Jonathan D. Kramer《音樂的時間》之時間經驗初探

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(1)⊕ 國立中山大學音樂學系研究所碩士論文. Jonathan D. Kramer《音樂的時間》之時間經驗初探. 研究生：傅秀娟撰指導教授：應廣儀. 中華民國九十六年九月.

(2) 致謝. 本論文的完成，特別感謝指導教授應廣儀教授，以作曲家的身份指導這篇論文，在討論的過程當中，特別在理論與創作之間，對於聆聽思維介面有著一份細緻的著墨效應，讓音樂學在這樣子的研究歷程中，發展出另一種處在於創作以及理論方面的結合；再特別感謝蔡順美教授，特別在研究氣氛以及環境美化上的經營，讓研究生得以沉潛在此獨特的感知溫床中，彷彿透過環境的氛圍滲透著一份音樂美學的感知深度，似乎直接表露了當代音樂的感知狀態；另外，再特別感謝另一位口試委員郭瓊嬌教授，非常細心地提出她對於本文的見解與建議；最後，除了感謝家人之外，還必須特別感謝的是國內外透過科技介面互動交流的朋友群.... FU, Hsiu-chuan 2007 年 9 月. 1.

(3) 凡例. 1. 內文符號使用方面，( ) 內的文字代表附加的字詞原文、年代、圖例、表例、譜例或附錄。《》內的文字代表書名、刊名或曲名。< > 內的文字則表示篇名。「」代表特殊以及強調的字詞。『』則代表引言中的引言。「」代表特殊以及強調的字詞外，內文中其他引述資料，亦以引號加上新細明體顯示，例 : 「引用的文句」，並於註腳標示原文之出處。另，引文中的……刪節符號表示省略的文句，此時 ( ) 括號內的新細明體為筆者所加註的內容。遇特殊、重要概念或中文無法適切表達出的字詞時，亦再附以( ) 括號內加註原文。. 2. 文中的人名，凡首次出現時，以原文全名顯示並附上生卒年，之後再度出現時，則僅標示出人名之姓氏。在地名方面，國家名稱直接以中文表示，城鎮市名為避免中譯可能造成的混淆，故一律以原文的方式出現。. 3. 由於當代專有名詞尚未被整理出較為統一的中文譯名，故一律再附以 (. ). 括號內加註原文，並於大部分較重要的引文加註原文。. 4. 《音樂的時間》一書的專有名詞整理於本文的附錄中。. 5. Kramer 於《音樂的時間》一書專有名詞的使用，隨著主題與章節重點要求的不同而有所差異，雖大體的主軸是附著於「時間」的描述分析上，例如，最常用到的「聆聽經驗」、「時間經驗」兩個詞彙，僅僅是使用名稱上的不同，實際描述的經驗是相同的，於對照論著章節與主題中的思維脈絡下，描述用語會有意義呈顯上的差異。. 2.

(4) 目次. 前言. 1. 第一章《音樂的時間》的源起與研究定位. 6. 第一節研究動機. 6. 第二節研究「時間經驗」的方式. 13. 第二章《音樂的時間》的時間經驗. 16. 第一節時間經驗中的演奏介面. 16. 第二節垂直時間與時間結構、似是而非的當下. 29. 第三節創作與演奏之間的轉圜時間. 35. 第四節電子音樂裡的絕對時間. 41. 第三章《音樂的時間》時間經驗中的聆聽思維. 48. 第一節時間的意象. 48. 第二節音樂與時間. 53. 第三節音樂的線性與非線性. 57. 第四節音樂，演奏，聆聽與環境之融合. 73. 第四章結論. 81. 附錄一《音樂的時間》一書詞彙表. 90. 附錄二. 96. Kramer 作品總表. 參考書目. 99. 3.

(5) 摘要. 於一九八八年透過《音樂的時間》一書，Jonathan D. Kramer(1942 - 2004)開啟了一個重新思考音樂作為各種時間藝術的平面，這是對於作曲與音樂作品透過當下的演奏過程中所得以描述分析的平面 : 透過時間經驗中所運用的線性與非線性兩大思維主軸裡的「等待」與「說明」，可顯露「個體時間經驗」(Personal Time Experience) 狀態中的一份強調；藉由「音樂演奏介面」(Musical Performance Interface) 得以引發出某種潛在的溝通媒介；於實際互動運作的經驗過程底下，生產出多元視點的思維平面空間，並得以比較傳統音樂分析與時間經驗處在於聆聽狀態之下，描述分析的差異所在。《音樂的時間》一書中所探究的「時間經驗」為本文研究的主要範疇，透過分析與整合論著作者在音樂演奏介面中之個體時間經驗的描述分析，以三個主要程序所引用的描述分析為主 : (一)相關於音樂演奏介面的描述；(二)透過音樂演奏介面在不同氛圍的音樂中，創造了個體時間經驗的概念；(三)對於音樂中相關於個體時間經驗的感知，以及某種音樂母體存有狀態的強調。. 關鍵詞 : 時間經驗，個體時間經驗，音樂演奏介面 4.

(6) Abstract. In 1988, through the book of《The Time of Music》Jonathan D. Kramer (1942 - 2004) provided various point of view to understand the description analysis of the“Time Experience”of music : by way of using the methods of“waiting”and“explain”in both linear and nonlinear in the description analysis of“Time Experience”, the situation of “personal time experience”can be emphasized; via“musical performance interface”, the subconscious communication interface can be stirred; under the process of interaction experience the multiperspective image can be presented and the difference with the traditional analysis and description analysis in the time experience with listening experience situation can be compared. To analysis and integrates the methods of description analysis in“Time Experience”from Kramer' s 《 The Time of Music 》 is the aim of this thesis. Through“personal time experience” in “musical performance interface”, there are three categories can be discussed such as : 1) a number of the descriptions about“musical performance interface”; 2) the concepts of“personal time experience”in music via different auras in terms of musical performance interfaces；3) the points are strongly related to the perspective of“personal time experience”in music and being the matrix of Music.. Keyword : Time Experience, Personal Time Experience, Musical Performance Interface 5.

(7) 前言. 於一九八八年，Jonathan D. Kramer(1942 - 2004)透過《音樂的時間》一書，開啟了一個重新思考音樂作為各種時間藝術的平面，這是對於作曲與音樂作品透過當下的演奏過程中所得以描述分析的平面；也可以進一歩地說，這樣子的描述分析的平面是處在於個體聆聽經驗底下所得以構成的這份對於「時間經驗」的描述分析，各形各色喜好音樂的人類都可開啟處在於社會環境框架網絡中，個人思維運作格式視窗裡的多向視窗，也可透過資訊時代的生活速度底下著落著某種時間經驗的基礎。對於時間經驗所顯露的描述分析，透過論著作者在《音樂的時間》一書中對於「個體時間經驗」(Personal Time Experience) 狀態中的一份強調，得以讓人類藉由「音樂演奏介面」(Musical Performance Interface) 引發出某種潛在的溝通媒介，並於實際互動運作的經驗過程底下，生產出多元視點的思維平面空間，並得以比較出傳統音樂分析與論著作者特意引用其他相關領域學者對於時間經驗處在於聆聽狀態之下的描述分析的差異所在。本文藉由《音樂的時間》一書裡，論著作者所運用的聆聽思維為主要介面，作為探究的時間經驗以及其引用相關學者的引言所部署出的音樂分析理論，呈顯「個體時間經驗」藉由描述分析的連結平面，這樣子的描述分析所呈顯的某種連結平面，除了可以符應了他線性與非線性的兩大思維主軸裡的「等待」與「說明」兩道描述程序，時間經驗在他的描述分析裡，透過「等待」以及「說明」的兩道程序所呈顯出「個體時間經驗」，此描述分析的方式所構成的連結介面為本文的研究動機。本文除了主要透過論著作者引用學者引文的描述分析為分析論證，還特別安排於第三章第三節以樂譜作為線性與非線性處在時間經驗中音樂分析理論裡的「等待」以及「說明」兩道描述程序的例證。由於描述分析渉及到語言論述的問題，而這一點也是論著作者描述分析中的主要焦點之一，本文另引用了相關音樂學者阿多諾(T.W. Adorno, 1903 - 1969)對於 6.

(8) 音樂與語言上所作的哲學論述方式來論證並呈顯與論著作者描述分析在「等待」以及「說明」兩道描述程序上的差異。因此，本文主要的主軸以《音樂的時間》一書對於時間經驗的描述分析為主，阿多諾與德勒茲對於音樂與語言上的論述方式，作為論著作者對於時間經驗描述分析的支持論證，另外更追溯到 Arnold Whittall (1935 - )所提出的《音樂分析作為人文科學觀? 1》為此文的研究起源，依此脈絡來發展整篇論文對於時間經驗的探究走向。對於創作者而言，理論的實踐介面均抱持著不同的觀點，實踐的程度亦不盡相同，而論著作者以作曲家與理論家的雙重身份，重新檢示了作曲家或理論家看待音樂作品的方式，透過聆聽音樂演奏的時間經驗裡，藉由文字所描述的分析方式，以勾勒出一份具開放性的理論實踐思維，這樣子的理論實踐思維，可經由論著作者所給出對於音樂描述分析的方式而具體呈現出音樂描述分析與傳統音樂分析的不同，這樣子音樂分析方式除了也可直接像傳統音樂分析的方式般，透過樂譜所作的分析，也可類比阿多諾所給出的一種對於音樂作品本身而作的哲學論述，此論述的平面即是某種趨向於音樂自主性的探究，只是在其中所被依附的分析介面有所差異。一般傳統音樂分析必須依附樂譜才得以作分析的方式，為了應因二十世紀以後的音樂作品，已趨向於作曲家自己對自己的作品給出一套描述分析。然而，作曲家所給出這樣子文字介面的描述分析，無非是要讓音樂與語言論述的關係更驅密切，音樂作品除了可以像絕對音樂般，僅僅只是音樂作品自身的本體論論述，音樂作品也可透過哲學論述所給出的文字理論介面，讓音樂作品更純粹地擁有絕對音樂般的音樂本體論地位，即使音樂是時間的藝術，因此，也可說是音樂透過語言所給出的某種時間經驗。「音樂是時間的藝術」，確實，當我們真正處在於「時間的當下狀態」時，是否真能記得那份個體處在於音樂之間所得以給出的遭逢? 此種時間經驗的狀. 1. 音樂學家 Whittall 從「人文科學」(Human Science)面向中所衍生的出其他科學的音樂分析方式 – 從心理學中的生物學角度、從社會學中的政治經濟角度、從語言學中的文學和文化讀物裡回顧 – 他們的分析模式是源自先前的訓練。 7.

(9) 態，正是論著作者在《音樂的時間》一書裡試圖想喚醒的部分，若時間僅僅只被定義成處在於線性時序時間的狀態底下的話，現代主義之前對於時間實質上是處於時序時間的狀態。在音樂是純粹的時間性裡，也就是論著作者所提到的垂直時間 —「透過移動與創造時間而形塑出的抽象回響」，在音樂與時間的關聯中，有著一份處在於移動過程裡的時間進程，所創造出的時間也可透過作曲家在材料與構思媒介上的形塑而造就出抽象的回響。因此，運用描述分析的方式，論著作者造就出作曲家處在於其自身內在平面中的數位畫布，時而以線性為主軸思維非線性的聆聽狀態，時而以非線性為主軸思維線性的聆聽狀態，時而僅僅只是處在於當下思維的聆聽狀態。藉由此般的描述，音樂分析在此與生活連成了一條線，如同網絡生活中由個體時間經驗而出發，自然生成的線一般。音樂研究學者 Lewis Rowell (1933 - ) 認為《音樂的時間》一書主要奠基於「現象學」的音樂觀點以及相關於「美學」與「語意學」的問題上來發展其分析與辯論的論述內容，並以第一人稱書寫這本書，其中主要針對以「個體時間經驗」的描述為主。2 《音樂的時間》一書裡所研究的時間經驗，是由論著作者透過聆聽經驗的方式並藉由引用相關學者的引言來部署出自己的音樂分析理論，進而得以呈顯出「個人時間經驗」藉由描述分析的連結平面，這樣子的描述分析所呈顯出的某種連結平面，符應了他理論分析中「等待」以及「說明」的兩個程序歩驟。時間經驗在論著作者的描述分析裡透過「等待」以及「說明」的兩個程序歩驟得以呈顯出「個體時間經驗」藉由描述分析所構成的連結介面，主要依附著兩種描述分析的介面 : (1)透過作者在其論著中引用相關引文的描述分析；(2)透過樂譜所作的. 2. Lewis Rowell,“Reviewed Work : The Time of Music: New Meanings, New Temporalities, New Listening Strategies by Jonathan D. Kramer, ” Journal of Music Theory, Vol. 34, No. 2 (Autumn, 1990), 350.. 8.

(10) 描述分析；由此兩種描述分析的介面來整合出他的音樂分析理論。音樂的描述分析所渉及到語言層面的問題，本文進而適時引用相關學者阿多諾在音樂與語言上的論述方式來加以論證，因此本文的主要主軸以《音樂的時間》一書裡論著作者對於時間經驗所操作的描述分析為主，本文的研究起源來自 Arnold Whittall 的《音樂分析作為人文科學觀?》。由於論著作者個人並不擔心時間經驗裡的主觀性問題，所以他對於處在於傳統時間策略取捨權的有限制性的想像裡，願意考慮來自其他訓練的解釋範疇。他邀請讀者進入他分析理論中的對話，並且分享他所描述的聆聽經驗。因此，在他序言裡有一個命題 : 「時間在音樂裡可以是許多不同的事件。3」使得這些研究「不同的事件」帶領讀者得以循著一種知識性的航行而走，所以評論這本論著便是強制去沉思而不只是在航行課程裡的發現，思想還可藉著航行而被刺激著。4 Rowell 在此特別提出了論著作者研究時間經驗中所強調的一種的是一種主觀的直覺，而不是客觀的屬性。故此，更讓位於資訊爆炸時代座標之下的我們不得不去重新思考，即使音樂從有聲的平面轉向無聲的思維，也得以透過作曲家、理論家、演奏家、音樂學者所呈顯出的不同「思維介面」而被運作出音樂藉由文字論述所營造出的氛圍。這樣子的思維介面，在時間經驗底下再次給出了聆聽透過閱讀的文字描述介面，聆聽者似乎不僅僅只是透過聲音處在時間經驗中的演奏介面獲得的「等待」以及「說明」，更可以從不同的論述介面獲得不同的「等待」以及「說明」。因此演奏介面透過聆聽介面的傳遞，就不僅僅只是如同資訊得以被傳播媒介傳播，而是在「等待」以及「說明」當中體驗到不同思維介面底下的時間經驗模式。. 3. 原文為 : “time in music can be many different things.”. 4. Lewis Rowell,“Reviewed Work : The Time of Music: New Meanings, New Temporalities, New Listening Strategies by Jonathan D. Kramer, ” Journal of Music Theory, Vol. 34, No. 2 (Autumn, 1990), 350.. 9.

(11) 科技環境時代的特徵，環境底下音樂作品與聽眾相互間的運作狀態。論著作者於《音樂的時間》一書中強調著 : 「正面與反面，絕對不是重點，而是整個整體」。也就是說，像是「音色，音高，音準」，都不是他所要強調的重點，而是整個呈顯物可以被任何介面所呈顯的那份整體，以及那份整體在聽眾、作曲家、音樂作品之間的關係，他所要強調出的那份整體，讓他對於「時間的線性是生成」而「時間的非線性是存有」。不過也可用他所強調的那份整體，再回過頭來看他於論著中所提到他用鐵軌思維的方式所舖展出的電腦思維，無論如何，這是一份開放的思維方式，即使他說「時間的線性是生成而時間的非線性是存有」。閱讀著整本書的整體，可了解到他這句話的流動感被當時閱讀的讀者置放到哪個範疇的屬性狀態中，也可接著說，作者書寫出的這份整體是一種存有(being)的存在方式，既使他用了生成 (becoming)的描述分析方式在書寫著他的理論。即使論著作者先前認為 : 人文主義的理論較難有完整性，形式主義的理論較少考慮到文化脈絡的研究。本文的內容共分為四章，第一章《音樂的時間》的源起與研究定位；第二章《音樂的時間》的時間經驗；第三章《音樂的時間》時間經驗中的思維狀態 : 舉出論著作者的兩大主軸線性與非線性的思維方式，除了描述分析所引用的引文外，特別於第三節以樂譜作為此描述分析的例證；第四章為結論。. 10.

(12) 第一章《音樂的時間》一書的源起與研究定位. 第一章探討《音樂的時間》一書的源起與研究定位，從論著作者研究《音樂的時間》一書的研究動機以及探討《音樂的時間》裡研究時間經驗的方式為思考脈絡來著手。本章共分為二節 : 第一節探討論著作者研究《音樂的時間》一書的研究動機；第二節探討《音樂的時間》裡時間經驗的研究方式。. 第一節. 研究動機. 論著作者在《音樂的時間》一書的序言裡提到自己對於書寫此書的角色扮演以及書寫的方式 :「我是一個作曲家，且這本書就像是創作那樣被寫作。有主要主題與對立主題，有時嚴格的並列以及由過渡樂段連結著其他的時刻。他們遭遇著變奏曲，發展部，變形樂段/句型變換 (transformation)，以及再現部。我考慮到步姿(pacing)。我享受著音的急速轉換或主題內容。我喜歡去對比出帶著遠距離材料所急速掃描出從容不迫的步姿。我享受於尋找出小於處在矛盾思想之間的明顯關係。此外，我相信處在於類比與形上學的力量裡去溝通出能夠由不帶其他意義所得以傳達的部分。」5 從論著作者對於此本論著的書寫方式，可以了解到他似乎把此本論著視為作曲一般來創作。可以清楚地理解到，書寫的平面與作曲的平面畢竟不是同一個思維的平台，不過，論著作者仍享受著思想處在於其間所得以突顯出的矛盾關係，更相信處在於「類比」與「形上學」的力量底下，可以去溝 5. “I am a composer, and this book is as much composed as it is written. There are main themes and contrasting themes, sometimes starkly juxtaposed and other times linked by transitions. They undergo variation, development, transformation, and recapitulation. I am concerned with pacing. I enjoy sudden shifts of tone or subject matter. I enjoy finding less than obvious relationships between apparently contradictory thoughts. Furthermore, I believe in the power of analogy and metaphor to communicate what can be conveyed by no other means.”引述自 Jonathan D. Kramer, The Time of Music (London : Collier Macmillan Publishers, 1988.), xiii.. 11.

(13) 通不帶其他意義所得以傳達的那個部分，因此「類比」與「形上學」在此論著中被當作是某種創作的姿態模式，藉由在此模式下所作用出的力量而形構某種創作的論著內容以及所衍生出的文本章節裡的對話。6 根據論著作者於 1985 年的研究資料顯示可以看出他在研究音樂的時間時，首先必須得考慮到的是分類範疇的問題，因此在那個時候「音樂的時間」還沒有廣泛當作一獨立的研究領域而被認識。當時，New Grove 裡還沒有討論「時間」的文章；RILM 也沒有討論時間的範疇，而 The Music Index 也只有在近期才有以「時間」作為標題的討論。而音樂時間的研究，主要應該被考慮到的是作品與生俱來所發生在音樂中每個過程裡—每個事件上，這也就是論著作者在《音樂的時間》一書的序言裡所提到的主要命題。故，這此般的思維方式就「精確地」應屬於音樂學更多於理論的思想中，比音樂理論有更多的音樂感知，比音樂的客觀分析有更多的作曲家關注於科技上的指示。在音樂理論方面，比較不常考慮到處在於時間方面的研究，而「音樂是時間的藝術」，如果音樂是純粹的時間性，那麼它就可說是一種 —「透過移動與創造時間而形塑出的抽象回響」。許多學者相信，在這樣的複合物中，是由於音樂運用了時間象徵化的態度，也就是透過 — 「節奏」，「歩姿」，以及「生活程序」等的複合物所產生音樂透過時間所顯現的象徵化的態度。在另一方面而言，許多學者也同意，時間同時是音樂意義的本質組成物，且藉著音樂來創造它觸及人類精神最深的媒介物(vehicle)。然而，許多理論家尚未將論著作者的聆聽思維方式作為他們以音樂的理解為中心而對待之，也是由於，音樂理論仍傾向對於「音高」上的考慮為研究的主流。此外，在大部分音樂時間的理論作品中渉及到的是節奏，韻律以及他們如何被知覺。這些尚未去渉及到處在於節奏，韻律，以及知覺之後的部分有 : 運動，停滯，連續，音值，以及速度。這些所屬音樂的面向，確實已經被研究過，雖然比節奏，韻律. 6. Jonathan D. Kramer, The Time of Music , xiii.. 12.

(14) 以及在知覺上，較少具有系統的研究。因此，論著作者覺得研究的重點，就不是去限制這些帶有理論思想主流領域裡的參考書目。7 論著作者在上述的期刊裡已意識到，音樂作為某種描述分析的必要性，音樂除了在原有的系統分析的方式，例如「仙克分析法」(Schenkerian Analysis)之外，對於論著作者而言，傾向於音樂所得以運用到的時間象徵化態度，處在這樣的複合物的狀態底下，可開始重新體驗音樂的本質與意義。所以說，此時的研究，讓音樂成了時間的媒介，時間藉由音樂這個媒介組構音樂意義的本質，並藉以它來創造觸及人類最深層的精神。音樂領域對於時間的研究方面，論著作者在 1985 年就認為時間的研究可能是屬於最後跨學科的領域。因此他找到有關於實驗心理學，認識論，社會學，哲學，時間藝術的評論，以及人類學等主題來作研究。論著作者曾作了列表，並認為唯有來自使用某些代名詞的方式，可以重新看待這些領域的作品。所以，在「定義過程」8 方面，(用論著作者的角度)這個訓練的界限，已作為包括也排除了許多相關的部分，除了一些特定的理論來源，或者是提供獨特的洞見或視角。論著作者沒有提及到的部分為 : 音樂治療，流行音樂，編曲，民歌的節奏模式，教育學，入門，音樂教育，音樂評論，節奏能力，速度指示，時間記號，音樂節奏律動，記譜法，兒童發展，演奏法，個別音符的內部時間(例如，重音發生時機的知覺)，在此，論著作者忽略了音樂的感知範疇，放入了一些傾向於系統音樂學所擁有的洞見，以及在此洞見範圍裡的評論書籍中。9 對於在分析與理論的區分上，「分析」，包含了從時間的角度中研究獨立的作曲來源，儘管所使用主要去. 7. Jonathan D. Kramer,“Studies of Time and Music: a Bibliography,” Music Theory Spectrum, vii (1985), 72. 8. 目前在 Grove Music 的 “Analysis” 範疇內所渉及到的部分，也已非對於音樂自身的研究，而是有可能音樂被其他學科所引用，只是這樣子的跨領域研究方式仍處於發展中的階段，即使如此，這似乎就像是論著作者引用了其他學科的描述分析來構築音樂與其他學科之間的學科橋樑，如此般的跨學科研究方式更符應結合了當代科技的生活對於當下狀態直接性的印記，促使定義本身不斷地被之後的當下所取代，而這樣子的「定義過程」，也正是論著作者在書寫《音樂的時間》論著時所面臨到的問題。 9. 同註七，72-73。 13.

(15) 例證理論理念作品的書寫，是被列在「音樂理論」或「節奏與韻律」裡 : 這個區分，在分析與理論之間，可以藉由一組編碼下的人工例子所形構成。由於更大量的主題可能會需要較多元的編目方式，論著作者因此就沒有訴諸在過多的參考書目中。10 因此，如果「分析」包含了從時間的角度中研究獨立創作的來源，而區分於分析與理論之間的一組編碼下的人工因子，其實就並非那麼地單純只是系統的分析方式(功能和聲)，要例證理論理念的作品就可以用一種描述分析的方式被分析與記錄了。論著作者的描述分析似乎比較是屬於一種創造式的理論，只不過主要所取用的介面為學者的引文，而非一般系統分析所取用的介面為譜例。如同在《音樂的時間》的第十一、十二章中，已非如第十章所用的系統式分析方式，然而，論著作者藉由描述分析的方式，所創造出的論述，來呈顯時間經驗藉由音樂的演奏介面，所能夠觸及到人類生、心理的音樂分析理論。「當代科技」可讓近代的作曲家們對於時間與節奏的「描述」以及「指示」透過生活介面被感知。後現代研究領域，除了在「定義過程」之外，便渉及到分類範疇的問題。然而，由什麼構成這條區分的網絡，近代的作曲家如何被包含在內，或者，當處於描述與指示以及系統分析之間，可以在定義過程底下的思考，是基於由什麼樣的理由得以讓這條區分的網絡被構成。處在「當代科技」環境中以及「當代科技」的生活速度之間，可以找到近代作曲家們對於時間與節奏的「描述」以及「指示」；可以區分的網絡，在此般媒介的生活速度底下，再經過科技與人類相互內化的過程，在這其中所呈顯出的自身，便可以被符應到相關的定義以及說法當中，故此，分門別類或許就不再是重點，即便如此，仍有著某種處在於定義過程中的客觀屬性。然而，特別要再被提及的是，處在於介面 (interface) 本身底下的論述方式，是透過一種傳播媒體與「人工智慧」(Artificial Intelligence) 在運作底下的某種處在於「間」的運作狀態當中所構成的，這個部分，在談及「音. 10. Jonathan D. Kramer,“Studies of Time and Music: a Bibliography,” Music Theory Spectrum, vii (1985), 73.. 14.

(16) 樂演奏介面」(musical performance interface) 時會有更詳盡的說明。若從「美學」與「現象學」的角度來看的話，這可能暗示了其中更大的範疇，並可以從「現象學」作為一種音樂理論自足式的學科分支而顯露。亦可與「其他藝術」在時間藝術的研究上，對於音樂書寫相互的比較中看出。若從「歷史」的角度來看，論著作者則認為，「歷史」包括了研究原初的歷史，甚至有一種確切的分析要旨是必須被包含在內的；而音樂的心理學則是個巨大的領域，在此，可將其區分為兩個部分 :「知覺」包括了我們如何知覺音值與節奏的實驗研究，其他適合的主題就被列在「心理學」的範疇之下。在「速度」方面，其中包括了理論與歷史的研究，但並沒有列舉在「演奏法」或「速度」的指示裡。在「比例」方面，這關係到音值的比例 (但不是速度)，個別的音符或更長的時間間距的問題範疇中。在音樂的任何領域裡，均可將「節奏與韻律」包含在兩種相互關聯的理念中作研究。所以說，論著作者的理論書寫，尚未落實在特定的主題範疇裡如 : 「節奏與韻律」，「和聲節奏」或「資訊理論」裡，而是被包含在「音樂理論」裡。而「科學與科技」方面，就應該是他們自己去說明的。另外，必須再予以說明的是，「教科書」只包括這些呈現於重要的，有趣的，獨特的，或值得作的理論理念中，其中並結合了「參考書目」，而這些都屬於一種基本的格式化，某種具通則的理解與交流方式。11 在參考書目裡，論著作者沒有列出任何在一九 0 0 年以前所出版的出處，其中也包括了每個朝向這個世紀所出版的出處。經驗法則 (rule of thumb)已是更舊的出處，更重要的是必須得去擔保這些當中所含括到的部分。在語言表述方面，除了英文，論著作者還特別在語言裡還創造了一種渉及寫作的決定，在這裡指的是一種主要的英文語言書目，論著作者更含括了特定重要的外文出處。較遠出處的語言，則是來自大量的英文演說音樂理論家專門的技術裡，更重要的出處必須. 11. Jonathan D. Kramer,“Studies of Time and Music : a Bibliography,” Music Theory Spectrum, vii (1985), 73.. 15.

(17) 要將其視為被含括在此範疇裡面的。因此，只有少數編目於俄文，日文，或捷克文，較多是德文，法文，義大利文。所以說，在語言的主題就被附上於括弧內，這個部分就沒有使用羅馬拼音所給出的翻譯。12 論著作者除了英文之外，還在語言裡創造了一種提及於寫作的某種決策。在語言國度的限制範疇裡，論著作者也意識到這個層面所可能被隱藏於語言上所涉及到的地域問題，雖然他並沒有直接提及地域關係的層面，「語言」仍是一種伴隨著地域而生成的產物，如同台灣目前科技環境的狀態用語一般，科技用話語在溝通上會盡可能地以最省略的方式來達到較高的效率，這裡所指渉的效率其實跟處在於生活狀態中的「速度」有很大的關係，這也跟論著作者想要去呈顯對於音樂作品的描述分析上有著絕大的關係，也使得盲從於科技潮流之下的人類，可以重新意識到自己對於個體當下的音樂感知。此本論著的分類書目，應該只列示出與主題相關的書寫。但，論著作者傾向於包括一切，選擇去列出所有的相關出處。儘管，他只渉及去排除掉瑣碎的事物，或是一些沒用的文章。他不想要去渉及到自己過往所擁有的訓練觀點而渲染到他對於作品品質的評判，因此，他比較喜歡在自己過往的學習經驗中所站立過的範疇去犯錯。13 雖然，對、錯的問題，不是他所在乎的部分，不過，他讓自己有了一份較自由的空間，可以再細部地去思考任何潛在於可被處理到與音樂分析相關聯的問題當中。這樣子的書目，包含了容易去找到與出處一樣帶有朦朧色彩所該被重新討論的部分，它也因此不可能去檢示每個被含括在書目裡面的種類問題當中。所以，某些作品，就被列在小心檢查的原則裡，其他的部分則處在另一種書寫的摘要或 14. 描述裡，某些簡單的部分則處在一種培養的推斷原則裡。 12. Jonathan D. Kramer,“Studies of Time and Music: a Bibliography,” Music Theory Spectrum, vii (1985), 73. 13. 同上註。. 14. 同上註。 16.

(18) 在此般研究的分類範疇底下，使得音樂理論分析中的每個區塊，都有自己可去發展的部分，既可以有人文主義理論中的文化脈絡，又可顧及到形式主義理論的完整性，使得原先人文主義理論與形式主義的理論，在音樂跨領域的分析範疇間，可得到相互互補的運作支流。. 17.

(19) 第二節. 研究「時間經驗」的方式. 以「音樂演奏介面」為主軸出發，透過音樂演奏為介面，來研究「時間經驗」的相關問題。若將音樂演奏作為一種「音樂創作」來看待時，可被當作是某種虛擬的普遍人類活動，這樣子的人類活動，存在於它自身的基本法則裡，它可以是一種私人生物學需求的形式(例如，藉著作為母親誕生的嬰兒，歌唱著的那份存在的協助而獨立存在著)。就演奏者的角色而言，在西方音樂方面有兩種基本的典型，演奏者似乎是作曲家的代表，有著一份決定性的權力，透過世界文明的真實，直接，活著的音樂經驗15，而這似乎也是構成人類文化時代，來自起因對於 16 現代世界所背負著四萬年的歐洲歷史。就音樂史的演奏背景而言，研究音樂演. 奏的學者，得朝向另一個非以傳統歷史為地基，去作較為深入的探究。仍至，演奏若作為一種「音樂創作」，可以作為代表的演奏家以顧爾德(Glenn Gould, 1932-1982)為主，並結合他獨特的錄音演奏實例，其中更渉及到「演奏詮釋」與「聆聽經驗」兩大層面的問題，也可逐歩地作更深入的探究。《音樂的時間》所談到的音樂演奏介面，聆聽思維中的「時間經驗」為本文主要探究的方向。當演奏詮釋被視為首當要務時，演奏者的角色，便成了代表作曲家身份的一項重要的傳遞媒介。演奏詮釋中的聆聽經驗於是也成了聆聽者的首當要務，論著作者則試圖給予聆聽者可以窺見一份主觀性自主空間的可能性。此外「好的演奏 15. 論著作者所指的「時間經驗」一詞在《音樂的時間》一書中的書寫脈絡裡，除了等同於「聆聽經驗」，也等同於「音樂經驗」。 16. “Music-making is a virtually universal human activity. At its most fundamental, it is a form of private biological necessity (in that, for example, individual survival is assisted by being sung to as a baby by a birth mother). At its most elevated, musical performance is public property; it played a pivotal role in some of the earliest traces of elaborate Western art, with the story of Orpheus, a pre-Homeric hero (thus now of at least some 3000 years' standing), possessing the legendary ability to tame wild animals and resist the Sirens by singing and by playing the lyre. Across the ages and throughout world civilizations it is the actual, direct, live experience of music that seems to have been integral to the human culture carried forward from its apparent European origins some 40,000 years ago to the modern world (Mithen, 1996, pp.159–63).”引述自 The New Grove Dictionary of Music and Musicians (2006), s. v.“Performance”by Jonathan Dunsby.. 18.

(20) 包含了什麼? 這透過真實的內容與作曲的感受，創造出聽覺所意識到的歌唱或演奏能力。任何一條通道可以藉由將公開在可辨識的演奏根本地改變中而更改它。」 17. 這裡沒有去渉及到原真性的問題，而僅僅是透過真實的內容與作曲的感受所創. 造的聽覺來意識歌唱或演奏的能力，在這裡可以獲得一份深刻的聆聽經驗，此時也得以讓聆聽經驗打開想像的通道，進而再根本地透過聆聽經驗的積累，轉化原初聆聽者所曾經擁有過的聆聽經驗狀態，這正是論著作者於《音樂的時間》一書其中的一個主要的研究方向。作為認知心理學告訴我們的，音樂作品時間的具體化不是單獨從作曲家或單獨從演奏者發散，而是從作曲家，演奏者，聆聽者之間的相互關係…演奏去忠實地流露出他們美學的責任，他們必須給出考慮的注意力而不只是給出他們作曲家 18. 的要求與渴望的理解，也給出了觀眾的感知性 (Narmour, 1988, p.318)。. 在此，就認知心理學的角度而言，音樂作品時間的具體化必須從作曲家，演奏者，聆聽者三者之間的相互關係來看，而非單獨從作曲家或單獨從演奏者的角色各自發散；音樂作品時間的具體化變得有更廣闊的思維脈絡可循，並可依循觀眾亦即聆聽者自己想像中，思維脈絡裡的注意力，凝構出自己聆聽經驗裡的內在視野，而這也是論著作者所想要讀者去開展的一個根本主軸，所以，並非單純只是從作曲家或演奏者所發散給聆聽者於聆聽狀態底下的空間。在此，表明了與論著作者於《音樂的時間》一書中，研究時間經驗的主要關注的方向，除了以聆聽為主要研究時間經驗的思維介面，在另一個層面，則以線性與非線性兩種思維主軸，來區辨對於各種聆聽狀態中時間經驗的描述，這樣子的描述分析本身，實質上還是落實在聆聽者對於聆聽音樂的時間經驗所產生的感知性，透過這樣子音樂. 17. The New Grove Dictionary of Music and Musicians (2006), s. v.“Performance”by Jonathan. Dunsby. 18. 同上註。 19.

(21) 感知性的過程，再加以對此感知性的過程予以某種再現的狀態，僅僅透過音樂演奏介面而獲得的再現狀態，再經由描述分析給出的音樂理論分析，此狀態中的音樂感知，生成了另一種屬於音樂感知狀態底下的某種結構模式。「當代科技」可讓近代的作曲家們對於時間與節奏的「描述」以及「指示」透過某種演奏介面而感知與被感知。然而，是什麼樣的理由與條件，可以構成這條區分的網絡，可以讓描述與指示以及位在傳統分析之間。可以從「當代科技」的環境中，找到近代作曲家們對於時間與節奏的「描述」以及「指示」，以及在「當代科技」的生活速度之間，區分生活媒介的生活速度網絡底下的迴路，再經過科技與人類相互的內化過程，呈顯出自身可被符應的定義以及說法。然而，介面 (interface)本身，則是透過一種傳播媒體與「人工智慧」運作底下的某種處在於「間」的運作狀態而構成的，所以，本文中將其稱之為「音樂演奏介面」(musical performance interface)。. 20.

(22) 第二章《音樂的時間》的時間經驗. 本章探討處在於音樂與時間關係裡的「時間經驗」為主旨，從《音樂的時間》一書的序言中的主要命題 : 「時間在音樂裡可以是許多不同的事件。19」出發；第一節整理時間經驗中演奏的介面與錄音記錄；第二節則探討時間經驗中的垂直時間20 (與垂直音樂通用)與時間結構、似是而非的當下(specious present)。第三節探討創作與演奏之間的轉圜時間。第四節探討電子音樂裡的絕對時間。. 第一節. 時間經驗中的演奏介面. 時間經驗中的演奏介面渉及到雙重或多重身份的問題，演奏家也可以是二度創作的作曲家，而作曲家也同時可以扮演聆聽者的角色，甚至科技也透過時間經驗中的演奏介面，展演著某種得以被創作的理論分析。先從演奏者的角色定位談起，當代對於演奏者的角色認定上，已逐漸被音樂演奏介面(musical performance interface)所取代，然，仍有演奏者身居為演奏者以及作曲家的雙重身份，如同論著作者既是作曲家亦是一位音樂理論家的雙重身份一般。故此，在演奏者的角色定位方面，以 J. Panetti 所展演的演奏者與作曲家的雙重身份為例，在作曲家的思維方面，所聆聽到的調性作品在時間模式裡，普遍以可以擁有更少的頑固以及更少的困難所給出的某一種在「共鳴演奏」(sympathetic performance) 中的「後調性音樂」(posttonal music)所結合。在演奏者的思維方面， 19. “time in music can be many different things.” 引述自 Kramer, xiii.. 20. 「垂直時間」在 Kramer 的概念裡，是新時間性中最前衛的。垂直音樂越過線性而支配非線性，這是最不同於傳統西方音樂的。垂直音樂試著不要強制自己於聆聽者身上，也不要去操縱 (manipulate)(1960 年代流行的行話，使用於音樂中的垂直性是特定的強硬) 聽眾。垂直音樂的脈絡允許聆聽者成為他或她自己主觀的時間性。它是主觀性與個體性的音樂。它徹底地反映了現代主義時期的感知，類似於 Arnold Hauser 在 Section 1.5 引言所描述的一樣。. 21.

(23) 此時的鋼琴家可試著去計劃出「小曲」(Stückchen / little piece)的「垂直理解」，這樣子能夠去強調在開始與結束樂句句法細微變化裡的連續性以及缺失的部分。演奏的歷史，因此而可精確到被提問的狀態中，而詮釋在這裡可作為一傳統作品的現代主義觀點中去作答辯。當 J. Panetti 演奏貝多芬《降 E 大調奏鳴曲，作品三十一，第三首》(Beethoven’s Sonata in E-Flate, op. 31, no. 3) 時，她從中帶出了第一樂章的不連續性，甚至消耗掉它基本連續性的部分。因此，若從這個面向去看的話，Panetti 也可以作為是一位作曲家的身份是相當具合理性的。連續性與非連續性，共存於貝多芬奏鳴曲裡，演奏者可選擇專注在詮釋某個極端中的或另一個的狀態，或者，也可選擇在較中立的狀態。21 不同於演奏詮釋的解讀中，比較可以去專注的是「共存於貝多芬奏鳴曲裡的連續性與非連續性，演奏者可選擇專注於詮釋的某個極端中的或另一個的狀態，或選擇在較中立的狀態。」就這樣子連續性與非連續性當中，演奏者所得以給出的狀態，似乎也因應了另一位音樂學者阿多諾提過的 : 「語言的詮釋是理解；而音樂的詮釋，卻是演奏。」22 雖然阿多諾在語言的這個面向認為音樂的詮釋是演奏，不過當我們在渉及到表達這個問題時，還有另一個層面可以考慮到的是，如何用文字去作詮釋，如果說音樂必須要說話，且是透過文字去說話，這時，我們可以先從音樂自身的理論分析後再來結合文字語言對於音樂的一股欲訴說；阿多諾所認為的「語言的詮釋是理解」23 的概念裡，他想透過一種可以用文字去論述或描述分析音樂的方式來達到對於音樂的一份理解，他結合了他所處的社會的面向來描述分析音樂領域中的調性，以社會這個框架來詮釋他的一份音樂語言中的調性，我們仍可以在這當中看到他對於自身音樂的論述底下再重新再去建構一份新的理解。再對照於 Session 的弦樂四重奏第二號(1951)處在作曲家與演奏者的雙重身份 21. Jonathan D Kramer, The Time of Music , 60.. 22. Theodor Adorno, Beethoven: The Philosophy of Music Stanford University Press, 1998), 3. 23. 同上註。 22. Trans. Edmund Jephcott (California:.

(24) 之間，此音樂作品可以擁有較舒服的線性，且在這裡並沒有依賴著調性中的線性，它是依賴在得以給出的清楚姿態裡 ( 像是 openings, cadences, climaxes, transition)，然而，這些都是由作曲家以及被假定的演奏者所得以去形塑或詮釋的，作用在作曲者的創作之中而藉此被指認出來。雖說作曲家的角色給予了音樂作品一份創作的姿態與指示，就當代的而言，音樂作品在沒有透過演奏者演出的動作，仍舊是處在尚未完成的階段，音樂作品有著後續的歩驟待演奏者的演奏，演奏者此時成了音樂作品與作曲家之間的介面，另一方面而言，音樂作品也成為演奏者與聆聽者之間的媒介。此般的介面(interface)所得以給出的狀態，得以構成某種新時間性的狀態，所以說，此時在論著作者的新時間性中，以音樂所給出的狀態而衍生出的事件是可以知覺的。從這個角度所出發的新時間性，是由一個個音樂所構成的事件所組成，時間就變成是可以被分割的事件，藉由音樂作品被知覺到。James J. Gibson(1904-1979)24 的『事件是可知覺的，但時間不是。25』在此可以得知，時間不是可知覺的，但藉由時間所構成的事件是可被知覺的。另一方面，就線性時間結構的例子而言，可以被理解到具有聆聽者以及演奏者兩種身份的作曲家，分別有 Beethoven, Schumann, Session, and Carter 等等，雖然都很難一一去談及到他們的音樂作品，處在於聆聽者與演奏者之間的聆聽關係，這都說明了，他們一致都有著聆聽者以及演奏者兩種身份的傾向。另一方面，當音樂處在科技的背後，我們可以藉由科技介面重新去感知，這樣子的「有聲」介面，讓當代的音樂創作，處在電子媒介之下，再透過網頁而傳遞音樂訊息。此般傳播介面底下的音樂，可以讓聆聽者的感知，處在於當下那份透過演奏者透過科技介面所操作的聲音，我們可以重新透過這樣子的介面聽見音樂裡的和聲、語法，也在這樣子的科技介面的聆聽經驗之下，重新感知音樂較為. 24. James Jerome Gibson was an American psychologist, considered one of the most important 20th century psychologists in the field of visual perception. 25. “Events Are Perceivable but Time Is Not.”引述自 Kramer, 60.. 23.

(25) 純質的聲音，此音樂型態似乎已脫離了「傳統音樂會」所賦予的意義，也似乎體現了，科技介面底下所存在著的「人工智慧」這般仍待再繼續考究的論域。Lewin 於 1985–6 年提出 AI 作為一形上學的詞彙，這份音樂感知的模式，「被感知」而存在事件群的聲音事件/群譜等等。Lewin 作了一套規定的語言作為其認知的模式。不過這樣子的模式仍舊遭遇著各方的批評。另外，Eric Clarke (1933-. ) 與. Bruno Hermann Repp (1944- ) 也有談過相關於這方面的問題。在分析電腦與音樂方面而言，分析軟體可作為客觀地區辨來自另一方作曲家的音樂所給予的重要線索。在心理學的研究關於電腦與音樂方面，試圖欲尋找出人類使用電腦的思想與行為模式，音樂從未像是邏輯理由、人性語言或視覺世界那般重要的機械式理解訓練...26 Lewin 於 1985–6 年提出「人工智慧」作為一形上學的詞彙，這可算是一套以「人工智慧」作為一形上學的詞彙所組構成的一套音樂感知模式下的音樂理論，人類在「被感知」的狀態底下得以構成存在事件群的聲音事件/群譜等等，因此，傳統音樂會的聆聽方式，大大地被科技媒體下的「人工智慧」所取代，在音樂演奏介面上更採用了「人工智慧」所構成的一套音樂感知模式，不僅僅轉移了傳統音樂表演型態的感知場域亦即傳統音樂會，更讓傳統音樂會中的演奏者/ 群退居到幕後，甚或以另一種複數角色的扮演(例如: 作曲家、指揮家、導演)而促使音樂作品在科技媒介下的構成。Lewin 作了一套規定的語言作為其認知的模式。然而，這樣子的音樂感知模式仍舊遭遇著各方的批評。透過作曲家、電腦所共同創造出的那份聲音訊息，人類演奏家的親臨現場於音樂會中的演奏被取代，在無法凝視演奏者的肢體語言，無法聽到演奏者呼吸的. 26. The New Grove Dictionary of Music and Musicians (2006), s. v.“Analysis, §II. History, 6 : Since. 1970,” by Ian D. Bent / Anthony Pople.. 24.

(26) 聲音，無法凝視演奏者可能給出的臉部表情(即便是鍵盤樂的演奏者)，無法凝視指間下的那份視覺式的韻動感，即使探討音樂的出發點以聆聽經驗為主，科技媒介底下所構成的合成聲音，讓音樂作品的角色自身，成就了一份人類與機器之間的介面。在這樣一份時間經驗底下，尤如演奏家顧爾德(Glenn Gould, 1932-1982) 藉由其透過在錄音室剪輯摘錄所創造出的音樂作品，不同的是，顧爾德取自於在場音樂會的片斷剪輯的錄音音樂，而，網頁上的音樂，很純粹的就只有作曲家的音樂語言，透過電腦編輯下所製作出的合成聲音，電腦編輯下所製作出的合成聲音，此聲音所給出的傳播訊息，除了合成後具機械性的節奏以及和聲語言，便是聆聽者在音量上的操作所帶引出的「合成聲音模式」。一、論著作者引用作曲家對其電子音樂作品所描述的時間經驗 Charles Wuorinen (1938 - ). 27. 對於他的電子作品《時間的讚頌》(Time’s. Encomium)(1968- 69)有下列的描述 : 節奏在音樂演奏中是很大的某種「特質的」(qualitative) 或「重音的」 (accentual)因素，節奏的長度不只是由其含意所決定；有修養的演奏者詮釋發掘出它含意中的結構；然後他強調出他所要批判的重要事件。因此，好或不好，每一場演奏都渉及到對於作曲家所指定的某種特質的附加物；所有的作曲家回答或不回答，採用了這些作為創造他們作品聲音凝聚資源的轉調 (inflection)，但是在純粹的電子音樂作品裡，像是《時間的讚訟》這部作品，這些資源是缺席的。他們能夠在什麼樣的地方演奏?28. 然而，只有在精確速度的掌握上，也許是存在於任何事物的背後去特性化這份「電子媒介」。藉著帶著對於事件絕對長度之間的比例創作 – 成為他們小的. 27. Charles Wuorinen 是繼 Milton Babbitt 之後另一位更年輕的美國作曲家，以 RCA 的 Synthesizer 來創作這首作品《時間的讚頌》(Time's Encomium)(1969)而贏得 1970 年的普立茲音樂獎。 28. Jonathan D. Kramer, The Time of Music , 72. 25.

(27) (音符到音符的距離) 或者大的(全面的形式) – 而不是對於他們相對的「重量」 (weight)，某一傾向於音樂事件態度的改變，以及開始對於順應於基本對於聲音總是再生產而從未被演奏此般媒介的天性。而這也是論著作者所謂的「絕對的而不只是表面處在事件群的長度上。」29 另外，論著作者對於電子媒介去控制超人精確絕對持續的這份潛能，引用了布列茲(Pierre Boulez, 1925 - )所作的描述分析 : 比較演奏者(機械桶 / the machine can)，既作得少又非常多；是一種可預料的精確，反對不能被絕對地標誌它的不精確…作曲家可以在任何期間助益於他自己，無論何時，或者它是由人類詮釋而適於演出的，僅僅只是藉由剪輯感通於持續音值的錄音帶長度…30 在演奏式節奏 VS. 組合式節奏 (Performed VS. Programmed Rhythm)方面，就 Wuorinen 與布列茲對於「電子媒介」而言所稱的「時間性」(temporality)是獨特的，詞彙裡不只是「形式比例」也是「表面節奏」(surface rhythm)，且，布列茲還特別用了詞彙指出了「速度」(tempo)一詞。布列茲對於速度的想法對於「速度」的狀態的解釋，都表明了是一種屬性的狀態。在電子音樂的創作中，「節奏」可以連接到「類比合成裝置」或「數位電腦」上，任何一種在鍵盤上演奏，或由模進意指所構成的程式，電腦程式或控制的電壓系列等，也都表明了電子音樂創作中，節奏是為一種屬性狀態的連結物。(例如 : Holst 的音樂要求被演奏，但 Gleeso 通常規避了演奏者。) 這些被考慮到的問題，均可不使用人類演奏的節奏裝置，以及由機械裝置所支配的節奏兩者之間的差異。 Bengtsson & Gabrielsson 對於演奏與音樂複雜性之間的互補關係有下列的描. 29. Jonathan D. Kramer, The Time of Music , 72.. 30. “Compared with the capacity of the performer, the machine can, at once, do very little and very much; a calculable precision is precision is opposed to an imprecision which cannot be absolutely notated…The composer can avail himself of any duration, whether or not it is playable by human interpreters, merely by cutting the tape length which corresponds to the duration…. ”引述自 Kramer, 72.. 26.

(28) 述 : 演奏，我們評判作為「好的」、「作表性的」、「自然的」等等，當我們用一些生理的各類詞彙，像是「持續/音值」(duration)、「振幅」(amplitudes)、「外皮」(envelope)等等。另一方面而言，自然規律地「簡明的」聲音模式 – 機械的持續關係，固定的振幅，固定的外皮，光譜等等 – 通常是棘手的。這幾乎是考驗一種在自然規律的與心理學的「簡明」之間逆向的思考關係 : 自然規律地「簡明的」是心理學的「非自然的 / 非簡明的」，而心理學的「自然的 / 簡明的」是自然規律上的複雜。31. 「電子媒介」提供了作曲家可以在節奏自然規律的複雜性脈絡裡演奏。這麼一來，具有彈性的電腦軟體，或許就可以表演多方向轉動的模進。這份「精確的時間掌握」，Wuorinen 因而稱作是取代容易在過於複雜而無法被人類演奏者所演奏的前題下，所能被了解的某種對於演奏上迷失的色調。如此，節奏就可以是「活的」&「歌唱的」，雖他們的歌曲不是屬於可以被人類演奏者所演奏的。這些節奏，只適合在電子科技的時代中，他們因此生產了某種電子時代可以真實去表達的音樂。. 二、錄音與連續性的關係作曲家很容易運用電子科技於「聲音」上，因為聲音是容易受到操縱的實體，音樂的聲音可在時間裡被打開，而時間本身是難捉摸的，主觀的，且抽象的。雖然科技的衝突，在音樂的時間裡沒有被作曲家公認它對於聲音本身的影響，音樂. 31. “Performances which we judge as “good,”“typical,”“natural”ettc., are often extremely complex when we describe them in terms of physical variables such as durations, amplitudes, envelopes, and so on. On the other hand, physically “simple” sound sequences – mechanical duration relations, constant amplitudes, constant envelopes, spectra, etc. – are usually experientially awkward. One is almost tempted to think of an inverse relation between physical and psychological “simplicity”: the physically “simple”is psychologically “unnatural/not simple,”and the psychologically “natural/simple”is physically complex. ”引述自 Kramer, 75.. 27.

(29) 的聲音與時間的傳統概念因此就被錄音的發展所挑戰著。愛迪生於 1877 年發明了留聲機之後，影響到錄音的結果與科技的連結，這樣的連結，允許錄音的聲音可以是片斷的，結合的，歪曲的，處在另一處的可能性之間。然而，這樣的處理 (manipulations)32 可以影響到的不只是聲音的質地，還有時間的間距，其中還藉著改變錄音速度而改變。例如，某一具象音樂的作曲家，可以創造一個字持續一個小時，或濃縮貝多芬交響曲集到一個個別的片刻當中。33 處在於電子科技所給出的媒介底下，所聽到的聲音不只是由音樂家所演奏的，還有被聲音工程所處理，因此除了強化了音樂廳空間裡的音響，也連結了完美 – 音符錄音的演奏。某種程度而言，人工智慧的處理，創造了迴響的演奏空間，計劃中的聲音模式透過世界取得「衛星廣播」媒介，以及讓從未存在過的「實況轉播」創造出「時間的連續性」，而在這當中，又有某種程度地放大「混合」的某種可能性的搖滾音樂會一般。. 三、樂譜與聲音工程師聲音的工程師就像是某一位高度訓練的音樂會演奏者，他或她也可被當作是敏銳的藝術家，所以，我們可以適當地以思考去處理其中作為意指保留住的演奏錄音，不過，實質的錄音卻離上述的演奏錄音存在著一段距離。然而，這樣子的透過聲音工程師用其人工智慧處理之下的作品，即是藝術作品本身，而不是簡單的「複製」。另一方面，「錄音科技」也強迫我們重新考慮音樂作品的連續性。因 34 此，人們買錄音帶，唱片 CD，就可以理所當然地地擁有了音樂的說 ! 不再有. 理由去得再去要求印譜這件事，而是可以全然地透過錄音科技，就讓我們聽到音樂的聲音，這也是因為樂譜，通常沒有給出方法的指示，以促使聲音工程師應該. 32. 1960 年代流行的行話。. 33. Jonathan D Kramer, The Time of Music , 66.. 34. 同上註，頁 67。 28.

(30) 處理他或她的可變性。聲音工程師創造的範圍，保留住音樂連續性的例子35 : 以最後的鋼琴家顧爾德(Glenn Gould, 1932-1982)為例一36 : 從音樂會舞台退休，年輕時期，為了專心在錄音室工作，據說他為了專心在鍵盤上練習，只花 10%的錄音時間，剩下的時間，他聆聽編輯，管理連結等等。他編輯像他演奏一般的創造活動，且這樣的結果指出，他是一位更要求完美音符的演奏者，他的錄音有某種完整性，以及採用聆聽錄音的方式擷取出某種再創造的音樂作品，這些錄音，是顧爾德的遺產，如同巴哈的原稿是作曲家的信條一樣。37 顧爾德他自己訴說著自己的故事 : 在傳記的元素當中，還有一些來自他思想上的主要主題；事實上，已有三十年，他接收到來自世界，來自所有人們，每一種國籍，每一種語言，每一種社會標準的一封非常巨大的信件；這封信件給了顧爾德多方面的一個清楚的構想，以及他有過的對於自己在其特有本質上的衝突，那是比任何其他詮釋者所有過的，但卻不同的那份衝突。沒有其他藝術家可以有這種在人類生活上的衝突。38 以數位錄音科技已慣於生產在兩個音樂家自製的一種共同製作中為例二39 : Stevie Wonder(1950 - ) 40 的數位錄音在 N.Y. 的創作，立即透過在 Los Angeles 的 Nile Rogers(1952 - )41 衛星被傳播。這種「絕對的數位錄音」的音樂演 35. Kramer 在《音樂的時間》一書中舉了七個例子，本文僅舉其中第六、七例子作為此部分內容的發展。 36. 聲音工程師可以創造的範圍並非簡單地保留住音樂的連續性例證中的第六個例子。. 37. Jonathan D. Kramer, The Time of Music , 68.. 38. “The first is that it is Gould himself that tells his story : biographical elements but also some of the major themes from his thought. The second one is the fact that for thirty years, I have been receiving a huge, gargantuan, correspondence from around the world, from all kinds of people, every nationality, every language, every social level. This correspondence gives a clear idea of Gould’s universality and the very nature of the impact that he had, which is different than any other interpreter ever had. No other artist had such an impact on people’s lives.”引述自"Glenn Gould Hereafter", Director Bruno Monsaingeon presents his new film 網頁。 39. 聲音工程師可以創造的範圍並非簡單地保留住音樂的連續性例證中的第七個例子。. 40. He is an American singer, songwriter, and record producer.. 41. He is a prolific and influential musician, composer, arranger, guitarist and music producer, and co-founding member of the seminal multi-platinum hit R&B band Chic, with influential bassist, the late Bernard Edwards. 29.

(31) 奏介面，清楚允許這兩位音樂家可以一起彈奏，好像他們在同一個工作室一樣。他們在兩個不同的城市同時錄音，而這樣子的音樂結果，終結了作為兩位音樂家只能夠在相同房間合作(因為驚嘆是盲目的，因此視覺接觸的缺乏反而就變得微不足道了)。42 這些例子充分顯示了錄音製作的層面比保存的層面還要多，從每個時間連續性的例子裡，可以只藉著錄音的存在而被創造。這似乎表明了唱片與錄音，這兩種音樂演奏介面，提供了班雅明(Walter Benjamin, 1892-1940)在 1930 年代實現了過去，讓大規模的機械複製改變了藝術的必然天性 : 首次在世界歷史裡機械的複製裡解除了藝術從它依據在儀式的工作。給一件曾經偉大的藝術作品認同複製，變成了藝術作品為了可複製而設計。從攝影術的否定，例如: 可製造任何印刷的編碼；而去問「原真性的」印刷創造了不對的感覺。但是這速成的原真性標準例子是適用於藝術的生產，全部藝術的作用是相反的。43 不只是錄音，「廣播」也把音樂從「傳統音樂會」中移除。這麼一來，圍繞著的聲音，就可以自由地以這些來自電晶體收音機 (transistor radio)44 的發射所混合，帶給聽眾顯而易見的愉快心情。許多作曲家仍提供透過來自開始到結束的時間裡定義運動程序的創造，因此，聆聽者便可不用再對永恆圍牆的傳統音樂會作苦工。聆聽的跨距，處在這樣子的媒介互動狀態底下，讓完整聆聽者得以在瞬間時間裡重新思考瞬間時間的鑲嵌細工，時間邏輯及垂直時間的停滯，這些都得感謝聆聽者對於他們自己選擇聆聽間距邊界所創造的聆聽能力。這麼一來，作曲家. 42. Jonathan D. Kramer, The Time of Music , 68.. 43. “For the first time in world history, mechanical reproduction emancipates a work of art from its parasitical dependence on ritual. To an ever greater degree the work of art reproduced becomes the work of art designed for reproducibility. From a photographic negative, for example, one can make any number of prints; to ask for the “authentic”print makes no sense. But thhe instant the criterion of authenticity ceases to be applicable to artistic production, the total function of art is reversed. ”引述自 Kramer, 68. 44. A transistor radio is a small transistor-based radio receiver. 30.

(32) 們卻得繼續忽視這適切命名音樂的學校，在相關的錄音技術裡，必然必須去面對這類的問題。. 四、錄音音樂的重覆聆聽當聲音科技變成了一種精緻藝術(sophisticated art)時，它對於音樂的時間就可能變成是衝突的。同時，當音樂開始被錄置，作曲家也開始簡化他們作品中的冗餘。強度(intensity)在許多二十世紀早期音樂是來自於重覆的缺乏。荀白克(Arnold Schoenberg, 1874~1951)的《期待》(Erwartung, 1909) 便是一極端的例子。作曲家因此而了解到音樂可以被錄音，所以聆聽者得以重覆的去聽。 R. Murray Shafer 45. (1933- )還評論道 : 『再現部就在唱片上。』音樂在二十世紀開始的前 20 年變. 得非常複雜。46 音樂材料的姿態被縮減到可被完全理解的創作裡，每當音樂被錄音，重覆聆聽，因此是合理的。對於真實重覆聽的獨裁反應，許多作曲家，藉著創造流動形式組構他們的作品，如此每一次的演奏都是不同的。這是形式的多元性所讚揚錄音而尋找到的破壞 : 時間中的每個瞬間是唯一的。在錄音中可以取得個別流動形式的理解例子，例如，Stockhausen 有一次還比較了開放形式版本的錄音到飛翔中鳥兒的攝影裡頭。在這個作品的例子裡，可以了解到「照片」似乎是作為某種展示，因此形塑了亦可被群眾在其之中所取得的鳥兒。然而，哪一個才是藝術作品本身，來自鳥兒的，亦或是來自攝影技術的? 且，哪一個才是可以聽得到的創作? 這是可以透過組譜或程式音符所給予直覺抽象的開放形式中去理解它，亦或可在固定並小心的工程錄音中去理解它，這都需要再確切地作深入的探究。. 五、不連續性與連結 45. Canadian composer of interdisciplinary works that have been performed throughout the world; he is also active as a writer. 46. Jonathan D. Kramer, The Time of Music , 69. 31.

(33) 錄音帶的錄音可帶給聲音工程師一起去連結那份人工的連續性到「完美的」演奏上，而它也帶給具象音樂(musique concrète)的作曲家及這些使用合成裝置直接可使用聲音與連續工作的可能性，加上沒有演奏的介入。一部作品(創造)現在可以被立即移動其中的某個聲音世界到另一個聲音世界。正是當這份被處理過的連結，可以作為聆聽者可信任的新脈絡當中的那份不可預測本性。然而，不是所有錄音帶音樂都有助於自己極端不連續的效力，但，這個可能性卻是被習慣或被忽視的。所以說，就作曲家 Stockhausen 而言，似乎也必須了解在 1952 年時在巴黎的具象音樂 (musique concréte)以及在 1953~1956 年期間於科侖(Cologne，德國城市，近萊茵河)的電子研究室工作所得知對於新科技音樂形式的渉及。「潛在美學」的連結，在錄音帶錄音的創造力之前就已從電影媒介而知名。「蒙太奇技巧」創始於俄國與美國電影，就在二十世紀的第二個二十年。1922 年，蘇聯影片製作人庫勒雪夫(Lev Kuleshov, 1899~1970) 小心領導進入電影所結合於節奏作用的實驗中。他研究不連續性的潛在力量，並暗示於快速剪輯與慢速剪輯的連續性當中。快速剪輯 (受 D.W. Griffith 與其他的美國電影影響)，慢速剪輯(俄國電影製作業業者已經製作過)謝爾蓋．愛森斯坦 (Sergei Eisenstein,1898~1948) 的慢速剪輯爭取絕對時間的秩序到至今神聖的連續裡，時間，因此就可以作為可延展當下的再定義，作為瞬間的恣意連續。這個新概念，誕生於科技時代，在所有二十世紀的藝術中迴響著。. 六、現代藝術從電影形式的精神而興起的時間範疇引述根據阿諾德‧豪澤(Arnold Hauser, 1892~1978)所描述的 : …電影的科技方法與時間的新概念特性之間的呼應是為了如此完整以便有了現代藝術從電影形式的精神而興起的時間範疇，某一種傾向於考慮到電影自身作為最具代表性的文體…當代藝術的類型…我們移動了另外的特區到空間電影. 32.

(34) 的時間媒介中，完全地自由去選擇我們的方向，從時間的某一個句子進入到另一個句子的程序，如同從某一間房間進入到另一間房間，不連結事件的發展以及重組他們，普遍而言，是根據空間秩序原則裡有的個別舞台而視之。簡言之，時間在這裡迷路了，某方面而言，它也是不可改變的方向。它可以帶到停滯的狀態中 : 「攝影-電影」的特寫；顛倒的: 倒敘；重覆: 回想；以及跳過 : 未來的版本。同時發生的、同時存在的事件都能夠成功地顯示，同時存在時間的不連接事件 – 藉由加倍的顯露以及交替；而這個較早的事件可以在之後才出現，在它的時間之前就出現。這是電影完全主觀的時間概念以及相較於相同媒介裡的經驗與戲劇概念中不規律特性的顯露。47 此般藉由科技而允許感知者去擁有他們自己對於時間的主觀理解(甚至是處理)，不連續性便因此得以影響著每個人的「生活時間織度」。例如 : 廣播。如果 Hauser 是對的，科技藝術便提供了我們否定秩序時間的意義，去創造自己對於主觀時間性的接觸，更確切地說，科技就可以是一種新感受性的夥伴。. 47. “…the agreement between the technical methods of the film and the characteristics of the new concept of time is so complete that one has the feeling that the time categories of modern art have arisen from the spirit of cinematic form, and one is inclined to consider the film itself as the stylistically most representative…genre of contemporary art… In the temporal medium of a film we move in a way that is otherwise peculiar to space, completely free to choose our direction, proceeding from one phase of time into another, just as one goes from one room to another, disconnecting the individual stages in the development of events and regrouping them, generally speaking, according to the principles of spatial order. In brief, time here loses, on the one and, its irreversible direction. It can be brought to a standstill : in close-ups; reversed: in flash-backs; repeated: in recollections; and skipped across: in visions of the future. Concurrent, simultaneous events can be shown successively, and temporally disjunct events simultaneously – by double-exposure and alternation; the earlier can appear later, the later before its time. This cinematic conception of time has a thoroughly subjective and apparently irregular character compared with empirical and the dramatic conception of the same medium. ” 引述自 Kramer , 70. 33.

(35) 第二節. 垂直時間與時間結構、似是而非的當下. 聆聽垂直音樂的經驗裡提到「韻律重音…可以發生在某一休息狀態中；沒有事件需要區分。這是因為韻律在某部分中是一種心理學的現象。48」這裡直指了韻律在某部分中是一種心理學的現象，並不需要特別去區分出，描述韻律重音… 可以發生在某一休息狀態中。當韻律首先被建立或強化而存在時，事件必須區分或必須具備韻律強烈的強調。「無論某個時刻的建構，韻律都有它自己的生命。49」這個時候，事件必須區分，或必須具備韻律強烈的強調，是當韻律首先被建立或強化而存在之時。而在任何時刻中所建構的韻律，都可以有它自己的生命。雖然韻律可以在因被建構或強化而存在，但論著作者並不限制在任何時刻建構韻律所產生的生命，這一點更顯現出他強調韻律存在於垂直時間裡的某種特質。對於「功能調性」也提出了對韻律的一番描述 :「只作為『功能調性』，似乎逐漸透過樂章而具體化，且是作為逐歩的移動，而更為顯著，如此韻律才逐漸淨化在這樂章之間。」50 可以看出藉以傳統奏鳴曲曲式裡的『功能調性』對應於傳統奏鳴曲曲式裡樂章與樂章之間的明確分割概念所作的描述，而透過樂章的具體化，來作逐歩聆聽經驗中的移動，更可以讓韻律顯著於音樂作品的樂章之間，故而他用了「淨化」這個詞彙來加以在句中潤飾韻律的意思。他更進一歩提到 : 「『演奏』的歷史正確性可剛好被提及到，然而像這樣的一種辯護的詮釋，是作為傳統作品的現代主義視域。」例如，約翰．凱吉(John Cage, 1912-1992)的. 48. “A metric accent…can occur on a rest; no event need mark it off. This is because meter is, in part, a psychological phenomenon.”引述自 Kramer, 97. 49. “When a meter is first established, or is being reinforced, events must mark off or imply the metrically strong points. Once established, however, meter has a life of its own.” 引述自 Kramer, 97. 50. “Just as functional tonality seems to materialize gradually throughout the movement, and just as stepwise motion becomes more and more obvious, so the meter is gradually clarified during this movement.” 引述自 Kramer, 181.. 34.

(36) Variations V51 (1965)〈見圖示一〉Variations I, any number of players, any means, (1958) 的某些演奏接近了任何事物都能夠不去打翻掉時間結構裡垂直性的無盡理念。〈圖示一〉52. 這裡，以觀看雕刻作品的方式描述聆聽垂直音樂時的經驗狀態 : 聆聽垂直音樂創作，可以像是在看雕刻作品一樣。當我們看雕刻品，我們決定了我們經驗的歩姿: 我們自由地在作品的四周走動，從它的許多角色去觀看它，再回到原處並觀看整體，沉思著這份在我們可以看它與作品之間的空間裡，閉上眼睛且記住它，離開我們許願的這個房間，並返回更深層的視域中…對於我們每個人的個體而言，這樣子時間視域位置的模進是獨一無二的。53. 51. 變奏曲第五號由 Merce Cunningham 編舞，音樂由 John Cage 創作，電影順序由 Stan VanderBee 製作以及 Nam June Paik 製作影像的曲解。 52. The New Grove Dictionary of Music and Musicians (2006), s. v.“Cage, John, ” by James Pritchett.. 53. “Listening to a vertical musical composition can be like looking at a piece of sculpture. When we view the sculpture, we determine for ourselves the pacing of our experience: We are free to walk around the piece, view it from many angles, concentrate on some details, see other details in relationship to each other, step back and view the whole, contemplate the relationship between the piece and the space in which we see it, close our eyes and remember, leave the room when we wish, 35.