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然等同於被攝者的觀點。另外，民族主義的史觀在學界也被認為是值得關切的問題，林滿紅（2002）
認為兩岸都有此問題，若只將歷史書寫置放在民族主義的框架下，則容易陷入狹 隘視野的危險、不見更廣闊的脈絡。但同時紀錄片擁有比傳統史學在創作上擁有 更大的彈性，具有跳脫傳統窠臼的潛力，更適合作為修正歷史敘事的媒介，我們 幾乎可以期待未來有更多紀錄片提出對主流歷史敘事的修正。
有趣的是，Robinowitz（1994／游惠貞譯，2000，頁 31-2）曾指出：「視覺 化往往是行動的先聲，看到自己變成客體乃是成為政治主體的第一步。」這樣的 焦慮在《牽》播映過程中就曾寫實地出現，顏蘭權導演（台北市紀錄片從業人員 職業工會，林木材策劃，2012）就曾談到有外省族群看完《牽》後，向導演反應 覺得外省族群也對臺灣的經濟貢獻良多，言下之意是對導演片中「外省」的形象 的質疑，導演對於這樣的質疑感到困惑，認為片中要談得並不是這些外省族群，
「你也可以拍一個外省人在臺灣生根立命，為臺灣付出很多的影片。很多主題有 很多可能性，但為什麼他從一個影片裡的肯定，而對自己產生那麼多否定（頁 63）。」解嚴前後逐漸興起的本土化風潮下，外省族群從未形成以自身認同為題 而稍具規模的拍攝風潮，只有零星的一些作品。李念修導演以外省第二代的身份，
拍攝由大陸來臺的父親，試圖以鏡頭重現父親的過去、證實他的記憶，外省族群 的複雜生命經驗也形成對共同體的複雜質問。
第三節 挑戰共同體邊界－《河北台北》
外省群體在臺灣常常成為拍攝對象，最早是1965 年陳耀圻拍攝的《劉必稼》，
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政治宣傳為主的紀錄片形象，引發藝文界熱烈討論。而後則有如胡台麗《石頭夢》、 蕭菊貞《銀簪子》、湯湘竹《山有多高》等片，各自有不同的拍攝手法，而每一 個故事都有其獨特性。《河北台北》（後簡為《河》）則是經過多年才拍攝製作完 成，入圍了2015 年山形影展的國際競賽名單，也獲得國內外許多獎項，整體敘 事完整而流暢，不同時期的影像交織在一起，編織成導演父親的生命記憶。
《河》作為家庭的紀錄片，同時也是在大歷史敘事下的修正式歷史紀錄片，
導演對父親記憶的追尋與重現，重新描繪了1949 年前後人民生活的圖像，具象 化文字書寫的大歷史下不為所知的個人生命故事，特別是透過導演回到父親記憶 之處一一探訪，跳脫以歷史檔案影像配合口述的作法，與各地居民互動、建構過 往的記憶，在導演與民眾對話的過程中，民眾一切口述都與導演的記憶辯證著，
鏡頭所指的方向、即導演對父親口述的記憶辯證，而每個個體生命記憶的重新建 構、卻同時也向大歷史敘事進行辯證與補充，透過兩岸之間、不同世代之間的對 話，反而意外地喚回一些被官方歷史敘事掩蓋的記憶，被鏡頭所捕捉下來，這些 口述豐富了對大歷史的認識，不再只是資料堆砌，而是更生動的生命故事，同時，
也值得省思的是影像如何成為口述歷史的補充、又或是影像如何指向口述／書寫 歷史所無法涵括之處，影像與歷史的議題在片中也被呈現出來。
觀眾循著鏡頭追憶老李的過程中，跟隨了導演所建構出觀看其父親的方式，
或更廣泛地來說，是促使觀眾重新審視自己對該族群／群體的觀看方式。臺灣長 期議題政治化、政治族群化的公共性，族群之間的裂痕從未癒合，更經常被有心 人士操作，對不同族群的理解始終停留刻板印象或政治話語的框架裡，缺乏相互 溝通對話的開端。紀錄片成為一種重新溝通的可能開端，被攝者的認同政治層面、
往往建立在對自我社會或是情境的理解，其敘事裡的各種元素與特性都承載了
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「政治」，透過鏡頭、被攝者從不同於觀眾的位置將自己的故事說出來，使其認 同敘事都鑲嵌在在廣闊的社會與文化脈絡中，一方面使自身的存在確立、另一方 面也形成與觀眾協商的可能（Whitebrook, 2001）。
《河》細緻地描繪了一個外省個體生命的歷程，不僅止於主角的口述、更多 的是與其他「人民」的互動，進而將個體的記憶與生命重新置放進歷史之中，也 因此《河》在國家／民族認同上的辯證，如Homi Bhabha 所強調在「民族」的同 質想像與敘事中，重新建構出屬於「人民」的異質歷史，試圖鬆動、挑戰民族的 神話，使人民不再只是先驗的歷史存在，而是在敘事與發聲的過程中被建構，作 為民族的補充與質問，進而開啟民族更具文化差異與異質歷史的想像可能。
戰亂經驗的重新建構——從人民記憶出發
《河》從名字上就已然確立了一種相互觀照的方式，從不同世代、不同認同、
當然也包括跨域的觀看，而本研究所要強調的是，《河》裡面以老李為主、以及 其他底層人民的記憶，都是相對於當權者而存在的觀照對象。對於戰爭與離散經 驗的重新建構以外，還有許多對於兩岸不同歷史經驗的相互關照，一般底層人民 對於結構的莫可奈何，卻是相同的。
《河》對於歷史建構的方式，與《牽阮的手》有很大的差異。《牽》不斷地 將被攝者與拍攝者個人的記憶與大歷史脈絡相結合，透過鮮明的對照與接合，透 過個人記憶的影像化、重新在黨國體系形構的國族歷史敘事上拉出新的軸線，在 各個事件點上再開拓，創造新的異質歷史空間，藉此質疑舊的國族歷史，其論述 的結構十分明確、批判的對象也就顯而易見；然而《河》並不打算採取對當權者 採取強烈的批判姿態，《河》以父親的記憶為基礎，重新回到故土嘗試尋回並驗 證記憶，但導演似乎更強調的是父親在整體結構箝制下的身不由己，著重在將父
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親的記憶重新影像化，重新理解自己父親，也因此對於《河》來說，重點不在於 對政治的當權者咎責，似乎更重要的是對「家」與「父親」的再記憶，也是提醒 觀眾對這個群體重新記憶。
導演回到實地重新拍攝以及動畫的方式，將老李的記憶視覺化，難免會有些 想像與藝術詮釋的成分，即便是實地重拍也會出現各種困難與「重演」的問題。
老李攤開家鄉河北省的地圖，一路比劃，並將自己逃難的路線寫給女兒。口述與 實際的差距反而使導演尋找記憶的路程形成對真實與想像的辯證，如導演在高庄 子裡尋找父親的老家、找第十里的土地廟、甚至是找了好幾個小惠庄，體現了這 段尋根之旅的延宕，父親不願意重回故地，而女兒又從未踏上這片土地，某些記 憶無法驗證的斷裂處，就只能透過口述與想像，同時暗示了影像裡「真實」的建 構性，如小惠庄雖然父親說下了車、「閉著眼就到了」，但導演坐了大半天的計程 車到處轉，最終也無法證明到了的小惠庄就是當年父親出家的地方，寺廟也不見 蹤影、只見一排排的新房，但導演並不直接說、反倒留了一個想像空間。導演似 乎以影像敘事裡暗示了觀眾進行一個對紀錄片「真實性」的反身性思考，重新去 思考對於視覺化記憶所必然得面臨的困境，然而這正是《河》的主軸，因此導演 選擇將這些追尋的過程都放入，像是之後在各地追尋過程也都是如此，不斷提醒 觀眾這一些都是透過導演的建構才得以存在。
導演以攝影機追尋記憶，同時卻也開啟了當地村民追憶的過程，在地的記憶 不曾被組織、書寫，反倒是因為一個外人到來、而重新尋找。從第十里「很早以 前的土地廟？那應該問老伯老太太，問歲數大的知道。」「我給你找，有一個老 太太特別上歲數的問問。」而村民的追憶反倒也重新喚起被遺忘的過去：
58年連⿓龍王廟、︑､那西⼝口的⿓龍王廟都給拉倒了平了，那時候連⿓龍王爺都
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給砸了，那個時候⼀一⼤大躍進就全不剩了，58 年平墳就都沒了，他就是 到那把⼟土地平了就種地了，就是現在家有⼈人他也不遷墳，你沒地⽅方遷，
他不讓你埋。︒｡58 年反右的時候，你說了⼀一句錯話，對這⼈人民公社只要 是有影響的，⾺馬上就讓你勞動去了。︒｡就那麼好戴帽⼦子，他就那個時候，
只要是在耕地裡⼀一個墳都不讓留。︒｡
1950 年代的大躍進、反右運動、三面紅旗等革命記憶無意間被帶了出來，以一 種隱微的批判姿態，一種從底層人民的發聲，竟透過外來的拍攝者記錄下來，形 成諷刺對比。
Foucault（林寶元譯，1990）曾以人民記憶來做為對抗官方記憶的可能途徑，
而口述史某種程度上成為歷史書寫民主化的開端、也轉變了歷史的社會意義，使 人民得以對既有的官方歷史神話進行顛覆，進行一系列的交換與辯證（覃方明等 譯，1999）。雖單一紀錄片所能承載的口述篇幅不及文字書寫，我們無法更進一 步地了解到當時對話的情況，甚至是對官方記憶提出什麼更激烈的挑戰，或許在 影像媒介如何促進口述史的社會意義上仍有待其他例子來討論，但《河》也有意 無意地帶到另一個議題，即不同世代記憶的斷裂性。影像媒介雖因各種因素、大 多不能將類似的對話情況完整地放入片中，但可以透過剪接等手法來促進觀眾思 考，景框裡文字之外的視覺訊息都是可以進行理解的線索，觀眾可以直接看到口 述者與旁觀者之間的距離，或是細緻的臉部表情、互動狀況，某種程度上暗示了
而口述史某種程度上成為歷史書寫民主化的開端、也轉變了歷史的社會意義，使 人民得以對既有的官方歷史神話進行顛覆，進行一系列的交換與辯證（覃方明等 譯，1999）。雖單一紀錄片所能承載的口述篇幅不及文字書寫，我們無法更進一 步地了解到當時對話的情況，甚至是對官方記憶提出什麼更激烈的挑戰，或許在 影像媒介如何促進口述史的社會意義上仍有待其他例子來討論，但《河》也有意 無意地帶到另一個議題，即不同世代記憶的斷裂性。影像媒介雖因各種因素、大 多不能將類似的對話情況完整地放入片中，但可以透過剪接等手法來促進觀眾思 考，景框裡文字之外的視覺訊息都是可以進行理解的線索，觀眾可以直接看到口 述者與旁觀者之間的距離，或是細緻的臉部表情、互動狀況，某種程度上暗示了