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以及當代臺灣社會如何看待自身現況與對未來更深層的想像。
第⼀一節 凝視我／他者：來⾃自 TIDF 的觀照
近年來臺灣影展研究（film festival research）略有增長，除有少部分專書外18， 多是碩博士論文，以及少數期刊或會議論文。以碩士論文而言，其中多以影展觀 眾、行銷、或品牌形象作為研究主軸19，也有人以文化地理學作為取徑、歷史性 地解析金馬影展20，或是探究TIDF 獲獎導演的創作歷程21。
少數論文散見於期刊或研討會，分別觸及不同領域，十分具有啟發性，如林 文玲（2012）台灣國際民族誌影展（Taiwan International Ethnographic Film Festival，
簡稱TIEFF）為例，他參與觀察 2001 至 2009 年五屆的 TIEFF，指出：
TIEFF作為知識與意義⽣生產、︑､流通與接收的社會⽂文化之多重場址，
是⼀一個包括在地的、︑､區域的、︑､全國的與跨國的種種場域相連結的社會⽂文 化場域。︒｡這些場域⼀一⽅方⾯面創造了社會空間，同時也被特定社會空間所創 造（⾴頁 60）。︒｡
並視其為一個公共場域（public sphere），指出TIEFF 具有人類學知識公共化的意 涵，影展使觀眾、被攝者、影像工作者三者「共同在場」（co-present）形成交流，
18 以影展為研究主軸的專書實屬少數，如吳凡（2009），《電影。影展》，其他多是各影展所出版 之影展相關出版品。
19 從近年影展相關的碩博士研究論文，此類範疇並不在少數，如唐慧音（2001）、陳雯明（2010）、
高莉蓉（2010）、黃汝華（2011）、鍾子文（2012）、陳惟真（2015）、黃柏隆（2015）。不一而足，
顯示近年影展研究的趨勢。
20 黃俊凱（2013）考察了近三十餘年的金馬影展，重新厚描金馬影展的權力地景如何隨著政治、
社會演變而改變，如何成為臺灣重要的電影文化空間，又體現其多元歧異的文化意涵。
21 林竹方（2016）聚焦於曾於 TIDF 得過獎項之臺灣紀錄片導演的創作歷程，以深度訪談等方法 重新建構其創作脈絡。
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一方面人類學知識得以普及之外，更促使大眾與攝者的族群加以對話、反思。整 體而言，他肯認了影展作為一系列「呈述、再現」可以透過主題設定、影片選擇、
節目安排或是不同的人類學公共化策略，創造出教育與溝通空間，影展與影片裡 的異文化觀點，使「觀看」得以在不同視域之間轉移，不同身份、位置的主體與
「差異」之意義得以體現，值此，有助於觀眾觀看異文化的他者時與之對話、互 動，在此得以讓他者文化所受到的權力不平等等議題得以被理解、討論，形成公 共性（頁69-83）。
針對影展公共性的討論，許如婷（2016）則以臺灣女性影展為例，認為女性 影展匯集了女性創作的動能，集體實踐並介入電影體制與創作，同時藉由影像發 聲來介入社會議題，並隨著不同議題成長，肯認了影展與影像實踐有介入社會的 可能。然而，張嘉真（2015）梳理國外的影展研究指出，歷史在影展研究中佔有 重要的位置，而這正是臺灣研究圈當前所缺乏的，因此他從政治、商業、文化三 個層面歷史性地解析台北電影節，認為影展受到此三種力量在不同時期各有不同 互動的方式，文化雖看似隱晦、經常受到商業與政治影響，但文化仍是影展策展 團隊核心信念的展現。
綜合以上影展研究，本研究肯認策展團隊雖受到政治、商業之影響，但仍有 能力決定賦予影展哪些意涵與重要性，將影展作為一種積極回應社會脈動、介入 議題討論的實踐，並形成一個具公共性的溝通空間，將賦予其中的互動與交流更 多（廣義而言）的政治性。因此本研究將從三個層面初步探析TIDF：第一、對 紀錄片的想像與期待；第二、對臺灣過去之政治、社會運動「遺產」（legacy）
的紀念與再確立；第三、作為我／他者交流與互相觀照的場域。從這三個層面來 理解TIDF，可以初步看出「紀錄片」在臺灣的脈絡中，被賦予了某種社會意義、
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典範價值，以此作為觀照臺灣政治社會現狀，顯示一種基於對現狀的理解，對過 去再詮釋，而這種記憶過去的方式，形塑了我／他者互相觀照的過程。以此作為 分析當代紀錄片的起點有其意義，這三個層面所象徵的現象，在當代臺灣紀錄片 裡亦不斷體現，更可以此回應到本研究關切的記憶、認同等議題，影響了當代臺 灣紀錄片在這些議題上所呈現出的樣貌。
同時必須言明的是，顯然以近兩屆TIDF 作為分析對象，有樣本數不足之虞，
且以TIDF 作為對象、不免有將整體紀錄片發展化約為「臺北中心論」，更易忽 略「當代臺灣紀錄片」知識論場域裡行動者的個體論述，進而形成同質而化約的 描述。但本研究指出TIDF、「當代臺灣紀錄片」、與臺灣政治社會之間的關聯性 與分析的重要性，並不是要提出一個普遍性的定論，而是指出一種對文化中不同 的意義指涉系統之間互動的考察可能，並將其置放在臺灣當代的脈絡之中理解，
形成有助於本研究進行分析文本的脈絡，也提供後續對影展與「臺灣當代紀錄片」
互動關係研究的可能方向。
對紀錄片的想像與期待
TIDF 從 1998 年誕生至今已近二十年，在 1998-2004 年之間由不同的團體在 台北舉辦，兩年一度，並刻意與日本山形國際紀錄片影展交錯，強調獨立的觀點，
而當初的催生者之一李疾提到：「是想在一些官方的影展外，建立一個樸素的、
人道的、甚至是具批判性的影展22。」到2006-2012 年間則移師到台中的國立台 灣美術館、並納入國美館業務，被賦予「亞洲紀錄片中心」的遠大目標23。
22 參考資料：TIDF 影展沿革。網址：http://www.tidf.org.tw/zh-hant/page/197。上網時間：2016/08/20 00:54。
23 Ibid。
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林木材所要強調的是，在紀念過去紀錄片與社會之間的緊密關係時，應同時對於 當前的紀錄片重新想像，不能耽溺在過去對美學的理解之中、或是只強調過往對 紀錄片挑戰威權的姿態緬懷，更應該面對當前的議題做出因應。因此或許在《日 曜日式的散步者》得獎時，TIDF 已經給了臺灣紀錄片工作者一個有趣的答案：
紀錄片獨立姿態已經不只建立在對抗威權上，更是在美學上超脫獨立於傳統束縛，
將「真實」剝去過往眼見為憑的美學束縛、以不同形式與觀眾「再見」，甚至基 進地促使觀眾反思「真實」與「紀錄片」等既定概念，才是對當代最真切的反映。
而本研究中同時討論到具有傳統對抗「威權」的《牽阮的手》、其政治上獨立姿 態無庸置疑，亦有美學上運用類裝置藝術以及重演的《河北台北》、將對記憶放 到更令人不安的辯證位置，呈現TIDF 與臺灣當代紀錄片文本之間，存在著某種 連結。
記憶我者的過去－一種政治社會遺產
2016 年適逢綠色小組創立 30 週年，TIDF 特別規劃了綠色小組的回顧展，
搭配同時期華視的電視新聞，以各民主化過程裡幾個重要事件為引子，邀請觀眾 辯證記憶的對抗性。TIDF 精選綠色小組的 21 部片子來回顧30，「不只是臺灣現 代紀錄片起點的探索，更重要的是，透過這些影片理解過去，我們才有能力看見 未來。31」繼前年將傑出貢獻獎頒給綠色小組，TIDF 再一次向臺灣紀錄片承載 對抗記憶的姿態致敬。一方面是對於展示對臺灣舊紀實影像的保存成果外，另一 方面更是透過重新詮釋這些紀實影像對當代的意義，以「民主」作為核心，將威 權體制與體制外的運動（以及成功進入體制內的黨外人士之行動）對立，強調風
30 綠色小組單元的 21 部片中，《中華民國，還我土地》、《你怎麼不憤怒！野百合學運》兩片為 2016 年重新製作、剪輯。
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起雲湧的1980 年代裡人民的能動性，也再次肯認紀錄片的社會意義。
直接電影式的拍攝手法，無疑是希望「代表」人民看見真實，這又帶出了馬 克思那縈繞不去的話：「他們無法表徵自己，他們只能被表徵。」（They cannot represent themselves, they must be represented.）誰可以代表他們？影像的武斷使其 必然與政治相關，一種權力的全面關係，話語權的配置隱藏於直接電影「真實」
的迷思之後，並於「真實」被現實政治的威權體制所掌控時，影像內部再現政治 的部署，成為為爭取現實政治權力而可被妥協的手段。影像工具的掌控與否仍是 其中重要因素之一，但某種程度上，綠色小組已近乎切實地反映了「人民」所「必 須了解」的「真實」。
值得注意的是回顧展裡，議題幾乎橫跨了族群與「左」「右」的光譜，大多 以社會運動為拍攝題材，或許可從幾個方面理解：1.黨外運動已打開空間，市民 社會開始脫離威權掌控，環境運動、勞工運動蜂起；2.顯示「民主」仍被認為是 當代臺灣核心價值，以此來紀念綠色小組以及其代表人民見證民主化的姿態。由 此可看出當前社會對於三十年前的某種記憶的運用，並轉化為現今所用，影片內 容已經不是重點、重點在於「民主」對抗「威權」的論述，如何運用於當前的現 狀。
臺灣對於過往的社會運動記憶早已淡忘，幾乎只剩下民主運動作為最關鍵的 記憶框架，環境、勞工、族群等運動則幾乎被遺忘，由於臺灣長期反共、冷戰時 期進入由美國主導的帝國新秩序之中，左翼傳統幾乎消失，而在1980 年代勞工 運動的崛起，也成為綠色小組等紀錄片工作者拍攝對象、亦有《人間》的工作者 承繼左翼視角、進行底層的紀錄，但到民主化之後左翼紀錄片更少之又少，紀錄 片進入某些體制後，喪失其更基進、機動的特性。2016 年對當年綠色小組各種
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層面運動記錄的回顧，似乎只突顯了臺灣紀錄片傳統裡存在著一種民主對抗威權 的論述，即便勞工、環保、老兵返鄉探親等運動當時得以依附其上，但在解嚴後
層面運動記錄的回顧，似乎只突顯了臺灣紀錄片傳統裡存在著一種民主對抗威權 的論述，即便勞工、環保、老兵返鄉探親等運動當時得以依附其上，但在解嚴後