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總結
第⼀一節 研究發現
本研究觀察到：近年來臺灣紀錄片蓬勃發展，且明顯轉向對不同群體認同與 歷史的重構和探討，本研究認為這現象有必要從臺灣的政治－社會脈絡來理解，
當臺灣內部對於追尋自身歷史與認同的風潮逐漸高漲，「臺灣認同」也逐漸形成 主流論述。因此本文分析當代臺灣的三部紀錄片作為初探，試圖歸納出三部紀錄 片如何觸及民族想像與認同論述的不同類型與論述策略，理解不同類型的紀錄片 如何透過重構記憶與歷史來建構其認同論述，形成對臺灣現實認同論述的介入、
挑戰共同體的論述，進而描繪紀錄片作為挑戰共同體的媒介如何可能。
本研究以當代三部臺灣紀錄片為例進行考察，分別是《牽阮的手》、《河北台 北》、《門》，歸納出三種不同的認同論述類型與策略，作為初步理解臺灣當代紀 錄片樣貌之基礎。透過總結本研究之發現，本研究將會回答前面所述之研究問題，
並對後續研究提出可能開展之方向。
三部片有著不同的影像美學與論述方式，雖不能完全概括推論到當代臺灣紀 錄片的整體趨勢，本研究亦無力做此宣稱，但本研究認為這三部片與整體社會脈 絡之間，有著豐富的相互指涉意義，特別是其蘊含的各種群體認同論述與背後思 想體系，分別提出與「單一民族」相左的敘事，並承載了十分多元而複雜的認同，
使觀影者有機會重新省思共同體的形成過程。雖本文並未觸及接收端針對觀影後 所提出的認同協商過程，然本文從文本端進行三部紀錄片的分析並歸納出不同論
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觸及民族內部不同邊緣群體，這些邊緣群體並無法完全納入共同體宣稱，更在複 雜歷史結構下自然地形成了異質的存在，紀錄片重新揭示這些異質存在，而本文 藉由三部紀錄片梳理出三種對民族宣稱的對抗論述類型，肯認了紀錄片敘事所承 載的論述的確具有促進觀眾對民族重新想像之可能性。
《牽》透過大量的檔案資料影像進行敘事，像是現場直擊的照片、影片，翻 拍的政府檔案、新聞報紙、書信、電視新聞畫面等，這些紀錄片裡的檔案一方面 可供後續研究所用，另一方面，這些檔案資料是導演用來佐證自己的歷史觀點。
《牽》的史觀很明顯是以對抗黨國威權作為基礎，且主要依循了田媽媽對臺灣民 族與歷史的理解，進而將各種檔案放進敘事，這是由於導演將自身也置放進對於 臺灣歷史與認同的追尋之中，形成平行於主角敘事的認同論述，大抵強化了主角 對歷史的理解，形成強烈而一致的國族認同論述。田媽媽致力於對社會運動、人 權運動，建構了對抗國民黨威權國族敘事的異質歷史，無疑體現了1980 年代前 後，對臺灣民主化歷程主流的歷史理解與認同論述，導演也幾乎毫無保留地接受 了田爸爸、田媽媽的國族認同理念，聚焦於兩人願意為此犧牲一切的愛情故事，
卻不願使愛情故事的主軸被剝奪，而較少對其理念有更深刻的解釋與辯證，從而 配合其被攝者史觀來運用歷史檔案，因此形成一種接近民族主義的敘事方式，有 意無意地落入臺灣民族悲情論述的舊調中，同時重複一種福佬沙文主義式的臺灣 認同。家庭式的紀錄片與被攝者之間關係往往較為密切，對於被攝者的理念或生 命經驗難免會覺不易或不便過度介入和批評，卻可能因此陷入重複其論調，進而 形成排他性的論述，如片中對於「臺灣人」的狹隘概念，拒斥了更寬廣多元的想 像，但導演卻無意於此多加解釋辯證，在不同群體的觀看中，也容易在無法構連 進其認同論述，僅能對片中的情感進行閱讀與消費，而無助於對認同政治的反思 或修正歷史敘事，反而可能強化了本來不同立場的對立，也就失去一次透過閱讀
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不同脈絡的生命敘事所帶來的辯證可能。《河》則是實地重回記憶的現場，透過當地人民的回憶與父親的記憶交互辯 證，重新建構父親生命故事，除了豐富觀眾對於「外省族群」的認識，也形成從 導演自身出發、不同世代之間的觀照之旅。而在導演訪談當地人民或是韓戰老兵 的過程中，意外開啟了一種另類的記憶空間，將原被官方歷史隱沒的記憶重新召 喚出來，除了成為地方人民或相關研究者重新考掘記憶的可能外，另一方面，則 是對官方歷史敘事主旋律的重新質問。雖然從片中並不能馬上看出或推論出導演 是否引起了這種辯證，但如本研究在該節所說，人民記憶在政治上有其重要價值 與意義，並且在中國大陸也不乏以紀錄片來做記錄推廣的案例，也形成一種影像 內／外政治的互動可能。若將《河》放回臺灣的脈絡中，來觀看其所建構的敘事，
無疑也將形成一種影像內／外相互觀照的可能，特別是從老李的個人認同來看，
他一生從未形成強烈的國族意識，而是一種以生存為優先的流動的認同，而老李 因為韓戰而受封「一二三反共義士」的一員，卻從來沒有像想像中的「老榮民」
有強烈的反共意識、甚至國族意識，老李反倒絕口不提這些集體認同。模糊、甚 至沒有集體認同的敘事，反而成為對於不同族群觀看的可能，跳脫了既定立場與 印象，重新觀照彼此作為生命經歷不同的個人，如何重新模糊國族本質式的邊界，
進而肯認彼此差異，作為真正和解的開始，或許《河》給了一個可能的開端。
《門》是三部片中，較不著重於歷史重構的，更多的是從歷史來建構現在金 門的處境，特別是不同世代金門人的記憶與認同，並不著重於特定人物的拍攝，
而使《門》出現各種不同層次的相互觀照。金門地理與文化上跟中國大陸十分接 近，許多金門人心理上對於中國大陸也是親近的，然而因為歷史因素，金門成為 戰時防衛臺灣的第一線，政府宣傳反共與效忠國家，強烈而同質的集體意識附加
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在金門人身上；到動員戡亂結束後，金門成為臺灣與中國大陸接觸的試驗場、跳 板，在陸、金、臺之間流動日益頻繁之下，原本認同受制於戰時國族認同的號召，
但在和平之後，集體認同就在跨域流動之間逐漸轉變，年輕世代有了更多觀照不 同地區的可能，從日常生活經驗中界定我者與他者、形塑自身認同，甚或積極尋 求與臺灣本島之間的構連；但當臺灣本島因為318 公民運動而逐漸鮮明的政治認 同、國族意識，並囿限在同質而激情的認識中，反而使金門與本島對共同體邊界 的想像出現差異，金門年輕世代因此形成更多的焦慮，突顯出：「共同體本就存 在不同群體」此一事實而形成的矛盾與張力，年輕世代對未來可能必須面對離散 的處境感到焦慮，一次次對作為共同體概念的「臺灣」提出質問，也形成對國族 認同的複雜辯證。在「臺灣認同」的論述裡，《門》得以不同世代的生命敘事，
所蘊含相異的認同論述提出深刻批判，讓觀眾重新面對「臺灣」作為一個共同體 的概念、「臺灣認同」作為一個集體意識的呼喚，其中可能產生的議題，進而形 成對集體辯證，《門》毫無疑問形成了一面觀照「臺灣」內部的鏡子，也讓人看 到紀錄片建構論述介入現實認同政治的可能性。
綜合三部片的討論，我們可以得到一些初步的結論：
一、歷史的重構與記憶的方式
從當代史學家對影像與歷史的討論來看，尤其是後現代史學取徑，認為文字 書寫的「歷史」並沒有比影像建構的更加真實，而是對歷史的不同詮釋（徐叡美，
2004）。紀錄片所建構的「歷史」經常受到「觀點」所影響，運用不同檔案影像 等元素來重新建構其敘事的「真實性」，也可能同時隱蔽了紀錄片敘事者觀點的
「建構性」，而紀錄片對「歷史」的重構往往是為了解釋／修正現狀所進行的敘 事，紀錄片裡的「歷史」有其立場的侷限，也只能將之視為與不同文本、不同觀
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點的歷史辯證的可能媒介。以本研究的案例而言，紀錄片被運用來指向大歷史敘事下被遮蔽的群體歷史，
其意義很大一部分在於建構不同於現實主流歷史敘事的「異質歷史」，可視為是 一種介入現實對歷史理解的嘗試。然而無論是田媽媽、老李、或是「金門人」所 經歷過的歷史，拍攝者必然聚焦被攝者的敘事位置與敘事內容，同時也受限於篇 幅與「觀賞性」，所呈現的「歷史」必然存在觀點所形成的偏狹，然而這樣的異 質歷史並不能因為其「真實性」有瑕疵而忽略不談，正因為紀錄片誕生於不同觀 點與社會位置的生命經驗，反而有助於辯證主流歷史理解的不足之處。
紀錄片對記憶的視覺化，可以被理解為對記憶的再記憶，而再記憶的框架則 取決於導演，一種「如何記憶過去的方式」在紀錄片轉變為對過去觀看的方式，
觀眾被召喚進入影像論述之中，在生產意義的場域中建構了主客體，以《牽》為 例，導演建構了對臺灣民主化歷程的記憶方式，是透過傳遞一種觀看田媽媽的方 式來理解過去，無疑是支持了一種臺灣民族主義式的論述，而觀眾在觀看過程裡 被「臺灣人」的論述重新界定。顯然影像建構觀看的方式，與記憶過去的方式密
觀眾被召喚進入影像論述之中，在生產意義的場域中建構了主客體，以《牽》為 例，導演建構了對臺灣民主化歷程的記憶方式，是透過傳遞一種觀看田媽媽的方 式來理解過去，無疑是支持了一種臺灣民族主義式的論述，而觀眾在觀看過程裡 被「臺灣人」的論述重新界定。顯然影像建構觀看的方式，與記憶過去的方式密