時間經驗中的演奏介面

時間經驗中的演奏介面渉及到雙重或多重身份的問題，演奏家也可以是二度 創作的作曲家，而作曲家也同時可以扮演聆聽者的角色，甚至科技也透過時間經 驗中的演奏介面，展演著某種得以被創作的理論分析。

先從演奏者的角色定位談起，當代對於演奏者的角色認定上，已逐漸被音樂 演奏介面(musical performance interface)所取代，然，仍有演奏者身居為演奏者以及 作曲家的雙重身份，如同論著作者既是作曲家亦是一位音樂理論家的雙重身份一 般。故此，在演奏者的角色定位方面，以 J. Panetti 所展演的演奏者與作曲家的雙 重身份為例，在作曲家的思維方面，所聆聽到的調性作品在時間模式裡，普遍以 可以擁有更少的頑固以及更少的困難所給出的某一種在「共鳴演奏」(sympathetic performance) 中的「後調性音樂」(posttonal music)所結合。在演奏者的思維方面，

19 “time in music can be many different things.” 引述自 Kramer, xiii.

20 「垂直時間」在 Kramer 的概念裡，是新時間性中最前衛的。垂直音樂越過線性而支配非

線性，這是最不同於傳統西方音樂的。垂直音樂試著不要強制自己於聆聽者身上，也不要去操縱 (manipulate)(1960 年代流行的行話，使用於音樂中的垂直性是特定的強硬) 聽眾。垂直音樂的脈絡 允許聆聽者成為他或她自己主觀的時間性。它是主觀性與個體性的音樂。它徹底地反映了現代主 義時期的感知，類似於 Arnold Hauser 在 Section 1.5 引言所描述的一樣。

此時的鋼琴家可試著去計劃出「小曲」(Stückchen / little piece)的「垂直理解」，這 樣子能夠去強調在開始與結束樂句句法細微變化裡的連續性以及缺失的部分。演 奏的歷史，因此而可精確到被提問的狀態中，而詮釋在這裡可作為一傳統作品的 現代主義觀點中去作答辯。當 J. Panetti 演奏貝多芬《降 E 大調奏鳴曲，作品三 十一，第三首》(Beethoven’s Sonata in E-Flate, op. 31, no. 3) 時，她從中帶出了第 一樂章的不連續性，甚至消耗掉它基本連續性的部分。因此，若從這個面向去看 的話，Panetti 也可以作為是一位作曲家的身份是相當具合理性的。連續性與非連 續性，共存於貝多芬奏鳴曲裡，演奏者可選擇專注在詮釋某個極端中的或另一個 的狀態，或者，也可選擇在較中立的狀態。²¹ 不同於演奏詮釋的解讀中，比較可 以去專注的是「共存於貝多芬奏鳴曲裡的連續性與非連續性，演奏者可選擇專注 於詮釋的某個極端中的或另一個的狀態，或選擇在較中立的狀態。」就這樣子連 續性與非連續性當中，演奏者所得以給出的狀態，似乎也因應了另一位音樂學者 阿多諾提過的 : 「語言的詮釋是理解；而音樂的詮釋，卻是演奏。」²² 雖然阿 多諾在語言的這個面向認為音樂的詮釋是演奏，不過當我們在渉及到表達這個問 題時，還有另一個層面可以考慮到的是，如何用文字去作詮釋，如果說音樂必須 要說話，且是透過文字去說話，這時，我們可以先從音樂自身的理論分析後再來 結合文字語言對於音樂的一股欲訴說；阿多諾所認為的「語言的詮釋是理解」²³ 的 概念裡，他想透過一種可以用文字去論述或描述分析音樂的方式來達到對於音樂 的一份理解，他結合了他所處的社會的面向來描述分析音樂領域中的調性，以社 會這個框架來詮釋他的一份音樂語言中的調性，我們仍可以在這當中看到他對於 自身音樂的論述底下再重新再去建構一份新的理解。

再對照於 Session 的弦樂四重奏第二號(1951)處在作曲家與演奏者的雙重身份

21 Jonathan D Kramer, The Time of Music , 60.

22 Theodor Adorno, Beethoven: The Philosophy of Music Trans. Edmund Jephcott (California:

Stanford University Press, 1998), 3.

23 同上註。

之間，此音樂作品可以擁有較舒服的線性，且在這裡並沒有依賴著調性中的線 性 ， 它 是 依 賴 在 得 以 給 出 的 清 楚 姿 態 裡 ( 像 是 openings, cadences, climaxes, transition)，然而，這些都是由作曲家以及被假定的演奏者所得以去形塑或詮釋 的，作用在作曲者的創作之中而藉此被指認出來。雖說作曲家的角色給予了音樂 作品一份創作的姿態與指示，就當代的而言，音樂作品在沒有透過演奏者演出的 動作，仍舊是處在尚未完成的階段，音樂作品有著後續的歩驟待演奏者的演奏，

演奏者此時成了音樂作品與作曲家之間的介面，另一方面而言，音樂作品也成為 演奏者與聆聽者之間的媒介。此般的介面(interface)所得以給出的狀態，得以構成 某種新時間性的狀態，所以說，此時在論著作者的新時間性中，以音樂所給出的 狀態而衍生出的事件是可以知覺的。從這個角度所出發的新時間性，是由一個個 音樂所構成的事件所組成，時間就變成是可以被分割的事件，藉由音樂作品被知 覺到。James J. Gibson(1904-1979)²⁴ 的『事件是可知覺的，但時間不是。²⁵』在此 可以得知，時間不是可知覺的，但藉由時間所構成的事件是可被知覺的。另一方 面，就線性時間結構的例子而言，可以被理解到具有聆聽者以及演奏者兩種身份 的作曲家，分別有 Beethoven, Schumann, Session, and Carter 等等，雖然都很難一一 去談及到他們的音樂作品，處在於聆聽者與演奏者之間的聆聽關係，這都說明 了，他們一致都有著聆聽者以及演奏者兩種身份的傾向。

另一方面，當音樂處在科技的背後，我們可以藉由科技介面重新去感知，這 樣子的「有聲」介面，讓當代的音樂創作，處在電子媒介之下，再透過網頁而傳 遞音樂訊息。此般傳播介面底下的音樂，可以讓聆聽者的感知，處在於當下那份 透過演奏者透過科技介面所操作的聲音，我們可以重新透過這樣子的介面聽見音 樂裡的和聲、語法，也在這樣子的科技介面的聆聽經驗之下，重新感知音樂較為

24 James Jerome Gibson was an American psychologist, considered one of the most important 20th century psychologists in the field of visual perception.

25“Events Are Perceivable but Time Is Not.”引述自 Kramer, 60.

純質的聲音，此音樂型態似乎已脫離了「傳統音樂會」所賦予的意義，也似乎體 現了，科技介面底下所存在著的「人工智慧」這般仍待再繼續考究的論域。Lewin 於 1985–6 年提出 AI 作為一形上學的詞彙，這份音樂感知的模式，「被感知」而 存在事件群的聲音事件/群譜等等。Lewin 作了一套規定的語言作為其認知的模 式。不過這樣子的模式仍舊遭遇著各方的批評。另外，Eric Clarke (1933- ) 與 Bruno Hermann Repp (1944- ) 也有談過相關於這方面的問題。在分析電腦與音樂 方面而言，分析軟體可作為客觀地區辨來自另一方作曲家的音樂所給予的重要線 索。在心理學的研究關於電腦與音樂方面，試圖欲尋找出人類使用電腦的思想與 行為模式，音樂從未像是邏輯理由、人性語言或視覺世界那般重要的機械式理解 訓練...²⁶

Lewin 於 1985–6 年提出「人工智慧」作為一形上學的詞彙，這可算是一套 以「人工智慧」作為一形上學的詞彙所組構成的一套音樂感知模式下的音樂理 論，人類在「被感知」的狀態底下得以構成存在事件群的聲音事件/群譜等等，

因此，傳統音樂會的聆聽方式，大大地被科技媒體下的「人工智慧」所取代，在 音樂演奏介面上更採用了「人工智慧」所構成的一套音樂感知模式，不僅僅轉移 了傳統音樂表演型態的感知場域亦即傳統音樂會，更讓傳統音樂會中的演奏者/

群退居到幕後，甚或以另一種複數角色的扮演(例如: 作曲家、指揮家、導演)而 促使音樂作品在科技媒介下的構成。Lewin 作了一套規定的語言作為其認知的模 式。然而，這樣子的音樂感知模式仍舊遭遇著各方的批評。

透過作曲家、電腦所共同創造出的那份聲音訊息，人類演奏家的親臨現場於 音樂會中的演奏被取代，在無法凝視演奏者的肢體語言，無法聽到演奏者呼吸的

26 The New Grove Dictionary of Music and Musicians (2006), s. v.“Analysis, §II. History, 6 : Since

1970,” by Ian D. Bent / Anthony Pople.

聲音，無法凝視演奏者可能給出的臉部表情(即便是鍵盤樂的演奏者)，無法凝視 指間下的那份視覺式的韻動感，即使探討音樂的出發點以聆聽經驗為主，科技媒 介底下所構成的合成聲音，讓音樂作品的角色自身，成就了一份人類與機器之間 的介面。在這樣一份時間經驗底下，尤如演奏家顧爾德(Glenn Gould, 1932-1982) 藉 由其透過在錄音室剪輯摘錄所創造出的音樂作品，不同的是，顧爾德取自於在場 音樂會的片斷剪輯的錄音音樂，而，網頁上的音樂，很純粹的就只有作曲家的音 樂語言，透過電腦編輯下所製作出的合成聲音，電腦編輯下所製作出的合成聲 音，此聲音所給出的傳播訊息，除了合成後具機械性的節奏以及和聲語言，便是 聆聽者在音量上的操作所帶引出的「合成聲音模式」。

一、論著作者引用作曲家對其電子音樂作品所描述的時間經驗

Charles Wuorinen (1938 - ) ²⁷ 對於他的電子作品《時間的讚頌》(Time’s Encomium)(1968- 69)有下列的描述 :

節奏在音樂演奏中是很大的某種「特質的」(qualitative) 或「重音的」

(accentual)因素，節奏的長度不只是由其含意所決定；有修養的演奏者詮釋發 掘出它含意中的結構；然後他強調出他所要批判的重要事件。因此，好或不好，

每 一場演奏都渉及到對於作曲家所指定的某種特質的附加物；所有的作曲家回 答 或 不 回 答 ， 採 用 了 這 些 作 為 創 造 他 們 作 品 聲 音 凝 聚 資 源 的 轉 調 (inflection)，但是在純粹的電子音樂作品裡，像是《時間的讚訟》這部作品，

這些資源是缺席的。他們能夠在什麼樣的地方演奏?²⁸

然而，只有在精確速度的掌握上，也許是存在於任何事物的背後去特性化這 份「電子媒介」。藉著帶著對於事件絕對長度之間的比例創作 – 成為他們小的

27 Charles Wuorinen 是繼 Milton Babbitt 之後另一位更年輕的美國作曲家，以 RCA 的 Synthesizer 來創作這首作品《時間的讚頌》(Time's Encomium)(1969)而贏得 1970 年的普立茲音樂獎。

27 Charles Wuorinen 是繼 Milton Babbitt 之後另一位更年輕的美國作曲家，以 RCA 的 Synthesizer 來創作這首作品《時間的讚頌》(Time's Encomium)(1969)而贏得 1970 年的普立茲音樂獎。