第一章 《音樂的時間》的源起與研究定位
第三節 創作與演奏之間的轉圜時間
音樂演奏到了十九世紀末、二十世紀初，音樂作品變得更複雜且更難去演奏 它。喬治．李給替(György Ligeti, 1923 - 2006)59 的作品60。他作品的音響效果非常 近似電子音樂所能製造出的聲響，而他卻用傳統的器樂來創作出，當然配器方面 是一個必須要注意到的問題，只是由於他的音樂是「演奏者 / 人」所演奏出來 的聲響和電子音樂的似乎太機械化的聲響有著極大的差異，無論是就音色上的表 達或是演奏上的詮釋，都讓人可輕易地感受到其中的大不同，雖然它目前像是在 宇宙太空中的細微聲響，這微妙的發展也無非不是為已身無法再前進的當代音樂 有個雖是死胡筒，但卻也製造了一個聽覺上似冥思般地且能在腦海中製造出的視 覺感受。然而在另一方面，對於電子科技，已剪輯了「轉圜時間」(Turnaround Time) 到零的位置。電子創作的「直接性」類似於爵士樂裡的「即興」。且最好的電子 音樂就是轉移到創作中的這份「直接性」，無論創作過程裡頭複雜程度是如何。
聆聽者由作曲家來自於直接在「時間」裡探索著興奮而接合的聲音而工作著。61 音樂演奏從十九世紀末到二十世紀初有的一個複雜的情境，在他後段的章裡 會提到關於在音樂演奏處於演奏者與透過電子科技而取得的音樂演奏之間有著 某些尚待處理的關係；然而單就「時間經驗」的面向而言，電子科技可以創造出 一種處在「轉圜時間」之下的「直接性」，使得音樂演奏透過電子科技得以達到 爵士樂裡的「即興」的這項技術，並且可以免除掉其中所面對作品(或樂譜)本有
59 匈裔奧籍作曲家，他的音樂教育是根植於德奧系統，在西方古典音樂的脈絡下來思考自身 音樂出路的作曲家。
60 Ligeti 的獨特語法，主要可說是建立在音堆(Cluster)上，他把「音響的空間」當作是一個音 樂創作的「形體」，以數不盡的變奏去確定、延伸，作出層次陰影的層次。另外，要提到是，他 把管絃樂團的聲部，細分到每個樂器擔當一個獨立的聲部，如此多重聲部的重疊與移動，他稱之 為「細緻複音音樂」( Mikropolyphonie)。
61 同上註。
的複雜程度。聆聽者的角色也可直接在此透過電子科技給予的時間經驗裡暢遊個 體的時間經驗。因此論著作者覺得「科技」延展了作曲家對於音樂時間方法的關 係，使音樂表達了科技的精神，科技也因此改變了音樂的本質。對於轉移掉所有 傳統的演奏色調到電子媒介，他覺得這是不可能的，甚至即使像是更複雜被稱為
「感應迅速的」(velocity-sensitive)電子鍵盤。62 另一方面，處在於人類演奏與機 器節奏之間的差異，對論著作者而言曾是很戲劇性地的面向。舉論著作者創作的 一首打擊樂三重奏的作品《Five Studies on Six Notes (1980)》為例，樂曲中只包含 了三種比例為 6:4:3 的音值，在這首作品中，基本的「脈動」 (Pulse) – 普遍的 標準是，每秒 1120 拍的比例在移動著。很明顯地，論著作者在此首作品中利用 了電子科技對於比例技術上的概念，加上自己選取了三種音值作為全曲的基本
「脈動」，這對於人類的演奏者所可以藉用到的「彈性速度」(Rubato) 而言，存 在著極大的差異。因此論著作者覺得演奏者必須使用某些傳統計算的意義來支配 這樂曲的節奏，特別是在《音樂的時間》一書裡所提及的 3.1 譜例顯示的樂段，
當中所有的這三種音值的重要性，是自由地混入在這個運動的位置裡的。為了幫 助演奏者學習這個樂段，論著作者還製作了一張電腦理解的錄音帶。論著作者在 此不企圖去模仿打擊樂的音色，但他很容易可以去表現出這精確而困難的節奏。
論著作者進而說明，這樣子的理念要求演奏者用「耳朵」去學習錄音的節奏，而 不是用「計算」的方式。63 這麼看來，論著作者似乎意識到了人體空間的問題，
由著他所提到的「耳朵」是為帶具「間」的一道重要的演奏介面。
在音符與節奏方面，由於音符和節奏是潛在地同一的，而音樂的感覺是很不 同的，所以作曲家對於科技音樂節奏的本質所面臨到的複雜性是不費力的。這也 顯示了偶然性的問題，較因難去演奏的節奏，可以輕易的聽到這個引用，儘管它 標誌著複雜性，而不是聲音的嚴肅性。節奏促使作為不規律但卻如此可接近與迷
62 Jonathan D. Kramer, The Time of Music , 413.
63 同上註，75-76。
人的聆聽者。它並非可以去輕拍某人的腳，然而它的節奏語言不是作為脈動混宇 所不期而遇的。64
許多的理論家在這個章節裡被論著作者引用，重音與節奏如果不透過演奏去 創造的話可以被影響。演奏者不可避免地介紹了在律動，速度，音值，重音裡的 細微變化，以在演奏者企圖去生產某種感覺的，意義的，以及在作品的時間結構 可滿足於情緒的詮釋。因為韻律與節奏有階級的制度，一位熟練的演奏者必須在 各種標準裡計劃這些小的時間並同時作變化 – 不是指技藝，也不是心理上的或 生理上的。這樣的「情境」因著三種不同型態的重音，節奏以及律韻的存在而格 外的複雜。65
演奏者很容易加重特定的音符，用不同方式並對應著不同的認可。加重的重 音不是特定的階級，儘管這是某種巨大的精緻，某些演奏者可能使它達到某種狀 態(例如，鋼琴家所謂的「觸鍵」)，是最直接生產及知覺重音的方法。
節奏的重音是音樂中的天性，雖演奏者可以影響它們的強度與配置，特別是 在一種曖昧的情境下。韻律的重音仍舊是更難處理的(有一部分是因為拍子，相 對於律動，是直覺的而不是聽到的) 即使在高度動搖的脈絡中，像是 Mozart 的《G 小調交響曲》(G Minor Symphony)的開始。演奏者所演奏出的色調，可以影響其 所感覺到的韻律重音。當聆聽者考慮到有三種重音的個別型態，在最後的音樂裡 運作於許多階級的標準裡，演奏者必須詮釋所有這些同時的結構，然後我們就開 始瞥見多麼龐大複雜的音樂過程可供去創造的。66
聆聽者無法知道這三種重音的限度是被計劃，被詮釋，被建立，被強化，以 及/或者藉著相同意義而矛盾(否定)。演奏者使用了相同的種類與時間調節的認 可，同時給予韻律與節奏的重音? 如果不是，機械(結構)的問題由演奏者詮釋重
64 Jonathan D. Kramer, The Time of Music, 76.
65 同上註，121-22。
66 同上註。
音與配置和超測量(hypermeasures)相同，就變成是某種非常嚴肅的分析者的角色 Stockhausen 的 《Moment》(1961-1972) 《Mixture》(1964)。這些作品在線性的邏 輯裡可能不夠他們回覆到非線性邏輯的一致性裡，(例如，織度或音色的相似) 創 themselves than for their participation in the progression of the music. If a moment is defined by a process, that process must reach its goal and must be completed within the confines of the moment ... A moment for example, may consist of a single extended harmony... The extreme of moment form, in which the order of moments not only seems but actually is arbitrary, is “mobile”form : the composer indicates that the sections of the piece may be put together in any of a number of possible ordering from one performance to the next, perhaps within certain restraints.” 引述自 Kramer, 50.
環》(Zyklus, 1959)為例 : large number of directional processes which move throughout the whole piece, yet start and end at different points. The mobility is unmistakable, since starting at any point(performer has the choice) on the circle of the composition will coincide with the beginning of one and the middle of several processes. Thus, Zyklus fulfills its composer’s ideal for mobile form that is apparent on only one hearing…Lacking the a priori motion of the tonal system, nontonal linearity readily succumbs to the forces of discontinuity. ”引述自 Kramer, 50-51.
「重新排序」(reordering)。非音調線性的脆弱被證明在 Yehuda Yannay69 (1937- ) 的一首令人有趣的鋼琴作品中。在《連續》(Continuum, 1965)的第五(最後)的樂段，
非方向的線性提供了連續性。作品《連續》是依賴著這樣子的脈絡而顯現出作品 中的「時間性」。作品的聲音與寂靜顯示了在非音調語彙中去創造瞬間時間是多 麼容易的，以及藉由不連續記錄的力量，所置換出的線性時間有多容易。時序時 間在兩種不同的時間結構中，線性與非線性由相同的材料所製造，在時間中用一 種非線性的邏輯把他們裝訂在一起。雖瞬間時間很容易從非常不連續中產生出 來，脈絡中「正確」不連續性的認同需要某一種很難被創作出的有效瞬間形式。
瞬間概念的作品有 : Messiaen’s 《異國鳥》(Oiseaux exotiques)70，Webern’s 《交 響曲》第二樂章 (Symphony, second movement, 1928)。瞬間的自足式(self-contained) 允許聆聽者作為實體去了解這樣子的音樂作品。這種方式讓這些實體意味著一整 個整體，透過累積的聆聽而被了解，知覺模式因此就有可能發生在大音階線性程 序的缺席中 - 從積累的聆聽經驗中生成非線性的形式。因此，樂段比例所顯現 出的可能性，在某一瞬間形式裡，就比在音調音樂中更可以有全面的平衡感知。
69 Yehuda Yannay is a composer, conductor and professor of music theory and composition at the University of Wisconsin-Milwaukee.
70《異國鳥》(Oiseaux exotiques), pf, 11 wind, 7 perc, 1955–6.