音樂的線性與非線性

雖然大部分的音樂證實了我們對於連續的以及運動的音樂感知，許多二十世 紀作品挑戰或甚至否定了作為一種以創作為根據的某種一致的聆聽音樂的當 下。論著作者給出了在現代音樂與後現代的聆聽中可被歪曲或者被破壞一廣闊討 論音樂當下視域的各種方式，他首先區分了音樂的「線性」與「非線性」。見〈圖 示二〉⁸⁵

「線性」是音樂的某些特質的決定，來自更早作品的事件群所發生的暗示。

「非線性」，相對而言，是一種非程序 :「它是在音樂的某些特質的決定一致於 來自支配在整個作品或段落所發生的原則或意向」。非線性是發展的對立。線性 與非線性並不類比於持續與非持續。內在於程序的脈絡或我們可以找到論著作者 所謂的「多元方向」線性時間目標方向的音樂句法這個詞彙 - 「多元方向」線 性的時間 – 是一種線性程序或線性過程策略的重整，就像是用節奏的姿態開始 一首作品。作為一個多元方向線性時間的例子，論著作者於貝多芬的作品 135 的 第一樂章給出了一個延伸的分析。在遠處的多元方向線性時間在瞬間形式中展 開。史托克豪森於渉及到他的作品《接觸》(Kontakte / contact) 的一篇文章中形構 了瞬間形式這個概念。「形式總是已經開始的一種陳述，它可以繼續作為他們是 為了一種永恆」、「自我維持的實體，還在某種創作脈絡的非線性感知中專屬於 他們自己的標準上」。音樂使用了存在於瞬間形式裡的調性句法元素。⁸⁶ 當那裡 可以是一種內在於瞬間內部的時間經過感知中，用最極端的例子，甚至這個經過 的感知是迷失的。這樣子的結果是一種停滯的感知，或在論著作者的術語裡是「垂

85 〈圖示二〉為 Kramer 於 1973 年撰寫 The Fibonacci Series in Twentieth-Century Music 一文於 文章最後所作的圖示註解，透過這個圖示的註解，可以很清楚的理解到處在於聆聽思維中的線性 與非線性底下，所可以被依附的樂譜型態，似乎在說明樂譜起因於傳統的橫向創作方式以及 Kramer 之後在《音樂的時間》一書中所提到兩種思維軸線，若以線性為橫向思維進程，非線性，

如「垂直音樂」的縱向思維進程，〈圖示二〉正可以清楚地顯現出此兩種不同的思維軸線。

86 可參閱，Kramer 分析史特拉汶斯基的木管交響曲的例子, 221-81。

直時間」。「垂直時間」作品的例子 : 包括了史托克豪森的《情緒》 (Stimmung)，

Rzewski 的《Les moutons de Panurge》以及 Reich 的《Violin Phase》。垂直時間是 非目的論的，不帶任何過去的「保留」(retentions)或未來的「前攝」(protentions)，

侵入於某種聲音事件的經驗裡。這個結果是一種瞬間落到特異性視域的崩解，一 個單一的當下。⁸⁷

〈圖示二〉⁸⁸

87 The New Grove Dictionary of Music and Musicians (2006), s. v.“Rhythm, §III, 6: Current rhythm research: Musical time and temporality , by Justin London.

88 Jonathan D. Kramer, “The Fibonacci Series in Twentieth-Century Music,” Journal of Music Theory XVII/1 (1973), 149.

除了〈圖示二〉論著作者於 1973 年研究The Fibonacci Series in Twentieth-Century

Music 裡，於整篇文章最後所作的圖示註解之外，在描述分析的詞彙上，論著作

者對於線性與非線性有更深入去闡明兩概念中可被組織的詞彙⁸⁹:

Linearity Nonlinearity

teleological listening cumulative listening horizontal vertical

motion stasis change persistence progression consistency becoming being left brain right brain temporal atemporal

當線性原則處在於恆長的流動(constant flux)裡，非線性就可以決定了不再繼 續發展或改變。非線性的原則就可以逐漸地被顯露出來，但他們不是來自更早的 事件的發展。作品或部分作品的非線性是由作品自身的開始所呈現，另一方面而 言，理解作品線性的力度就是學習它其中的不可變關係。一不合理的簡單例子，

弦樂四重奏的非線性方向就可稱為是一事實。聆聽者聽到的音樂是我們潛越著並 非已經了解來自於看到台上的演奏者或來自於閱讀者的創作所命名，聆聽者可以 了解到它是為了那四把樂器被譜寫而成的。聆聽者在聆聽音樂作品的過程中，期 待的並不是幕後的銅管樂隊，這並不是因為這首透過內在創作邏輯暗示之下的樂 曲，而是因為音樂作品是如此簡單地在第一個時間裡被聽到，非線性的聆聽思維 就不應該與時間的不連續性平行，因時間的不連續性能夠藉由線性與非線性兩種

89 Jonathan D. Kramer, The Time of Music , 63.

思維之間的衝突而取得力量。此外，線性不依賴時間的連續性以及時間的臨近，

因此事件就可以被它之前的事件群所暗示。如此一來，既不是線性也不是非線性 所必須關連到的時間的連續性，時間的不連續性或時間的臨近。另外，再就「音 樂的特性」(characteristic of the music)方面來看，一個聆聽者如何了解前述音樂必 須也被研究到特定事件的依存關係裡。讓音樂在感知心理學上的知識能給出的某 種在場陳述。如果，音樂的特性作為一主觀的基調，音調音樂裡的線性，在調性 音樂裡，音調的運動始終是方向的目標，音調的運動，也可以嚴格去說，就像是 一種隱喻的方式嚴格去說。如此，便沒有什麼是真正地處在音樂裡移動，除了樂 器震動的部分以及穿透進聆聽者耳膜裡的空氣分子。在這裡，音樂裡的「移動」，

是透過樂器震動的部分以及穿透進聆聽者耳膜裡的空氣分子，是以樂器以及聆聽 者的耳膜裡的空氣分子為媒介之下的音樂裡的移動，似乎也顯現了論著作者對於

「音樂演奏介面」之下的那份移動，在這樣子的狀態底下，音樂作品是純粹的媒 介，音樂裡的移動透過演奏音樂作品的樂器以及聆聽者的耳膜裡的空氣分子而達 到「音樂演奏介面」在傳播媒介底下的某種交流互動間的運作模式。

一、調性音樂中的線性

調性音樂中的線性，可從調性本身去看，調性本身即是一種對於在音高之間 很複雜的階級關係 (hierarchic relationship)，由音值，力度，音色等等所支持著。

而 Kramer 認為，音調運動 (Tonal motion)即是精確的言說，某種形上學。沒有什 麼是真正的在音樂中「移動」，除了樂器震動的部分以及震動我們耳膜的空氣分 子。然而形上學是恰當的。人們學習如何去聽音調音樂感知固定的運動 : 旋律 運動，朝向終止式的和聲運動，節奏與韻律上的運動，力度與音色的表現程序。

因此，調性音樂從不是停滯的，因為它渉及到固定的張力轉變。甚至如果有延遲 和聲運動的樂段，我們期待著聽到渴望的過程裡音樂的收回。⁹⁰ 沒有什麼是真正

90 Jonathan D. Kramer, The Time of Music , 25.

的在音樂中「移動」，除了樂器震動的部分以及震動我們耳膜的空氣分子。這樣 子音樂中的「移動」對論著作者而言，只有透過樂器以及我們耳膜的空氣分子的 震動才可稱作是音樂中的「移動」。然而，在論著作者所認為的音調運動是得透 過來自習如何去聽音調音樂感知固定的運動 : 旋律運動，朝向終止式的和聲運 動，節奏與韻律上的運動，力度與音色的表現程序；在聆聽調性音樂時，它存在 著固定張力的轉變，和聲運動的過程當中，我們可以期待著聽到渴望的過程中音 樂的某種回歸意向；就奏鳴曲式中的呈示部、發展部、再現部三大部分所構成的 結構而言，於聆聽經驗過程底下，再現部某種層度就聽得到處在於聆聽渴望的過 程中音樂的某種回歸意向。

以論著作者分析貝多芬作品五十九，第一號 F 大調弦樂四重奏第一樂章 (Beethoven’s String Quartet No.7 in F Major, op. 59, no.1, 1807) 為例 :

(一) F 大調的和弦回到主音(從第 20 小節第一個主體群開始的第二主題，這是第 一個倒影的位置)在 242 小節。

(二) 主要的主題在之後的 279 小節回到了主調。

(三) 主音在低音的地方出現了重音在 279 小節。(但是是降 D 大調和弦的三音) (四) 在最後很長的樂段有一個很強的終止式結束於主調(從根音位置的 V 級到根 音位置的 I 級)，這是在 307 小節

(五) 我們必須「等待」直到 348 小節的時候去聽到帶著飽滿的根音位置由主音所 支撐的主要主題。⁹¹

從上述的描述分析可見，他對於音樂的線性描述分析所欲指出的一個 所強調重點，也就是說，從第一點說明至第五點的時候，除了調性音樂中對於主 音及根音位置的強調之外，於第五點他所提到的「等待」這個詞彙即是在聆聽線 性音樂狀態下的本質。彷彿我們在等待著某一種「說明」(explanation)。(上述所 提到的小節數，為論著作者所指稱的小節數，譜例的小節數是他另外再標示的，

91 Jonathan D. Kramer, The Time of Music, 26。

特別在此作說明，並不妨礙他五點敘述中所強調的重點。)

由此可得知，作品五十九，第一號，探討的是它的再現部並不是一種驚奇的 方式，而是一種邏輯的方式，雖然整體上並不是可預知的，一種從不是作為再現 部結束不變的功能所開啟的結果。「驚奇」– 事件確實是不能被預測的且是不能 作預備的 – 無論如何，這也確實地存在於調性音樂當中。驚奇通常是一種線性 思維的產物。事件不能被預測的暗示已被建立。⁹² 在調性音樂裡，貝多芬中期以 後的作品就有這樣子的傾向，而論著作者以這樣子的方式描述分析確實也常發生 於系統分析方式的說詞裡，當我們不用系統分析的方式去分析時，我們仍然是以 調性為主要的論述框架，我們可以經由論著作者的這一句「驚奇通常是一種線性 思維的產物」，馬上就可以有另一種思維音樂作品的氣氛產生，似乎可直接體現 出描述析被當作是某種演奏介面般而作用了聆聽的思維方式，這似乎亦體現了阿 多諾在音樂與語言中，所強調的想像力的某種發生過程。

調性音樂中的線性中，本段落再試圖以貝多芬 F 小調《鋼琴奏鳴曲》，作品 五十七號《熱情》(Appassionata) 結合傳統分析法來指示出論著作者描述分析中

調性音樂中的線性中，本段落再試圖以貝多芬 F 小調《鋼琴奏鳴曲》，作品 五十七號《熱情》(Appassionata) 結合傳統分析法來指示出論著作者描述分析中