第四章、 繪畫與「質」
第三節、 關於真實的多面體
繪畫所表述體系如何再度詮釋？
⽂學就是這樣⼀種把語⾔的原狀還原給讀者的書寫實踐，把語⾔的⾎⾁
呈現給讀者，⼀個⾝體中的器官，讓讀者覺得就是他本⼈的⾝體（但這 個⾝體開始為⾃⼰說話，或哀或樂，同⼀個主體必須承認被他佔據了，
正如他從他的⽣到他的死，⼀直被語⾔佔據⼀樣）。45
人在書寫時，並不用為語言先行解釋，只因它同化於日常，繪畫則不同。它 的不同並非來自與語言的法則對立，反之，它介於個人語系與繪畫語法之間的擺 盪。繪畫語彙的敘事在這樣的書寫空間中，不被看作意有所指的符號表徵，即使 它象徵了什麼，那個指向本身在繪畫的原貌中同化。這就是為何去看繪畫自身的 語彙是如此重要的通道，因它指向的是無邊的表述空間，並通往指向自身的原真 樣貌，其建構在猶如身體感的多樣項目上，共通知覺了一定恆常的項量使人感知。
筆者截至目前的闡述，皆為在固有的思路上消解現存的理解感受與再現詮釋，
如今面對一個自體成型的繪畫語彙所書寫的空間，它如筆者試圖在創作中闡述
「無以名狀之感受」的體現困難般，難以單從論說內容去詮釋一件作品的形成，
因任何內容上的逐項分析與再次轉譯之複製，亦如真正的表演藝術，即便重製一 次，也無法再現同樣的創發過程。反之，造成這樣矛盾的原點在於，每個繪畫作
45 Hubert Damisch 著，董強譯，《雲的理論－為了建立一種新的繪畫史》（Theorie du nuage:pour
品中的偶發都是在多重異者的旋進狀態中無限繁衍，要以這矛盾的衝突點反證作
真實感受：「質」與作品
〈親膚〉
宇書儀，2020，複合媒材，木板，75 x 180 cm（單件）
林其蔚：「召喚儀式」的概念是⽇前在與新媒體藝術學者袁⼩瀠進⾏的訪談 中激盪出來的想法；「召喚」（invocation）聲⾳的技術和「做」聲⾳（Composition）
有根本上的不同。在古典⾳樂會之中，任何「其它」的聲⾳都是⼲擾，在「零與 聲⾳解放組織」的現場，所有「其它」的噪⾳才是主⾓；「演出」，只不過是⼀種 轉境的⽅法，「讓」其他聲⾳出現的⽅法；那是在引誘觀眾，解放空間，然後再 看看什麼會發⽣的狀態，達到這種狀態所涉及的技術我稱之為「召喚」。46
他曾經是長鋪平柔的擁抱，在瘟疫的時代；
那劃下，有家刻的模樣；
我所想召喚日常的聲音，正常的樣貌，不管看到的路途是逃匿於此的視角，
還是回頭顧望所行的方向，但你環繞的視野只有現在你所看到的，始終如一的高 聳於前。它曾像麥田堆那樣蕪雜不安，你可以看見躁動，但那不夠；我們都明白，
比起可見的律動在窸窣作響，日常般平坦渺無聲息的包覆更讓正常缺失它的樣貌。
46 鄭慧華編，《藝術與社會─當代藝術家專文與訪談》，臺北：北市美術館，2009。
〈枕坡〉
宇書儀，2019，複合媒材，木板，180 x 75 cm
培根明確的知道要放置兩個人交融於床，
但他們在床上會如何交媾他並不知道，他下筆，做上記號，培根道：
「所以不管幸運、運氣、或是直覺，它們與精密的知覺之間是⼀種持續的關 係。因為只有靠著精密的知覺，直覺才能鑑定那已存在的造形和意外如何使你所 想要的東西具體化。」47
在畫面中我知道那些詞彙指向的交融，
但在具體交媾的過程中，它曾在廣闊中孤立出單點的私密處，使得整體看上 去有些貧瘠，而走向表象化的危機，它不能成為只是一個景象去還原真實。
於是你將聚合的線再次棄之於遙望真實的歇斯底里；
幾盡瘋狂的歇斯底里，卻繁生出次序的線性（繪畫語彙的書寫從這開始），
讓私密處流散以及蔓延整片坡狀物體，流密且匍匐、顫動而緊密。當它由內在純 正的發出令人反胃、污穢、卻著迷的相互磁吸的引力之時，你知道了你捕捉到它 們交媾的可能。
其實那個空缺只是一個需要安穩的模子，
套成人形。
47 David Sylvester 著，陳品秀譯，《培根訪談錄》（Interviews with Francis Bacon）（臺北：遠 流，1995），頁 108。原文：「So that it’s a continuous thing between what may be called luck or hazard, intuition and the critical sense. Because it’s only kept hold of by the critical sense, the criticism of your own instinct about how far this given form or accidental form crystallizes into what you want.」Sylvester, David. “Interviews with Francis Bacon”. Thames & Hudson, (2016), 119.
〈
BODY
〉宇書儀，2020，複合媒材，木板，180 x 75 cm
「想要真實，卻將一切還原真實的法則拒之於外」勃納爾（Emile Bernard，
1868-1941）如此形容塞尚索求於自然的矛盾。
巴爾札克（Balzac）在『憂鬱⼈⽣』（La Peau de chagrin）中描述，「桌布⽩得 如同⼀層新雪，桌⾯上的擺設對稱地捲起，像鑲上了⼀些起伏縐摺。」塞尚說：
「整個青年時代，我盼望著能夠畫出那如新雪的桌布……現在我明瞭，我們只能 夠盼望畫出那對稱地捲起桌⾯擺設和起伏縐摺。如果我把「鑲嵌了的」感覺畫出 來，我就算辦到了，你了解嗎？⽽如果我按照這些擺飾物和縐摺在⾃然中的狀態，
加以平衡並畫出陰影，我保證你連那些鑲嵌、⽩雪和其他的刺激物都會呈現出來。」
48
你能想像嗎，確立一個虛假即為真實。
真實所還原的真實無疑不存在著弔詭之處：如我們為呈現那「新雪的白」而 分析究竟該使用鉛白、還是鈦白多少的佔比，99.99999%的透過色彩分析達成它 的一致性，它最真實的表象讓它變成「它只是一張桌布」的意義；我也說過我們 不可能把「新雪」與「鑲嵌」真正從繪畫中還原成安定的樣貌，那是文字的工作。
「新雪」怎麼呈現重要嗎，重要的是體現它的過程你會由所有知覺的認識回到根 處去刨尋怎麼述說它的方式，有那點幸運的話，你會與他擦之而過。
48 Maurice Merleau-Ponty 著，龔卓軍譯，〈塞尚的疑惑〉（Cezanne's Doubt），頁 7。原文出處：
《Sense and Non-Sense》p.9-25 trans. By Hubert L. Dreyfus & Patricia Allen Dreyfus, Northwestern University Press, 1964.
〈
TAKARA
〉宇書儀，2020，複合媒材，木板，180 x 75 cm
企望的落地；
撇除自動性的每個下筆，都在我掌控之內（手操作）、也在我掌控之外（不 可預期）；我必須讓它懂得如何逃離我。
繪畫能自給自足的充實，我們便要求它應能看到更深的向度；先是鏡子、再 來是數位機具（像天文望遠鏡那般能遙望宇宙最好）。我們便能「看到」黑洞的 樣子。真實並非如此。
如果寫下「狂暴」就是「狂暴」二字的猶如數學等式般自證（self-evident）， 我便相信繪畫語彙的「質」亦有其自身的等式，但你完全不能以現存的語言結構 去認識它。「並置詞彙」的特性不能說明作品的意義，我不可能會明白這聲喊叫 是否別具獨樹一幟於表現的意義，之於個人、之於群體，這樣做是無意義的。你 只能在這平坦中看著它去想像一切發生的可能；
梅洛龐蒂：「在這兒我們必須跨越因和果，將因果置⼊永恒之塞尚的同時性 中，這個塞尚既是他想要活出來的通則，⼜是他想要做出來的通則。在塞尚精神 分裂⼈格和其作品間有⼀融合，因為他的作品透露了這種疾病的形上學意味：⼀
種看世界的⽅式，回歸到凝著表象的整體性，⽽將所有表現的價值懸擱起來。⾄
此，這疾病就不再是⼀個荒謬的事實和命運，⽽蛻變為⼈類存在的普遍可能性。」
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49 Maurice Merleau-Ponty 著，龔卓軍譯，〈塞尚的疑惑〉（Cezanne's Doubt），頁 10-11。原文出 處：《Sense and Non-Sense》p.9-25 trans. By Hubert L. Dreyfus & Patricia Allen Dreyfus,
Northwestern University Press, 1964.
〈捉弄〉
宇書儀，2020，複合媒材，木板，180 x 75 cm（單件）
當某首歌響起吧、對應了嘴裡突然充斥著萊姆酒的味道；
你不可能靠意識去想像，並命令身體機能讓嘴裡「彷彿」能感受到萊姆酒在 嘴裡的滋味，但歸根於身體機能的連結，也不僅是所謂「看到火焰知道其熱度」、 或「聞到香味便想起其味道」的知識關聯。
人一定經歷過當某一感官接收刺激，另一感官同步回索在一個特定的時空下 所產生的共振，像量子糾纏那樣似乎能穿越時空的精準配對。
梅洛龐蒂：「藝術並不是建構、不是⼈造技巧、不是對空間和外部世界的巧 妙關聯。如赫爾默斯・特⾥斯梅吉斯特（Hermès Trismégiste）所⾔，其實它是「無
⾔的尖叫，像是光線的聲⾳。」然⽽，⼀旦此尖叫被表現出來，便會在沈睡⼒量 狀態的⽇常視覺中喚醒某種前存在的秘密。50
這個秘密是所有指向。
訴說它是可恥不得直視的，為什麼現實造就了這樣的真實？ 讓稠密的假想 有藏寶般不可揭示的錯視，便以為找到了一切將有所解決；我沒有在此找到深度 的可能：流於平坦、憋悶的強烈、嘔噁偶發的力度、淪於失敗的訴說。
50 Maurice Merleau-Ponty 著，龔卓軍譯，《眼與心》（L’Œil et l’Esprit）（臺北：典藏出版，
2010），頁 126。
結論、質：身體感：繪畫
筆者的研究起源於真實感受的探求，以及再現表述對於一個對象的原真性，
除了透過共通於語言結構的知識去闡述及閱讀，作為一個創作者能做的，也就是 在繪畫之上，筆者試圖找尋繪畫自身的語彙，以此指向共建在繪畫的書寫空間裡，
即便抽離現實與表象能指的物與質，繪畫依舊有可循的常項與常量，在各種相異 的山海之中矗立恆質的真實。
就研究結果來說，以身體感的多樣項目切入並覆寫繪畫運行的模式，在兩者 具／抽象的路徑中疊合出互為中介的協作關係：如身體經由身體行為體現不可視 的存有（如信仰）、而繪畫以媒材與操作痕跡體現某一概念般；筆者通過身體感 與繪畫體現其語彙的實存，再藉由這樣的實存直射真實感受的體現。從上述的方 法，在創作至作品再現的體現上來看是可行的一途，但我們不可忽略在這過程的 推進中，真實感受從無到有的融釋在身體感的操作，其操作的軌跡進而凝縮至一 個表平面之上所產生的扁平化。正因閱讀者只能以成果的作品來看，也凸顯了此 研究的侷限在於自身的意識之內有限的述說，以及無法以自身之外的述說，為身 體感與繪畫提出實踐之外有效的證明它們的存有，並且這些述說的文字（文件）
對於實存的作品閱讀又有什麼樣的影響（那是另一面的大課題）。
對於實存的作品閱讀又有什麼樣的影響（那是另一面的大課題）。