垂直時間與時間結構、似是而非的當下

聆聽垂直音樂的經驗裡提到「韻律重音…可以發生在某一休息狀態中；沒有 事件需要區分。這是因為韻律在某部分中是一種心理學的現象。⁴⁸」這裡直指了 韻律在某部分中是一種心理學的現象，並不需要特別去區分出，描述韻律重音…

可以發生在某一休息狀態中。當韻律首先被建立或強化而存在時，事件必須區分 或必須具備韻律強烈的強調。「無論某個時刻的建構，韻律都有它自己的生命。⁴⁹」 這個時候，事件必須區分，或必須具備韻律強烈的強調，是當韻律首先被建立或 強化而存在之時。而在任何時刻中所建構的韻律，都可以有它自己的生命。雖然 韻律可以在因被建構或強化而存在，但論著作者並不限制在任何時刻建構韻律所 產生的生命，這一點更顯現出他強調韻律存在於垂直時間裡的某種特質。

對於「功能調性」也提出了對韻律的一番描述 :「只作為『功能調性』，似 乎逐漸透過樂章而具體化，且是作為逐歩的移動，而更為顯著，如此韻律才逐漸 淨化在這樂章之間。」⁵⁰ 可以看出藉以傳統奏鳴曲曲式裡的『功能調性』對應於 傳統奏鳴曲曲式裡樂章與樂章之間的明確分割概念所作的描述，而透過樂章的具 體化，來作逐歩聆聽經驗中的移動，更可以讓韻律顯著於音樂作品的樂章之間，

故而他用了「淨化」這個詞彙來加以在句中潤飾韻律的意思。他更進一歩提到 :

「『演奏』的歷史正確性可剛好被提及到，然而像這樣的一種辯護的詮釋，是作 為傳統作品的現代主義視域。」 例如，約翰．凱吉(John Cage, 1912-1992)的

48 “A metric accent…can occur on a rest; no event need mark it off. This is because meter is, in part, a psychological phenomenon.”引述自 Kramer, 97.

49 “When a meter is first established, or is being reinforced, events must mark off or imply the metrically strong points. Once established, however, meter has a life of its own.” 引述自 Kramer, 97.

50 “Just as functional tonality seems to materialize gradually throughout the movement, and just as stepwise motion becomes more and more obvious, so the meter is gradually clarified during this movement.” 引述自 Kramer, 181.

Variations V⁵¹ (1965)〈見圖示一〉Variations I, any number of players, any means, (1958) 的某些演奏接近了任何事物都能夠不去打翻掉時間結構裡垂直性的無盡理念。

〈圖示一〉⁵²

這裡，以觀看雕刻作品的方式描述聆聽垂直音樂時的經驗狀態 :

聆聽垂直音樂創作，可以像是在看雕刻作品一樣。當我們看雕刻品，我們決 定了我們經驗的歩姿: 我們自由地在作品的四周走動，從它的許多角色去觀看 它，再回到原處並觀看整體，沉思著這份在我們可以看它與作品之間的空間裡，

閉上眼睛且記住它，離開我們許願的這個房間，並返回更深層的視域中…對於我 們每個人的個體而言，這樣子時間視域位置的模進是獨一無二的。⁵³

51 變奏曲第五號由 Merce Cunningham 編舞，音樂由 John Cage 創作，電影順序由 Stan VanderBee 製作以及 Nam June Paik 製作影像的曲解。

52 The New Grove Dictionary of Music and Musicians (2006), s. v.“Cage, John, ” by James Pritchett.

53 “Listening to a vertical musical composition can be like looking at a piece of sculpture. When we view the sculpture, we determine for ourselves the pacing of our experience: We are free to walk around the piece, view it from many angles, concentrate on some details, see other details in relationship to each other, step back and view the whole, contemplate the relationship between the piece and the space in which we see it, close our eyes and remember, leave the room when we wish,

時間隨著雕刻的過程而消耗這份「時間結構」，這份結構是由我們自己所放

(Frederic Rzewski, 1938~ ) 的《Les Moutons de Panurge》(1969) 不斷地存在於運動 之中，或者朝向一個目標，或者不帶完整的進入到永恆裡。

and return for further viewings…For each of us, the temporal sequence of viewing postures has been unique.” 引述自 Kramer, 57. does not mediate past, present, and future, but rather forces us to concentrate fully on an extended present.

Time appears to stand still as the work turns in place. Indeed the object here is not time but eternity.”

55 Steve Reich 為當代美國極限主義(Minimalism)的音樂先鋒， Cornell University (1953-1957)主 修哲學，畢業後跟隨茱莉亞音樂院的 Vincent Ludwig Persichetti (1915 - 1987) 學習作曲，之後於 Mills College (1962-1963) 師事 Luciano Berio and Darius Milhaud。他的音樂特色為強壯的、穩定的 拍點、嚴格的全音階手法的和主調音樂。Reich、Phillip Glass 和 La Monte Young 為第一代極限主 義作曲家，而近代的作曲家為 John Adams。Reich 的音樂富含了根深蒂固的美國風格，包含了冷 酷的、持續不停的、極短的拍子與反覆不停的旋律，通常被拿來與搖滾樂和爵士樂做比較。然而，

在 1950 到 60 年代之間，學院派和新音樂風格、歐洲極限主義作曲家的曲式與技巧，也受到了他 的影響。

56 American composer and pianist. He studied with Randall Thompson (counterpoint) and Walter Piston (orchestration) at Harvard University (BA 1958) and with Roger Sessions and Milton Babbitt at Princeton University (MFA 1960), where he also attended courses in Philosophy and Greek.

某種可以作為純粹線性作品的思考，讓聆聽它們不是某一種線性的經驗，即 使只是它們的內部運動。因為在這樣子的作品當中，這份運動是持續的，它漸進 的伴隨著一再重現的速度，並且因為沒有樂句結構的階級，此時的時間性就比線 性更加地垂直。這樣子的運動狀態，是這麼樣地組成我們遺失於指示中的任何主 題，任何更快或更慢的接觸運動，並可維持著我們對於聆聽音樂方向性上的清 醒。儘管在音樂中是固定的運動，這樣子的經驗卻是停滯的。⁵⁷ 大部分的以及 音樂時間相關的理論或評論中，大多只渉及到節奏，韻律以及如何被知覺。然而，

這些尚未去渉及到處在於節奏，韻律，以及在知覺之後的。另外，對於在「運動」，

「停滯」，「連續」，「音值」，以及「速度」方面的探究，在上述的音樂作品中，

並透過聆聽它們的經驗裡，取得了重新看待音樂作品以及描述音樂作品的分析方 式，也透過其思考音樂作品當中線性與非線性的兩條主要思維軸線 : 以線性為 出發點，去思考當音樂作品作為純粹線性作品時，透過對於作品的「內部運動」

是可以取得在聆聽經驗中的非線性經驗。當音樂處在於運動的狀態中為持續時，

可在漸進的狀態底下重現所伴隨的「速度」，也因為這些音樂作品沒有了樂句結 構的階級關係，因此，此時的「時間性」就可以比線性的思維方式更能突顯出垂 直結構的狀態。而在這樣子的運動狀態中，得以讓時間性去組成聆聽者處在於迷 失指示中的任一個主題裡，除了更快或更慢的接觸如同運動般的「速度」過程裡，

由著速度來維持對於音樂方向性上的清醒。所以說，這樣子的聆聽經驗是「停滯 的」，即使處在於音樂作品的狀態中是固定的運動。

時間經驗的範疇裡，「似是而非的當下」(specious present) 的存在可說是極為 顯著的，例如，聆聽者專注在某個目標上以及某人對聆聽者所說的事情上時，若 聆聽者做了內在於大略的差異中 –「重演」(replay)聆聽者的說與「聆聽」於那 瞬間的心智，聆聽者沒有給予全部的注意力在言說者身上。當聆聽者聽到「傾覆 獨木舟」時，聆聽者修正了其對於意義的理解以及完整句子的脈絡。「迅速的修

57 Jonathan D. Kramer, The Time of Music , 57.

正」仍然被呈顯在我們的潛意識裡，如此它的意義可以被更正，而不需要聆聽者 從長期記憶裡將其給喚回。這個字「修正」(Righting)，最初作為「書寫」而理解，

仍然呈顯著需要 4 或 5 秒的時間去說出整個句子。⁵⁸

「似是而非的當下」的聆聽經驗中所能呈顯出的概念而言，整體上是由聆聽 的姿態出發所作的思維方式，其中當然渉及到論著作者所一直強調的時間性的問 題上，然而，這裡的時間性被潛藏在思維狀態的之後，聆聽者可以注意到的是，

這裡的注意力是專注於描述的文字被說出以及記憶被喚醒，更進而渉及到之後由 記憶的重覆被喚醒而達到可以被「修正」的問題上，因此，整個時間性在此時此 刻被弱化成了一種「似是而非的當下」狀態裡頭；這樣子的狀態，雖伴隨著時間 性的程序而移動著，但卻因為對於描述的文字記憶中的意義以及之後的被修正的 問題，使得當下所顯現的當下可以後之後修正後的當下所取代，此時的當下就是 論著作者所欲呈顯出的「似是而非的當下」。然而透過這樣子對於自我處在「似 是而非的當下」的關注，得以讓聆聽經驗取得某種對於描述文字上的訓練模式，

進而更確切地進入到當代音樂除了強調非語言式的聲音以及節奏韻律的創作，進 而更進化了科技生活處在於視聽覺之下的語意場域中。「似是而非的當下」的聆 聽經驗，似乎把時間性給打散，讓每一個似是而非的當下得以拼湊出不同的時間 結構，處在於過去的當下，現在的當下，以及未來的當下，等等，當然，在此不 僅僅只有使用過去、現在、未來的時間性去作劃分，而是以聆聽音樂作品中的當 下為其媒介，因此「時間在音樂裡可以是許多不同的事件」，似乎不斷地在新時 間性中以各種不同的面向被重覆著，以便能更完整地呈顯出一份對於將音樂處在 新時間性範疇裡的一種整體性的思維方式。這種思維音樂的方式，到不是去討論 音樂作品如何在聆聽音樂的時間性中被打破以及重組，而是音樂作品如同《音樂 的時間》論著音樂作品所描述的內容一般，作品本身一直是存在的，可以被改變 的是聆聽者思維音樂作品的方式，音樂作品或理論論著的描述內容，均只是時間

58 Jonathan D. Kramer, The Time of Music , 57.

經驗中的演奏介面，如同音樂演奏介面亦可被視為某種介面一般。