第一章 《音樂的時間》的源起與研究定位
第四節 音樂，演奏，聆聽與環境之融合
在時間經驗中的聆聽思維裡，處於音樂，演奏，聆聽與環境之融合狀態時，
論著作者認為此時可以是自己與環境的融合狀態，人在這樣子的狀態可以感覺到 一種他的或她與周圍的結合，帶著宇宙神性的不變性(oneness)。105 像這樣子的經 驗普遍就存在於「東方宗教」裡，而在西方文化它是來自更平常的「化學藥品」，
精神問題，以及「非目的論藝術」裡。在 1960 年代左右，許多實驗音樂家藉著 各類型的作曲家，演奏者，聆聽者，以及存在於作品與環境之間的特性可去尋找 得到這樣子的經驗，以至於讓他們的客體消散於藝術與生活之間的差異中。
具影響力的 Fluxus Group106 格言 :『藝術即是生活，生活即是藝術』，在早期 1960 年代的紐約所建立。因此可我們找到相混合演奏以及聆聽空間的音樂。
代表作品有約翰‧凱吉的《四分三十三秒》(1952)，桑那奇斯 (Iannis Xenakis, 1922-2001)的《Terretektorh》(1966)以及 Donald Erb107 (1927- )的 《Prismatic Variations》
(1983)。108 約翰‧凱吉《四分三十三秒》(1952) 的描述分析 :
在這指定的期間，演奏者沒有製造任何聲音，它不是一首寂靜的作品。當演 奏處在於正規音樂會的裝置，它帶領我們去期待它的音樂聲音。當唯一的噪音達 到了我們內部偶發聲音的耳膜，只是外在於演奏的空間中，我們聽到了這些作為 音樂的聲音。同樣地，每當 Luc Ferrari109的錄音帶作品《Presque rien no.1》
(1971) 在傳統音樂廳被演奏，我們聽到的是錄音的音樂，而主要不變的聲音，
105 Jonathan D. Kramer, The Time of Music , 382.
106 Fluxus was a radical collective of international artists who collaborated in Europe, the USA and Japan during the 1960s and 1970s.
107 He is an American composer best known for large orchestral works such as Concerto for Brass and Orchestra and Klangfarbenfunk.
108 Jonathan D. Kramer, The Time of Music , 382.
109 Luc Ferrari (1929–2005) was a French composer, particularly noted for his tape music.
也典型地在海邊被聽到。110
這一段描述分析中，傳統音樂廳就賦予新的形容語彙「正規音樂會的裝置」。 在音樂作品的演出方面，不論演出的是約翰‧凱吉的《四分三十三秒》亦或是 Luc Ferrari111 (1929-2005) 的錄音帶作品《Presque rien no.1》，都處在於正規音樂會 的裝置架構之中，而此某種程度而言，正規音樂會的裝置提供了空間，而空間裡
(Emergency Piece No.3)(1969) 藉由樂曲上的指示，提供個人的聲音經驗，讓每一 個聽眾變成了演奏者。每位聽眾成員都變成了演奏者，同時也是聆聽者，且甚至
When performed in a normal concert setting, it leads us to expect musical sounds. When the only moises to reach our eardrums are the incidental sounds inside and just outside the performance space, we hear those sonorities as the music. Similarly, whenever Luc Ferrari’s tape piece Presque rien no.1 (1971) is played in a conventional concert, we hear as music the recorded but largely unaltered sounds typically heard at a beach.” 引述自 Kramer , 383.
111 French composer, particularly noted for his tape music.
當下透過音樂演奏介面所顯現出的個體時間經驗的問題。
這樣的作品建立了音樂的狀況且用非線性的方式探索他們。這些「境遇」
(situation)就是作品。他們開始並繼續但沒有改變。這些作品創造了強烈，如果明 顯的話，陳述相關於聆聽者，演奏者，作品，以及空間根本上的認同。
它適合很多訴諸於垂直時間的音樂，因為 self-other 二分法所帶領的破壞，
我們可以藉由在約翰‧凱吉的《四分三十三秒》裡演奏任何事物的演奏者所選擇 的自由而感到愉快或發火，但是我們瞬間取得了背後的感覺並繼續作嚴肅的聆 聽。每首作品提供了某種不變的聲音視野，包含了聲音，演奏者，以及音樂作品 本身。
音樂作品可以在首次取得聆聽者所應該需要的一場音樂會的期待裡，而隨後 這最初的衝突作為某一不變的實體對應著在延展當下探索期間而保持著離開了 他們的那個世界。聆聽者可以想起作品令人期待的表達，程序，線性，變化，發 展，對照，主題，動機等等。某首垂直的作品拒絕提供舒適的傳統創作元素。音 樂不是真正的「創作」，在傳統的感知裡，簡單地存在。因此，Earle Brown (1926-2002) 覺得『作品應該儘可能小的創作，因為更多的創作，多半透過時間獲得支配音樂 在形上學的方式。』112
垂直的作品因此不尋常，節奏地組合(或至少不是在任何熟練的方式中)，不 是階級的(至少有非常少的階級標準)，且不是表達的(任何其他的存在美學理 由)。非目的論的音樂，是全然地具體物(concrete)，來自有時被存有控告的抽象距 離。它是「關於」無，除了它自己；它是除了它自己的無。它沒有渉及到超音樂 的理念；它沒有溝通任何的理念，它就只是它自己。
非目的論的音樂只有它的當下，沒有過去也沒有未來。它就這麼簡單。它的 目標，根據約翰‧凱吉的說法，是去被知覺，而不是去溝通。『擁有智慧可去作 的事，就是立即地打開某人的耳朵，且突然地聽到一個某人在有機會去轉入某種
112 Jonathan D. Kramer, The Time of Music , 383.
邏輯的、抽象的、符號的思考中的聲音。113』
如果一首非常目的論的作品是感到賞識的且享受的，聆聽者必須成為創作音 樂的創意參與者，如此一來，聆聽者必須拋擲它，根據聆聽者自己個體的標準(因 為音樂本身通常缺乏非雙關的線索。) 聆聽者必須創造出它的音樂階級，且聆聽 者必須可以提供出可以對照的思維方式，因而藉著把注意力放在不同的面向。對 於音樂而言，聆聽者因此就可以成為比作曲家還更重要的人。還有另一種情況 是，當聆聽者進入到成為音樂一部分的方式中，便得以區辨在自身(the self)與他 者(the other)之間的關係，因此聆聽者與音樂之間的關係，是相當微妙的。
二、垂直性美學 (The Aesthetics of Verticality)
在垂直性美學的範疇底下，約翰‧凱吉相信，根據作曲家 Wim Mertens114 (1953- )所言 :『當它教人們如何去聆聽時，音樂實踐了它自己，所以他們可以結 束日常生活到音樂的瑣碎噪音的取捨中。』115
非目的論的音樂展示給聆聽者的那個時候，也就是聆聽者展現自己創造力的 時候。聆聽者應該可以從聆聽經驗中取得許多生活的經驗，忽視創作者的指示以 及語意的內容，精神式地如音樂一般對待音樂作品。它可以困難的去經驗作為某 一種隔離系列的「哈姆雷特」(Hamlet) 產物，非指示的聲音與意象 – 去忽視，
也可以說，忽視文字的意義且去聽到他們只被當作純粹聲音那樣去聽到他們。它 確實可能去聽到交通的噪音，例如，在不了解的語言文字裡(用沒有語意內容的 聲音) 來當作是音樂一樣，因此音樂純粹就只是我們作為音樂的一份聽到，所以
113 “The wisest thing to do is to open one’s ears immediately and hear a sound suddenly before one’s thinking has a chance to turn it into something logical, abstract, or symbolical.”引述自 Kramer, 384-385.
114 He is a Belgian composer, countertenor vocalist, pianist, guitarist, and musicologist.
115 “music fulfills itself when it teaches people how to listen, so that they may end up preferring the trivial noises of daily life to music.” 引述自 Kramer, 384-385.
說音樂因此可能導致人類想去當一個純粹演奏音樂感知者的角色。 embodies itself without any mediation. The listener will therefore need a different approach to listening, without the traditional concepts of recollection and anticipation. Music must be listened to as a pure sound-event, an act without any dramatic structure.” 引述自 Kramer, 384.
117 “The music has a static character. It goes in no particular direction. There is no necessary concern with time as a measure of distance from a point in the past to a point in the future, with linear continuity alone. It is not a question of getting anywhere, of making progress, or having come from anywhere in particular.” 引述自 Kramer, 385.
在的聲音創作，且不是在程序中的參與者，沒有開始與結束的作品。音樂在談及 時間與永恆裡，除了被 Glass 當成了純粹的聲音事件之外，似乎也指向了一份音 樂為著它自己而存在的聲音創作，無關乎程序中參與者的問題，並以線性的連續 性單獨的存在。
四、Mertens 描述分析 Cage 的「滲透」(interpenetration)
任何聲音可以是開始，連續，或結束，且沒聲音比下一刻更重要。這專屬的
118 “Any sound can be beginning, the continuation, or the end, and no sound is more important than the next. The exclusive musical perspective found in dialectical teleology has been replaced by a randomly selected perspective, a phenomenon Cage called "interpenetration." By this he meant that every musical element in time and space is related to every other musical element, has an equal value, and works in all directions at the same time, without the existence of cause-and-effect relationships. The fact that each sound has the same value implies equally that each sound has no value. Cage sees sound only as a fragment in the time-continuum.” 引述自 Kramer, 386.
在。另一方面而言，每個聲音有相同價值的事實平等地暗指每個聲音沒有價值，
這也說明了 Cage 只把聲音當作是時間的某一連續碎片。即使 Cage 只把聲音當作 是時間的某一連續碎片，可他可以在這樣子的時間與空間底下去強調出「滲透」
的現象，某種程度而言，Cage 用了滲透的現象體現了音樂，演奏，聆聽與環境 之融合。
五、以 Stockhausen 的作品《循環》描述分析「現代藝術中時間的主體性」:
(永恆)(神)從我們每天生活的…視野消失；時間因此成為所有無法改變以及 絕對的現實。時間是現代人的視野，永恆曾是中世紀人類的視界。現代的作家以 時間的現實性而全神貫注，用視野中激進的新觀點來處理，在我們的時代中企圖 有一種新的理解時間是應和著隱藏歷史關係中相同於哲學家所根據的條件，並且 非精細於某種外在於他們頭腦新概念的新穎裡。119
在史托克豪森(Karlheinz Stockhausen, 1928- )的《Zyklus》中，其運動所呈顯的 狀態是循環的，並可以在周期裡的任何地方開始，直到音樂回到被選出開始時刻 的特定演奏的進展中。樂譜確實是螺旋形的境界以至於演奏者可以在任何地方開 始且繼續前進，直到他或她回到了起源的時刻。相同作曲家的精細時間機動性的 慶祝《瞬間》(Moment)(1961-1972)，這部作品裡包含了涉及到可以成為在某一演 奏裡的過去，但在另一演奏裡的未來這樣子的狀態下的元素裡。
布列茲(Pierre Boulez, 1925- )的《第三號鋼琴奏鳴曲》(Third Piano Sonata, 1957) 的第二共振峰(deuxième formant) 所包含的各種附加說明的結構，可以被演奏或忽 略，因此改變的是它的理解而不是序列結構的邏輯。 另，在 Cage 的《鋼琴協奏 曲》(Piano Concerto, 1957)裡，尤其在它的材料方面，是全然照字面上所包含，即 使它的材料全然照字面上所包含，它所包含的部分並不是內容。
整體而言，這樣子的音樂邏輯就像是當代的生活，取而代之，事物僅僅是「發
119 Jonathan D. Kramer, The Time of Music , 167.
生」。時間的經驗不是靜止的，而是，他們的動態藝術是一種新的秩序。它是達 到認識狀態的動力，透過積累的經驗，一種可以被靜止在它自身的整體裡。
生」。時間的經驗不是靜止的，而是，他們的動態藝術是一種新的秩序。它是達 到認識狀態的動力，透過積累的經驗，一種可以被靜止在它自身的整體裡。