先用實際大小的圖畫紙貼在牆上，因為圖畫紙不可能那麼長，所以我在 畫圖的時候有考慮到印的刷需要，需要連接、重疊，所以我要把互相重 疊的地方畫得讓它們比較容易重疊。99
李瑾倫提到自己在進行這樣的創作構想時，已經先顧及印刷上會面臨到的障礙，
並在能力所及的範圍將之克服。創作者構圖的方式影響印刷及裝訂加工，為了讓作品 有最完美的表現，分頁、印刷與裝幀的技巧也必須列入創作時的考量。
此外，《驚喜》一書尚有「背面空白」的問題需要解決。「還有一個部分是在這本 書完成之後，直到停版，一直有個問題──就是它後面是空白的，如果你翻錯面的話，
就沒有印東西，也許讀者會嚇一跳，我也覺得很浪費。」100由於經摺的裝訂方式是可 以雙面開闔、翻閱的，單面印刷讓讀者從一個方向翻頁時看見空白頁，這並不是一個 好的閱讀感受。再者，依據作者的想法，紙張的有效利用也是很重要的考量，因此在 重新出版的時候，增加了新的內容讓紙張的效能更加發揮。
《驚喜》中的紙偶也是一個小小的設計巧思，一邊讀故事一邊玩，紙偶是很不錯 的互動媒介。然而在新版的《23》中，取消了紙偶的部分，對此，李瑾倫表示：
至於紙偶的效果，我是很喜歡的，可能小孩子也會喜歡這樣玩，可是後 來重新出版的時候把這個設計拿掉了，因為想回歸到「除非必要，否則 不要作多餘的人工加工的、很單純的一本書」的狀態。101
由此可見，在舊作中覺得有趣的部分，也可能因為今昔對創作的思考不同而有所 改變。《驚喜》中的小紙偶，帶給讀者與書和故事互動的樂趣，《23》則基於「回歸單 純」的原因拿掉紙偶；有紙偶的「特別」和沒有紙偶的「單純」，兩者皆反映出作者
99 同註 90。
100 同註 90。
101 同註 90。
在不同的創作時期的理念。
「創作」對於作者而言是進行中的當下，每個階段的思維依據、創意表現不是固 定不變的，即使對於已成形的作品依舊如此。在創作者的腦袋裡，作品的出版並非最 終的結果，對創作者而言似乎永遠會對作品有新的想法與嚐試。
二、 敘事方式的轉變
《驚喜》與《23》的明顯差異，其實從書名的更換與封面的設計就可以看出來，
如圖 3-4-1；《驚喜》的封面圖象來自內頁圖畫的拼接，而《23》則是以重新繪製的小 女孩剪影圖做為主視覺，並非複製書中任何一個畫面。封面的圖畫用來傳遞故事的精 神，無論是由複製內容而來獲是重新繪製，皆建立了讀者對作品的好奇。另外，書名 頁的部分也跟著故事的調整做出改變，以維持整本書的設計風格一致。
圖 3-4-1 左圖為《驚喜》封面，複製內頁 圖象拼接而成；右圖為《23》封面，白色 的小女孩剪影占據了大部分的版面，是重 新繪製的。
上述這些不同點皆源自於創作者改變了說故事的方式。對於《驚喜》中的故事安 排，李瑾倫在訪談中表示：當初是先畫好了圖，再替圖畫編故事，當時所編出來的故 事於她而言不算是非常滿意的作品，但是因為參加比賽而有截止日期的限制，也沒有
太多可以修改的機會，僅能在有限的時間與資源中，將作品做到最好的狀態，於是產
對李瑾倫來說，大人的說話方式不見得是小孩子想看的。當作者成為讀者的時 候，閱讀圖畫書的時候會去注意文字的使用，是否符合兒童讀者的需求；既然在閱讀 時會特別留意這個部分，那麼在創作時也會斟酌字句，讓作品更貼近兒童的閱讀方 式。因此，與《驚喜》相較，《23》中的文字簡省了許多。
我很純粹的直接抓取圖面上有的東西來組成故事。因為圖面上的東西其 實很多，所以即使抓了一個東西進來，小孩子(讀者)還是可以發現很多 其他的、在文字之外可能還有一些什麼。」106
雖然作者說《23》中的文字是「抓取圖面上有的元素而來」，為的是引起讀者從 圖畫中發現更多東西。但是其文字表現仍屬於經過整理且細緻的書寫，當中所展現出 唱誦似的趣味，有如歌謠一般容易朗朗上口。字體的安排也由細明體轉變為「手寫 字」，更顯出文字的平易近人。
故事的變動，連帶影響的書的命名。因為「驚喜」這個故事沒有了，所以書名也 跟著改變了。為新版作品命名的時候，李瑾倫思考著：「書名為什麼一定要有意義？」、
「用一個完全無意義的字可以嗎？」能不能打破以往為書命名的原則107，堅持著這樣 的思考，一翻開書頁就看見二十三個小孩，於是便決定採用《23》當作新版書的名字。
可見除了作品的內容之外，為作品命名也屬於圖畫書創作過程中重要的一部分，
如何能傳達作品的旨意、適切的暗示書中的內容，同時能引起讀者想知道究竟的慾 望；決定書名與圖畫和文字的創作相同，都需要經過仔細的推敲與琢磨，才能讓圖畫 書由內而外一致的整體性，設計規劃出豐富流暢的情節與適合故事發展的舞台。
106 同註 90。
107 在訪談中，李瑾倫談及為書命名的慣性，提到：以取書名的原則來看，要配合內文。比方說，以 書中的第一個句子當作書名，拿《23》這個作品來看，可能會用「23 個小孩出門玩」這樣的書名；或 者是以書的內容形式來命名，例如「找找看什麼東西」這一類。請參照附錄四。
第肆章 創作策略的變易與作品呈現
本章將研究文本的新、舊版中有所改變的創作策略分別對應至四個部分做討論，
比較不同版本之間的作品呈現與故事情節的貼合程度。
第一節是「圖畫書的外型、結構與作品內容」，討論賴馬作品《我變成一隻噴火 龍了》的拉頁設計，與李瑾倫《驚喜》和《23》的經摺裝幀。第二節「圖象的動線與 情節發展」以曹俊彥的《你一半我一半》、《別學我》和賴馬的《帕拉帕拉山的妖怪》
三件作品為例，分析圖象中的線索安排如何更順利的開展出接下來的故事。第三節「文 字的排列與色彩的節奏」中，以《驚喜》和《23》說明文字的鋪排方式對敘事的影響；
另以《先跟你們說再見》、《月光溜冰場》新舊兩版的對照，討論林小杯對圖畫書色彩 的經營策略。第四節「故事主線外的插曲」，舉新版的《帕拉帕拉山的妖怪》和《23》
為例，觀察作者在故事主線之外所安排的圖象並分析其用意。
第一節 圖畫書的外型、結構與作品內容
面對一本書的外觀，讀者所產生的預設想法會決定讀者對故事的反應。培利‧諾 德曼在《話圖》(Words about Pictures: The Narrative Art of Children’s Picture Books) 中談書籍的版式與設計：「在我們開始讀那本書之前，外觀就已經影響我們對故事採 取的態度了。」又說：「即使是同一個故事，用不同的版式包裝，就會讓我們產生不 同的感受。」(頁 99)
讀者對一本圖畫書的第一印象，經常來自於書封的質感，封面的選圖、書名的設 計、紙面的觸感等，各項可以通過視覺與觸覺來感知的部分，決定了該本圖畫書上架 之後的命運。
「局部上光」108是最常見於封面的印刷後段加工方式，在書名或者主視覺圖象上 塗佈特殊物質，除了增加耐磨度、防污之外，「視覺效果的強化」是此加工方式運用 在書籍封面上最重要的目的；局部上光之後產生立體化的效果，使得上光處成為視線 的焦點。例如：《月光溜冰場》(2000)封面，圖畫上的滿月和波光即採用此加工法，
因為書名的位置正印在滿月上，突顯月光、波光之外，同時強調了書名，讓一片黑的 封面上有了亮點。
另外有些特殊質感的封面，主要來自紙材的選用。圖畫書與一般書籍最大的差異 是擁有大量的圖畫，且這些圖畫是書中的主要角色，因此，如何讓圖畫呈現出最好的 效果、顯示出原畫的筆觸和特色等等，是印製圖畫書不可或缺的考量。林小杯作品《先 跟你們說再見》(2000)的書封選用萊妮紙製作，類似布紋的紙面，吸墨性良好，印製 出的色調柔和自然，正好適於搭配灰階處理後109的原畫呈現，保留了當中渲染、塗抹 的作畫技巧；新版(2006)的書衣設計亦同。《月光溜冰場》(2000)封面上灰色的部分，
看似覆蓋一層銀色霧膜的效果，實是因為選用了銀質的紙張做為書封用紙的關係，並 非額外上光所呈現的效果。
強化視覺的設計總是能引起讀者的注意，也相對的提升了書籍的價值感。除了在 印刷上做考量之外，書的裝幀、內頁的「特殊機關」和頁面的設計也是吸引讀者目光 的因素，但這些設計對於故事內容本身的關聯性為何？以下舉例詳細討論之。
108 印刷物「上光」主要是為了增加其耐磨度、防污及強化視覺效果；種類依上光材質、塗佈方式、
效果、用途而有所不同。「局部上光」則是用於特別強調，或是產生立體化的效果，目前應用最廣的 是在書籍的封面加工上。
109 《先跟你們說再見》(2000)初版原畫有淡彩上色，是在出版成書時經過影像處理為灰階，與《月光 溜冰場》(2000)搭配出「一黑一白」的呈現。參照附錄二：林小杯訪談記錄。
一、 「與眾不同」的必要──讓故事更精彩的「書」
古怪國的阿古力很愛生氣。
今天一大早，阿古力就被波泰叮了一個包。
他當然非常生氣。
阿古力大叫一聲！
沒想到……(《我變成一隻噴火龍了》(2004)，頁 2-9)
以上是賴馬作品《我變成一隻噴火龍了》(2004)第一到四個跨頁的文字。因為阿 古力被一隻傳染噴火病的蚊子波泰咬了一口，在盛怒之下大吼一聲，竟然噴火了！第 一個跨頁是阿古力趴在床上，蚊子波泰飛舞在一旁；第二個跨頁中，阿古力坐了起來，
鼻子附近多了一個紅通通的包，這個包在綠色的阿古力身上非常搶眼；第三個跨頁，
鼻子附近多了一個紅通通的包，這個包在綠色的阿古力身上非常搶眼；第三個跨頁，