能供性互動的對象

臆想視線所碰觸的：視覺觸感

第二件：〈枕坡〉

筆者在創作〈枕坡〉的初階段目標為「一段視覺經驗的感受」之紀錄（像是 一段異地的車程、一段走山或沿海的路途、或是城市的一隅探索等時空紀錄），

然而如前所述，這段感受（意義）的形成並非單純來自指涉對象「景致」的意義 所致，而是主觀在這段時間、空間中錯雜的感知活動。故在創作構思中，筆者也 一直思索於如何把這樣多重觀看的指涉過程，凝縮在繪畫的介面上。

首先，筆者試圖以不完整的資訊來解離描繪的對象，並以此作為游離在記憶 與情境至真實感受的再現。其目的在於斷去經驗認知在重現感受時，會自動回溯 到在情境中可辨識的對象，然而極為矛盾的點在於，筆者依舊希望追朔回那個情 境中所產生的感受。換言之，筆者想要屏蔽景致的表象重現，只留存情境所帶來 的感受再現，故筆者採用五至多張照片的參照，僅於動筆前觀看，並作為多重對 象質感的連結來源，隨後並收起這些參照的影像直接開始作畫。起初，基於觀看 對象之質感的印象，很成功的讓線條在畫面中運行，但其聚集的走向卻逐漸朝現 實的具體形象而發展時，線條將不再是線條，轉而淪為純粹風景畫的鋪陳，意即，

此處依舊有主觀認知的影響，讓原為奔馳放縱的凌亂曲線，越來越走向只是「一 堆草叢」的圖符。

人的意識與視覺機制奧妙之處在於，依照經驗自動性的補足部分事實的遺失，

並將其合理化的邏輯置於頂方的順位，運用觀念上的已知去補足消失於眼前的未

知，這是視覺功能在「識認」（recognition）、「區辨」（discrimination）上對於物體

肌膚的質感與神情，對藏匿於固有色之下的顏色追尋其連續性，以視覺

以及設計領域的易用性（Usability）之學者 Donald Norman（1935-）就曾引用「能 供性」作為研發的概念³¹。其列舉一些常見「能供性」的應用範圍：如日常家用

會採取轉動、哪一個又會是去推動它等。環顧這些日常周遭的人造物，其實隱藏 了許多「能供性」的應用範圍。

如此般「一邊偏大而另一邊偏小的握把形式」的設計概念，便是利用「能供 性」與「想像物」的結合，去設想某種空缺的幅度，以此來貼合使用者的需求。

由此之故，去想像一個杯子的設計如何產生最舒適自然的造形幅度，會誘發人作 出伸手握住它的舉動、或一張毛毯的質感想像欲使人與之撫摸、又或者一個沙發 的高度及曲線會讓人欲坐下享受被其包覆的感覺等，這些皆是「能供性」的概念 促使想像物生成一個投入想像空間的可能。

同理原則，筆者如何創造一個使閱讀者與之投入的意淫空間呢？

回應這樣的提問也是筆者欲在創作中所進行的身體感之操作，將綜合「視覺 觸感」以及「能供性」——換言之，也就是把視線當成是物體的質感想像，進而 連結意淫空間的構成，身體知覺即是大腦及意識的擔當，使主觀經驗能轉換為直 覺的客觀知覺模式，最終可呈現抽象的真實感受。

與此同時，為了不讓想像流於主觀的單一之中，並能真正將指涉本身顯露於 它形成的過程，除了上述破除表徵的觀看方式，筆者在實驗作品〈家族相簿〉中 所演示的，得到一種關於想像空缺的設想：〈家族相簿〉在多張影像以及記憶空 缺中，藉由身體感的互動牽引出筆者自身也未曾預料的真實感受。然而，回到繪 畫的介面上，「一段視覺經驗的感受」中的「多段」所需，即是對於這種在一個 介面中擁有多重的特性，能讓指涉本身過渡在空缺之中自行組裝以及互動，故筆 者將借助「文字」來推進關於想像力的連結，並從詩中的文字特質來予以說明。

筆者啟發於詩句的詞彙在編織上的創造性。舉例來說，我們可回顧至馬列維 詞彙、與文字都得到了平等的權利。以波特萊爾（Charles Baudelaire，1821-1867）

的〈塞瑟島之旅〉（Un Voyage à Cythère）³³為例：如篩取其中的「縈迴漂蕩」、「密

32 Hubert Damisch 著，董強譯，《雲的理論－為了建立一種新的繪畫史》（Theorie du nuage:pour une historie de la peinture）（臺北：揚智，2002），頁 33。此處在書中達彌施以「詩」以及「日 常」的語言相較出文字不同層面的指涉位置，並舉例說明指出與馬列維奇同時代的俄國詩人赫 列勃尼科夫與克魯哲尼克所發展出的「zaum」（俄文：зáумь）詩體，即以一種完全非邏輯性的 語言結構，由文字本身的音調，欲表達語言所無法詮釋的抽象概念，其亦實際使用在〈征服太 陽〉克魯哲尼克所填寫的歌詞中。Janecek, Gerald,” Zaum: The Transrational Poetry of Russian Futurism”, San Diego: San Diego State University Press, (1996), 1-2.

33 Charles Pierre Baudelaire 著，郭宏安譯，〈塞瑟島之旅〉（Un Voyage à Cythère），《惡之華》

詞彙並置的效果所點燃的是在未知的廣域中小小的光點，讓閱讀者與想像力、

以及詞彙將自給自足的進行互動，自行連結與索取對應的供給模式；反之，正常 結構的文章則是創建一個細膩、且邏輯化的世界觀擬仿成真，讓編織的結構能在 閱讀者的腦中，以其創建的規則鋪蓋，並且影射自身的主體意識代入寫作者的世 界中。前者是種互為創發的想像過程，後者則是在已創建的世界中代入擬真的想 像意識。

筆者認為詩句中的文字讓閱讀者所想像的即屬前者的創造形態，即使閱讀者 沒有看到詩句的全貌，卻同樣的可由這些仂語點染成一種想像的形貌。在這樣的 想像中，四散的仂語與閱讀意識，越是權力相爭的碰撞，在混雜無狀的紛亂中，

越能僭越其自身的意義而給予真實。

詩中的文字把其自由歸還給文字本身，詩句的時空所映射出的，無需經擬仿 成為真實存有的空間、也不由理性的句法所建構其邏輯。所有象徵著客觀真實對 象的形體，在波特萊爾的筆下早已蕩然無存，它戳破了被建構的事實之外衣，而 那所剩的，只是文字、就是文字本身。正因如此，閱讀者才可介入其間、漫遊、

踱步、行走在詩句與文字的行間，這些被波特萊爾注入的文字，其本身的自主性 與閱讀者的介入，導向了觀看的互動與想像澎湃的肆意滋長，嬗變成任何使閱讀 者感到最為強力懼怕的模樣。

在〈枕坡〉（圖22）筆者所嘗試的即是參照詩句的創造形式，不使用圖像為 草圖，相反地，會對於無以名狀的感受找尋適合它的片面仂語，筆者將其稱之為

「並置詞彙」。如此，筆者使用多重並置的詞彙同時投擲在一個創作畫面中（如 一張作品通常會有三至五個、或更多的詞彙作為指向），並依舊在毫無任何影像

副本、與草圖的狀態下，讓線條在畫面上隨意任行，那些散佈各處的仂語不著痕 跡的爭論成某個軀體，但各自有各自的走向。

圖 22：宇書儀，〈枕坡〉（局部），2019，複合媒材

現在的圖像、與下一秒的成形走在不定的道路上，但「並置詞彙」並無改變 的像是路標般一直矗立於前，只是這個路標不是單一的引導，三至五個路標同時 在一個介面上以差異朝向統合。因它們無處可竄的只能於這個表平面凝縮，最後 飽和成這樣自組的形體，換言之，其借徑了能供性與視覺觸感的交互作用肇始線 條的聚成，這些聚成也就是線條在畫面上的走向、力度、與疏密等，並經由線條 的輪番堆砌、多重層面的轉化下，自組的聚合形成了實質的形體。此形體所映照 的既非筆者親臨的經驗、亦非現實的場景，但畫面的景象性，卻達成足以流露著 濃密黏稠的意象，引領至真實感受的「質」。