音樂學家 Whittall 從「人文科學」(Human Science)面向中所衍生的出其他科 學的音樂分析方式 – 從心理學中的生物學角度、從社會學中的政治經濟角度、
從語言學中的文學和文化讀物裡回顧 – 他們的分析模式是源自先前的訓練 。 Whittall曾提過，事實上，音樂在問題中有衝突性的關係比有規則的關係多，且很 多理由是特別難去採用著重在有作用和有系統中的分析模式。而哲學家對許多種 類的作用是很廣泛地去考慮到的，這似乎是最獨特的。還有一個特別且基本的觀 念，「不同中的相同面」和「相同中的不同面」，是所有在社會練習制度中的起源，
也是文法中句法的起源和思想中邏輯的起源。另外，最基本的就是這其中所存在 的信念和衝突，在不協和的觀念中呈現最需要的，找到音樂中心中的獨特，並和 傳統作挑戰。但目前我們還沒到達有絕對性充份根據的重點。以上Arnold Whittall 的觀念下，可看出他廣泛的思考層面，這所開啟的音樂大道，在各方的考量下，
或許真能找到音樂的真理，但，在每個角度都有各持已見的環境下，似乎有衝突 性才能越發地呈現出真理。
一個完全融會貫通的描述可能是落實在作品本身的結構比重視部分中的調 性結構重要。這樣便和我們所關心的調性音樂呈幾乎相反的狀況。這是一個值得 正視的問題，其實在和聲語法上所陳述的，就可比擬作文學創作的問題，只是一 種是為聲響式的，一種是為文意上之了解，都是具有其一定的邏輯。但在調性之 中，是沒有完全合乎純律的狀態，故在泛音之中，便存在著一些聲響的問題，現 在，我們的耳朵早已習慣這樣子的聲響，在不完美，其實還是有他完美存在的部 分。 故，在聆聽的面向，聆賞者的耳朵依舊是處在於其所聽到不和協音之前便 已作好準備，以便能夠理解這其中基本的時間經驗。( Schoenberg 1975: 264 )。這 是一種「習慣」，除了基本的邏輯概念外，很多習慣的想法會讓我們以為本來就
是這樣。而史特拉汶斯基 ( Igor Stravinsky, 1882-1971 ) 從 1960 年的春之祭》(法：
Le Sacre du Printemps) 中有個想法「在春之祭中，我沒有依循著任何系統的指 示」。還說，當我認為那時作曲家中讓我感興趣的三個 – 貝爾格 ( Alban Berg, 1885- 1935 )，他是結合感觀型態的，魏本 ( Anton Webern, 1883-1945 )，他是分析 型的，而荀白克則是兩者都有 – 這些作曲家由傳統所支持著，而春之祭反而少 有傳統的東西。我只用我的「耳朵」去幫助我，我聽，且記下我所聽到的，我是 春之祭的領航員。( Stravinsky and Craft 1962:147-8 )。 史特拉汶斯基和貝爾格、魏 本、荀白克三人是不同國籍的人，而荀白克和其兩位弟子雖同國同門，但發展的 方向是不同的。Arnold Whittall 說，即使這事實是史特拉汶斯基在被接受的標準 模式中以無系統帶領著音樂，他承認在如何做感覺到他的耳朵的音樂有一段從感 觀到結構的分析過程，且要去定義結構 – 風格 – 必須在一種加壓下結合動力 的方法。 從分析活動中取得聽的經驗，來決定自己的分析型態要怎麼分配。
任何陳述，甚至是任何一種音樂分析，在二十世紀音樂中必須要承認這在傳 播和接送的模式中激進的變化著。也必須承認音樂在 1900 年後並沒有達到一個 主導的地位，故，為了一個現代音樂文化的台面下，必須去打戰。在這其中存在 著一些作曲家對傳統音樂素材的延伸使用，使音樂在調性邊緣中遊走，其實也造 就了另一種和聲色彩，戲劇張力的變化便是無與倫比了；另外，無調的音樂世界，
是必須有另一套解釋方式了 – 在不同的文化中固然有其相同性，在相同的文化 中也有其不同性，分析的程式庫便進而可在 Kramer 的思維廣境中得到一定的迴 響。音樂與語言的關係，可在一種時間的模進中去達到一份感知，讓音樂跟語言 的關係在彼此共通的「時間介面」裡感通，這裡尚未渉及到阿多諾所強調的那份 哲學論述，只是音樂與語言兩者的關係中的一份共通的基調。然而「文字所設定 的音樂是背離著適合去作獨立表達方式的純粹理念所作的思維。」120 這是另一
120 The New Grove Dictionary of Music and Musicians (2006), s. v.“Absolute music” by Roger Struton.
個基調，文字作為純粹理念所作的思維本質上是背離著音樂的，音樂卻又得試圖 透過文字的介面來作一份詮釋表達，這時回到了阿多諾所強調的哲學論述，透過 哲學的傳達形式，音樂得以表達自身的專有。音樂只是在模擬的實踐中顯露它自 己，可能無可否認地極靜地發生在想像力裡，可說是一種寂靜的閱讀；它從未去 仔細地檢察是否能夠實踐獨立地詮釋它的可能。121
阿多諾所認為的音樂，是發生在想像力裡的，他也把音樂當作一種寂靜的閱 讀，顯現出阿多諾對音樂的看法是以站在音樂自主性的角度去看，且以他對於音 樂自主性所提到的同一，也僅僅是就音樂本身去作的觀察與論述。「它是作為主 觀僅僅解放它自身的非真理，就像是它很簡單地喚起客觀性。它的理念是自主 的。它堅持著異化於它自身的衝動、它自身的統一，且僅僅已是強加於在它之上 的無。它渴望著變成離開它自身主觀性的客觀，透過無保留的沈浸在它唯一的自 身，不帶外部的支持與借入。」(Adorno 1999: 134)122 雖說德勒茲另以一種「差異 自身」的方式來表示，以下舉個音樂上的例子。在普遍的感官中，內部的差異問 題能夠被談到的是來自於華格納的「崔斯坦」(1857)裡的「崔斯坦和弦」‘Tristan chord’西方演奏會音樂(Western concert music) 的問題，而透過德勒茲的思想來組 構他覺得適合的哲學概念。內部差異的概念轉化反對和聲分析的古典模式，也就 是我們所能理解的音樂。123 第一個被想像到的是拉摩(Jean-Philippe Rameau, 1683-1764) (和聲學，1722)之後由Hugo Riemann(1849-1919)於一八九一所整理，用 古典的模式，每一個和弦只被定義在附屬於主音的和弦關係。是一種相當圖解式 的方式，以 C 大調的圖解法來說的話，每一個和弦唯一在它附屬於主音的和弦 關係裡被定義與區分。一個被給的和弦或和聲的片刻都沒有自主性，自我足夠的 同一性；它僅僅再現在那個調裡它的作用。所有的和聲運動目的論地進行著，要
121Theodor Adorno, Beethoven: The Philosophy of Music. Trans. Edmund Jephcott (California : Stanford University Press, 1998), 4.
122 Buchanan, Ian. Deleuze and Music (Edinburgh : Edinburgh University Press, 2004), 61.
123 同上註，57。
到那最終音調的和弦並結束任何嚴厲的古典作曲。作用的和聲組成某一前結構語 言的結構邏輯，就像是索緒爾的語言學，獨立的作曲家建構他或她在這些結構模 式對話的音樂客體。這各種分析的程度都受到Rameau 與Riemann 所認可的 ( I-VII，主音，下屬音，屬音，等等 ) 在一種級別、差異、結構關係上的作用，
每一個都經由它所給的和聲形式位置來取得它的意義。124 就音樂表達的形式結 構看來，結構形構了某種程度的意義，然而也可以用語言的結構去造就語意上的 意義，似乎像是用語言在運作某種純粹本質之物。「音樂論及到什麼，這個來自 聲音表達是什麼樣子的內容? 它是很難去說明的，但它像是某種 : 一個孩子死 亡，一個孩子玩耍，一個女人的誕生，一個女人的死亡，一隻小鳥的到來，一隻 小鳥飛走。我們希望去說的是在沒有偶然的主題的音樂裡 (甚至是如果它可能去 繁殖的例子)，很少模仿的運動；他們是某種本質。」(Deleuze and Guattari 1987:299)125 而在阿多諾那裡所指出有意向的語言最重要的問題也是去傳達出一份絕對音 樂，而這份音樂的絕對是必須透過某種哲學的論述方式去作的一份呈現。在有意 向的語言中最重要的問題是就企圖要去傳達這份絕對音樂。如果它想要去納入在 特定於普遍性裡頭且成為它的概念以及認知，就不是絕對音樂。這份絕對音樂是 藉著不受影響的媒介—它處於某種單一且獨立的狀態而定義的。有意向的語言想 要去建立與音樂的絕對的一份關係，以便與他者的一份關係中來置放這份絕對。
因此它能夠只是提供一個局部，儘管在概念上受限於清楚與譯文的絕對。真實的 語言—像是音樂的語言—為了避免媒介的直接而似乎犧牲了概念上的清楚。注意 到阿多諾在這裡已經把聲音移轉到視域的層面。語言與音樂就像是一除去它在瞬 間裡無窮盡的整體面紗之下所看不見的光線。不同於音樂與語言，它不是自始至 終地環接在「時間」之上的，它似乎是突然且無疑的。126 弔詭的是，既然「絕
124 Buchanan, Ian. Deleuze and Music (Edinburgh :Edinburgh University Press, 2004), 57.
125 同上註，17。
126 Theodor Adorno, Beethoven: The Philosophy of Music. Trans. Edmund Jephcott (California : Stanford University Press, 1998), 2-6.
對音樂」(absolute music)是那麼樣的純粹，那文字描述之下的絕對音樂又是什麼?
還是說，這只是可以在文字描述介面之下運作的概念之物?然而可以區分的是，
它讓我們在文字描述之下的線性時間中補捉到「星叢」觀裡的一份具流動性的想 像空間，就後現代的場域而言，這似乎也正是阿多諾以其慣常的否定辯證思維所 架構的哲學論述中的唯一的一個「活結」，這似乎指向了德勒茲所能創造出的一 份透過哲學論述所得以形構的「絕對音樂」。
當音樂試圖要藉著語言說話時，就必須去考慮「詮釋」(interpretation )這個問 題了，而阿多諾提醒著我們 : 語言的詮釋是理解；而音樂的詮釋，卻是演奏。127 雖然阿多諾認為音樂的詮釋是演奏，不過當我們在渉及表達這個問題時，有另一 個層面可以考慮到的是，如何用文字去作描述，如果說音樂必須要說話，且是透 過文字去說話，這時，我們可以先從音樂自身的理論分析後再來結合文字語言對
當音樂試圖要藉著語言說話時，就必須去考慮「詮釋」(interpretation )這個問 題了，而阿多諾提醒著我們 : 語言的詮釋是理解；而音樂的詮釋，卻是演奏。127 雖然阿多諾認為音樂的詮釋是演奏，不過當我們在渉及表達這個問題時，有另一 個層面可以考慮到的是，如何用文字去作描述，如果說音樂必須要說話，且是透 過文字去說話，這時，我們可以先從音樂自身的理論分析後再來結合文字語言對