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灣」作為一個距離相當的政體，或是一個充滿對抗威權意涵的符號，這種觀照方 法是有效的，且不只來自文本自身，更是建立在TIDF 作為一個場域，觀看與互 動之間產生的相互觀照。本研究也將在後續文本分析之中，再次強調這樣的觀照 也存在於不同文本，在不同層次上形成我／他者劃界的可能。
本研究從三個切點來理解TIDF，其呈現了一種交叉觀照的方式，同樣展現 在臺灣當代紀錄片之中，形成不同記憶、歷史、認同之間重新對照的過程，然而 本研究僅能先分析文本來理解其敘事語論述，對於TIDF 或其它影展如何與文本 之間共構、如何體現更深層的結構問題，本研究目前力有未逮，只能仰賴後續研 究持續開拓。
第⼆二節 重構政治運動記憶－《牽阮的⼿手》
民主化的經驗對臺灣來說無疑是重要記憶，而民主化過程作為記憶的框架，
拍攝者與被攝者作為敘事個體，一方面是透過此框架進行敘事，另一方面帶出了 民主化的記憶，建構出個人的記憶敘事與認同。民主化記憶的論述，對象自然是 黨國威權體制，建構了以黨國威權體制為主要敵人的敘事，清楚界定我者與他者 之間的邊界，形成對於「知識」的理解。然而「知識」形成的過程體現在紀錄片 中，常常淹沒於複雜的影像符號、旁白口述、字幕，甚至是在敘事者角色的變換 過程中，不易對話語複雜結構進行批判地閱讀，反而可能傾向接受整體論述，也 就是紀錄片作者觀點所建構出的影像敘事，認同的論述則可能於此發揮其生產性，
也就使觀眾接受了其意識形態的召喚（hailing）。
1980 年以前就已經在檯面下暗潮洶湧的民主化運動，乃至於 1980 年以後逐
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漸風起雲湧的社會運動35，作為臺灣重要的歷史經驗、也是許多人民的集體記憶 框架，然而整體歷史敘事主要仍是聚焦於黨外運動的幾位重要角色身上，在文字 書寫歷史裡較缺少一般常民的記憶，社會對人民記憶的建構主要基於重現黨國威 權統治下被掩蓋的部分，因此針對民主化浪潮之前、也就是白色恐怖時期所作的 口述計畫，經常是聚焦於受害者與其家屬的創傷經驗，試圖還原當時真相，並透 過梳理其受害經驗的脈絡、要求釐清政治責任歸屬、最終達到歷史借鏡的功用。
而紀錄片也著重對於臺灣人受難經驗的拍攝，因此多以二二八、或是白色恐怖作 為主要拍攝對象，如1996 年關曉榮、藍博洲、范振國、李三沖拍攝，以白色恐 怖期間的左翼受害者家屬為拍攝對象的《我們為什麼不歌唱？》；2005 年陳文成 博士紀念基金會出品，拍攝白色恐怖受害受難家屬口述記憶的《青春祭》、《白色 見證》；鄭南榕基金會監製，拍攝鄭南榕一生的《自由時代－鄭南榕1947-1989 與他的時代》。
《牽阮的手》（後簡稱：《牽》）不是單純建構「臺灣人被壓迫」的論述，而 是透過主角田孟淑（田媽媽）敘事，聚焦在他與田朝明（田爸爸）的愛情故事，
與臺灣的政治社會變革並行，也因此得以將政治社會的沈重、苦痛包覆在兩人的 故事裡，雖主要講述臺灣民主化過程裡兩人如何救援政治犯、捲入政治的風暴裡，
但田媽媽充滿個人魅力與鮮明的性格，敘事裡充滿豐富情感，也使整部片形成與 常見的「民主運動敘事」不太一樣的樣貌，林易澄（2011）形容得很切實：
這個故事可能跟你以前想像的臺灣民主運動史不太⼀一樣，裡⾯面沒有
⾼高舉的政治⼤大旗，或者悲壯的英雄偉⼈人。︒｡在救援政治犯和⾛走上街頭抗爭
35 蕭新煌曾指出，1980 年是臺灣第一波社會運動的開始，直至 1986 年間，就已經出現消費者、
反公害自力救濟、生態保育、婦女權益、原住民族人權、學生自治和新約教會宗教自由等七種社
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的過程裡，我們看到的是⼀一個總是吵吵鬧鬧的，帶著勇氣也帶著⼈人性的 軟弱，有悲傷也有笑聲的家。︒｡
整部片透過許多人之口交叉敘事，將田家、白色恐怖、民主化運動、乃至於解嚴 後至2010 年前的種種事件與記憶交纏在一起，形成複雜而情感豐富的敘事，但 同時其中的認同論述結構十分鮮明，又如何形成對想像共同體的辯證可能？本文 將先就其如何重新建構兩人記憶，以及整體臺灣戒嚴時期、解嚴後的歷史，檢視 影像與歷史之間可能的關係，對抗國族同質歷史又如何可能。其後解析該片如何 對人物的認同進行描繪，且更有趣的是拍攝者自身對認同的尋求與反思，而其認 同論述如何對觀看者形成召喚或協商。
何謂紀錄片？Aufderheide（2007）曾提出一個可能的答案是：關於真實生活 的電影（”A movie about real life.”）、而非「等同」真實生活，導演只是將真實生 活作為素材、並視其目的加以建構，但往往宣稱真實（p.1-2）。即便多年來，臺 灣學界與實務界已然接受絕對的「真實」並不存在，紀錄片不可能完全等同過去，
一如記憶不可能完全等同「真實」，主觀的想像必然穿插其中，但觀眾「確實會 期待一部紀錄片會是公平且誠實地再現某些人的真實經驗（Aufderheide, 2007, p.3）。」紀錄片往往承載了製作者的觀點，即便觀點十分明確，觀眾依舊會因為 其對「真實」的期待、輕易地進入其中而不自覺。
《牽》無疑是一部關於真實生活的紀錄片，聚焦在田爸與田媽兩人的故事與 革命情感上，形成民主化大敘事下的底層記憶，這樣個人式的紀錄片經常在建構 現時（present）與過去的記憶之間穿梭，重新將過去的聲音召喚回來，讓觀眾重 新見證其故事與時代脈絡。《牽》蘊含大量的檔案影像與口述畫面，就十分成功 地說服觀眾跟隨其敘事觀點，雖敘事觀點往往是主觀的，但檔案影像即便只是局
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部的摘錄、展現的卻是如此「全面」而「真實」，也讓觀者幾乎無法從中辯證，
只能接受。本節主要聚焦在《牽》片中，如何重構田爸田媽兩人成為政治民主化 過程中一環的過程，如何從救援政治犯、轉向以街頭為重要戰場的各類社會運動，
而這樣的拍攝與建構，又如何一定程度上體現了一種對解嚴前後臺灣政治社會發 展歷程的想像方式。
如何重建並記憶過去——以人權運動與民主化運動為核心
《牽》片一開始（00:30-1:42）就標示了田媽媽的個性與生命故事，強調了 不同於其他女性之處，導演將其鮮明個性與政治社會的大背景直接相扣連，田媽 媽愛唱歌仔戲、卻常常是在政治或社會運動的場合上，短短一分鐘的片段裡，田 媽媽就出現在環保、2007 年公投入聯遊行、反核運動（1992 年反核四、穿著「核 電終結者」的衣服在立法院前面跳舞）、1986 年參與鄭南榕發起 519 反戒嚴綠色 行動在龍山寺前演講，其他包含勞工運動、選舉場合、募款餐會等等，都顯示了 這樣獨特的「個人」是極度「政治」的，即便沒有太多文字描述可以佐證，但主 要以一個街頭的姿態是十分明確的。
這一分鐘的諸多影像除了可以看到田媽媽外，更重要的是我們可以閱讀到各 種社會運動的影子，較多是1980 年代開始的各類社會運動，細究之，因畫面文 字資訊較少而較難辨識的幾個影像，非常湊巧的都是屬於較政治性較強的活動，
以2007 年公投入聯與 519 綠色行動為例，2007 年公投入聯的畫面我們可以在之 後得到驗證（1:28:14-1:28:41），公投入聯乃是 2007 年時由當時執政的民進黨所 提出的，其脈絡在於1971 年 10 月聯合國決議將以中華人民共和國取代中華民國 的席位、成為中國在聯合國唯一的代表，自此後，中華民國逐漸與世界各國斷交、
成為國際孤兒，而公投入聯象徵了扁政府試圖重新在「烽火外交」後找出路的可
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能，但對反對陣營來說這無疑是對法理臺獨的一種試探；519 綠色行動是延續鄭 南榕在臺灣各地發起的反戒嚴運動，透過遊行宣講的方式，來挑戰戒嚴與集會遊 行法，而519 綠色行動原本打算從龍山寺步行到總統府，但在出發前就被軍警團 團包圍，之後與警察協調後才得以離開。
這個十分多義的開場，參雜了多個時序的畫面，時而黑白照片、時而彩色的 影像片段，雖沒有提供詳細的時間脈絡，但已然從畫面的色彩、細緻度、或是部 分的影像中所提供的資訊，呈現出明確而長時間的流變，也形成一種順時間之流 而下的傳記書寫方式，建構觀眾與敘事者的時間連續性，象徵一種記憶過去的方 式，也暗示了對於某些遮蔽與遺忘的可能。在描述故事的過程中，展現了什麼值 得記憶、應該以何種方式記憶，也就形成了一種可能的新的歷史空間，以一對夫 妻的故事作為出發點，拉出不同於黨國敘事的新軸線，蘊含情感而使軸線上衍生 的異質歷史空間更顯得「個人」，而如何記憶／遺忘過去關乎個人，異質歷史空 間也就勢必要依附在更寬廣的民主化或民族論述上，而記憶／遺忘的方式才得以 被肯認。
田爸爸與田媽媽所致力的檯面下政治救援行動，乃至於晚期各種在街頭發生 的社會運動，就是記憶過去最明確的方式，那是一種基於對威權體制壓抑人權的 姿態，不限於單一、特定場地的姿態，導演如何透過影音來重建這樣的姿態，又 如何呈現出該記憶什麼？導演以很大的篇幅描述田爸與田媽的個人形象，特別是 對抗國民黨威權的樣貌，也就是他們檯面下救援行動、街頭運動時的樣貌。因此 不論是照片或是影片，都特別著重於呈現兩人的動作、吶喊、或是情緒、甚至是
田爸爸與田媽媽所致力的檯面下政治救援行動，乃至於晚期各種在街頭發生 的社會運動，就是記憶過去最明確的方式，那是一種基於對威權體制壓抑人權的 姿態，不限於單一、特定場地的姿態，導演如何透過影音來重建這樣的姿態，又 如何呈現出該記憶什麼？導演以很大的篇幅描述田爸與田媽的個人形象，特別是 對抗國民黨威權的樣貌，也就是他們檯面下救援行動、街頭運動時的樣貌。因此 不論是照片或是影片，都特別著重於呈現兩人的動作、吶喊、或是情緒、甚至是