間

36 畢來德（Jean François Billeter）著，宋剛譯，《莊子四講》（Leçons sur Tchouang-tseu）（臺 北：聯經，2011），頁 73。

37 朱振驊、劉子吟，〈阿爾多・凡・艾克的構型原則〉，《西部人居環境學刊》94：2 期（民 101

性質在其產生流動或作用之前，這個空間的原貌是屬於何種性質，並讓任何異質 也。而果其賢乎！丘也請從而後也。」畢來德（Jean François Billeter）著，宋剛譯，《莊子四 講》（Leçons sur Tchouang-tseu）（臺北：聯經，2011），頁 59-60。

有的知識經驗所無法量測的理解，並回歸「無」治亂的混沌與提供創發的空間狀 態。換言之，莊子的「無」本身即屬一個供給的介面空間，也是一個有關中介的 區域，亦同於前述身體感的操作下所引薦的過渡機制，而這樣的空無除了讓製造 活動中引發無數的碰撞事件，它所給予的能動性也關乎著於再現、或閱讀的動作 中，想像力的生存可超越再現指涉與合乎邏輯的束縛。

而在這個無的空間容量中，不論是作為中介的身體、或是繪畫（畫面），只 要這個空間容量確保其空無的性質，它就有無限的承載量以及再現任何形體的可 能性。進而在畫面中所再現的影像，無關筆者自我的詮釋、亦或藝術家的世界觀 之樣貌，閱讀者無需服從任何理性的途徑、或制式的權威，比起以一種新的觀看 方式形容在創作、或認識作品的過程，不如說更為貼近一種由身體知覺所開啟的 學習與理解的能力，每一筆、每一作都是在重新學習如何繪畫。

筆者在此章節中雖整述了創作再現，介於過渡的混沌中所形成的知覺向度，

可讓身體感的操作僭越意識，並在畫面上以無意義的線條堆砌成一個意識無法所 指的虛無空間，由此盡可能的去觸及繪畫的原始樣貌。然而，筆者也明白在過渡 之中，意識同樣身為中介時有時無的影響著創作，故下章節中，筆者將反觀以主 動意識在作品的實際操作，進而反思身體感所轉化的顯現，在繪畫上又有怎麼樣 的樣貌，以此為開展繪畫自身語彙與自身創作的關係。