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驗，如何在重新書寫歷史的過程中，基於歷史事實做出正確理解與詮釋，避免以 單一「民族」的苦難作為精神號召，透過不同群體與個人的敘事是一個重要的途 徑，將群體與個人的「小敘事」置放於「大歷史」脈絡中，重新對話、挑戰，促 進觀者對「民族」敘事的批判反思，使不同認同群體得以開始互相傾聽。
近年來，臺灣各界面對過去的單一認同霸權均已提出質疑，一方面拒絕本質 而原真式的民族概念、單一而同質的民族想像，另一方面試圖提倡各群體互相表 述各自敘事，進而互相理解、肯認。因此本研究希望透過重新解析臺灣當代紀錄 片裡，如何呈現了對民族的想像與認同，而此種「影像敘事」，又呈現了哪些特 色、其中問題為何。
第三節 影像內／外的「政治」
影像與政治
視覺文化（visual culture）研究近年逐漸受到重視，特別是在文化研究（cultural studies）影響之下，其內涵日趨多元豐富，如 Raymond Williams 就指出「文化」
是個十分複雜的概念，會隨時間而改變其意義，不再只侷限於高等文化（Sturken
& Cartwright, 2009／陳品秀等譯，2013，頁 11）。而Rose（2001／王國強譯，2006）
也指出：「文化研究原本是分析社會意義如何透過文化產生——也就是一個社會 的生活方式與價值體系如何透過電視、收音機、運動、漫畫或卡通、電影、音樂 與流行時尚等轉眼即逝的形式與實踐來體現。」而在英國伯明罕當代文化研究中 心成立、開放大學的文化課程，以及法國理論家如Roland Barthes、Louis Althusser 的理論影響之後，文化被定義為社會裡製造意義的各種系統：「電影、電視與廣 告於是成為研究與『文本』分析的最主要對象。這些研究與分析指出文化乃是由
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一組相互連結的意義系統形成的（頁58）。」視覺文本被認為是研究社會裡製造 意義的系統，透過分析文本，可以看到社會意義如何產生。進而確立了視覺文化 研究的重要性與取徑。
在攝影術發明之後，機械複製的「影像」（image）形成對真實世界的擬態
（mimesis），引起許多關於影像本體論的討論，以及如何閱讀「照片」的爭論。
影像如同文字一樣，可以對世界進行描述與定義，因此可以透過類似語言的方式 進行分析。但影像由於攝影術的出現，逐漸被賦予「真實」的意義，十九世紀開 始即有擁護攝影客觀性的人，認為雖然拍照的構圖、視角等有主觀性、但基本上 還是可以客觀地描繪世界，可以超脫凡人的視角（Sturken & Cartwright, 2009／
陳品秀等譯，2013，頁 30）。
影像的建構因為有主觀性，而使許多研究者開始討論其中的權力關係與意識 形態，也使得影像的「客觀、真實」不斷地被挑戰。英國左翼文化評論家John Berger 在他著名的論著《觀看的方式》（1972／吳莉君譯，2010）中，不斷提醒影像與 觀眾之間的關係：「影像（image）是一種再造或複製的景象。它是一種表象
（appearance）或一組表象，已經從它最初出現和存在的時空中抽離開來——不 論它曾經存在幾秒鐘或幾個世紀。每個影像都具現了一種觀看的方式。即使是照 片也不例外（頁12）。」他借用許多西方藝術作品來解釋觀看與被觀看的關係，
他強調，所有影像的呈現、以及影像所具現的觀看方式，都會因為觀者的社會差 異而發酵，形成不同的效果，他一針見血地指出：「我們不只在看一個東西；我 們總在看東西和我們的關係（頁11）。」在 Berger 的分析中，可以看到影像生產 者如何看到他與觀眾的關係、決定了影像如何構成，也因此他提醒，在觀看或閱 讀影像時，應該去思考產製者究竟在影像中希望觀者如何思考、並且如何設定觀
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者的位置、以及雙方之間的權力關係。而這也是許多符號學、結構主義、性別主 義者試圖去解析的。
法國理論家Roland Barthes 就指出存在攝影之中的「真實」，其實只是一種「迷 思」（myth）。他在《明室・攝影札記》（1980／許綺玲譯，1997）中精彩地論證 到，攝影得以將此時此地（影像）與彼時彼地（指涉對象或物）連結在一起，是 因為人們具有對攝影「真實」的「迷思」，因此認為影像中的事物是真實存在過 的。Barthes 提出其著名的攝影分析方式，指出影像裡可以直接指認出的人、事、
物——他稱之為「知面」（stadium）——是攝影記錄真實的功能，然而這種「真 實」實際上永遠受到文化的影響，因此不可能是純淨的客觀，必然帶有其意識形 態；他另外提出「刺點」（punctum）來解釋影像裡，會刺痛人、勾起感情的特殊 部分，刺點的產生因觀者社會差異而有所不同，也因此豐富了觀看的詮釋（許綺 玲譯，1997，頁 36-68）。Barthes 進一步指出影像的外延義（denotative meaning）
與內涵義（connotative meaning），來表示影像不同層面的意涵，外延義即影像描 繪的客觀存在，內涵義則是依據影像的文化與歷史脈絡，以及觀者的社會差異而 有不同詮釋，而他也指出，迷思就是內涵義所傳達的文化價值與信仰，開拓影像 意識形態研究的進一步理解，也讓觀者的情境脈絡更加受到關注（Sturken &
Cartwright, 2009／陳品秀等譯，2013，頁 31）。
影像中的權力關係往往取決於產製者，有意或無意的設計之下，若不加以明 辨，觀者往往易於接受其中的意識形態而不自知，也因此電影時常作為宣傳工具，
獲得政治上的補助12。實際上，紀錄片的出現，本就政治息息相關，有「紀錄片
12 以臺灣的例子而言，日治時期的宣傳片《南進臺灣》就是最顯著的例子，以台灣做為南向的 跳板，因此以電影做為宣傳招募日本移民的工具。詳請參見井迎瑞（2008）。
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之父」之稱John Grierson，在 Robert Flaherty 與 Sergei Eisenstein 之間看到一種 新的電影可能，1930 年他成為英國的帝國商品行銷局電影組組長，進而領導了 紀錄片運動（documentary movement），使寫實主義（realism）電影在戰後再度 受到重視（Barsam, 1992／王亞維譯，2012）。他認為紀錄片應該是一把錘子，為 社會改革、為國家服務，而非僅是反映自然的鏡子。在他的領導下，英國紀錄片 也確實「在攸關全國的議題與問題上提供了適當的社會服務（Turner, 1993／林 文淇譯，1997）。」Grierson 以及紀錄片運動可以說是形塑了人們對紀錄片的看 法（李道明，2013）。
1930 年代法西斯政權在歐洲興起，紀錄片也被政治運用在宣傳（propaganda）
上，著名的例子是Leni Riefenstahl 為希特勒政權所拍攝的經典紀錄片《意志的 勝利》，Riefenstahl 以其出色的影像敘事能力、扣人心弦的音樂、精緻的光線與 構圖，呈現了希特勒與法西斯政權的偉大神話（李道明，2013）。他在拍攝完《意 志的勝利》受到強烈的批評，有人認為他服膺於法西斯主義而以其卓越的美學包 裝，Riefenstahl 則是以其不懂政治作為正當化他的拍攝（Sontag, 1980／廖思逸等 譯，2012）。但 Riefenstahl 則因為拍了這部片，獲得希特勒的首肯，支持其拍攝 任何電影而不干預（Riefenstahl, 1997／丁偉祥譯，2009）。
顯見影像與政治之間的關係，經常是互相影響的，也因此影像是有能力介入 政治的，法國年鑑學派史學家Marc Ferro（1977／張淑娃譯，1998）在其著作《電 影與歷史》（Cinema et histoire）中陳述其研究方針時就指出，電影與歷史之間時 常有交集之處，當電影在重要歷史關鍵時刻與社會變遷結合，電影便介入了歷史。
他以電影在不同歷史時期所被賦予的功能，探討兩者間互動關係來提醒電影與歷 史研究者。首先是電影作為歷史使者（agent de l’ Histoire），社會領導者意識到
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其影響力，用以傳遞思想、達成目標，如蘇維埃政權與資本主義國家均希望征服 電影。他更進一步認為：
如今，超⼋八釐⽶米攝影機的盛⾏行已開創了⼀一個新紀元，電影可以更積 極擔當促進社會或⽂文化意識覺醒的媒介，因為社會已不再只是被分析的 攝影對象⽽而已，它也可以⽤用獨特的⽅方式成為反動派攝影師的救星，因為 它可以造福這群掌控影像的「新殖民者」，協助他們達到他們所追求的 改⾰革夢想（⾴頁 25）。︒｡
雖然電影的影響力不容易評估，Ferro 仍舉了《猶太人蘇斯》（Le Juif Suss, Veit Harlan, 1940）為例，認為當時即便戈培爾（Joseph Paul Goebbels）沒有下令盛大 放映這部反猶太人電影，它依舊會大受歡迎，其後在馬賽（Marseille）的放映，
即引發屠殺猶太人的事件（頁25）。
Ferro 接著提到，透過某些可以凸顯影片功能的模式，使電影可以介入歷史 醞釀的過程。他點出電影文本不同於文學作品的獨特表達方式，不論是有意無意 的，都會因電影由社會生產、消費並接收，使兩者之間有一定的關連，也因此即 便某些特定的表達方式會被當成抗爭武器，同時也會被社會影響。也因此，探究 電影與歷史之間互動的研究者應「以歷史的觀點來解析電影，或反之，以電影的 角度來詮釋歷史。」但仍應注意影片與真實的差距（頁26-31）。
英國著名文化史學家Peter Burke（2001／楊豫譯，2008）討論到過去歷史學 不乏將圖像（image）作為史料使用的情形，要可靠地運用圖像就必須意識到這 類型檔案的弱點，但他也承認可視證據的考證其實還不夠發達（楊豫譯，頁10）。
他認為電影是圖像文本（icontexts），其影像使觀眾產生親眼目擊的感受，而文
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字影響觀眾對於畫面的理解與詮釋，導演有自己的表演形式，但關鍵是：「用影 片呈現的歷史像繪畫中的歷史或文字寫的歷史一樣，也屬於解釋的行為。」不同 影片呈現的同一段歷史，顯然會有落差，也因此美國史學批評家Hayden White 主張影視歷史（historiophoty），是『用視覺形象和影視化的話語表達的歷史以及 我們對它的思考』就是對傳統史學的補充（頁225-227）。
Burke 與 White 的討論提醒了我們視覺文化與歷史之間的關係，即便視覺文 本可以補充傳統史學不足，但重點是作者對於歷史的解釋與表達，必須如文字歷
Burke 與 White 的討論提醒了我們視覺文化與歷史之間的關係，即便視覺文 本可以補充傳統史學不足，但重點是作者對於歷史的解釋與表達，必須如文字歷