電子音樂裡的絕對時間

在音樂中，科技創造了音值的絕對，比和聲的停滯還可達到精確(有些作曲 家想要這份精確)。非線性的絕對時間比例掌握的作曲家有 : 德布西(Claud Debussy, 1862-1918 )，史特拉汶斯基(Igor Stravinsky, 1882-1971)，梅湘(Olivier Messiaen, 1908~1992)，巴爾托克(Béla Bartók, 1881-1945)等。

錄音帶錄音科技空間化計算時間的方式 : 聲音平均一秒是錄音帶 7 又 1/2 吋。字面上所表示的音值(持續)適度的伴隨著某種空間的向度。用(顧爾德的角度) 連結科技，不只是影響了時間的連續性，也允許了填滿他們對於音樂獨立絕對持 續的創作，甚至是在連結的缺席裡，科技偏好確切絕對的持續。相似於錄音帶音 樂的作曲家是由錄音帶被聽到的回音所創造出的時間間距。時間的總合(有幾分 多變，給予了錄音速度的多樣化)⁷¹

強調絕對的且具實驗性質的時間，在電子音樂裡可以穿透作為奇異的或甚至 失掉人性的傳統音樂。然而，音樂在因應著科技背景誕生的狀態底下，要求電子 音樂可以擁有它自己的「字彙」以及「句法」。電子音樂要求適合它自己的裝置 方法與結果，不再是以往演奏練習裡的朦朧模仿。故此，可以了解到關於電子音 樂作品的演奏事件，查爾斯．渥瑞寧(Charles Wuorinen, 1938- ) 的電子聲學作品《時 間的讚辭》(Time’s Encomium, 1969) 所作的描述 :

音樂節奏的演奏在性質上的或在強音上是很大的事件。且事件的長度不是因 為他們含意中的唯一所決定的；他強調他所批評的重要事件。因此，好的或不好 的，每場演奏均渉及到附加的質地(例如: 作曲家的詳細說明等等)；所有作曲 家，注意到的或沒注意到的，都可作為某種創造他們作品聲音凝聚性來源的假定 轉調(inflection)。但是在某種純粹的電子作品裡，像是《時間的讚辭》，這些 資源是缺席的。他們可以發生什麼樣的情形? ... 唯有「精確的時間控制」，也

71 Jonathan D. Kramer, The Time of Music , 70.

許是在所有事件之背後，去特性化這份電子媒介。用某種處於事件的絕對長度之

72 “In performed music rhythm is largely a qualitative, or accentual, matter. Lengths of events are not the only determinants of their significance; the cultivated performer interprets the structure to find out its significance; then he stresses events he judges important. Thus, for good or ill, every performance composers, aware or unaware, assume these inflections as a resource for making their works sound coherent. But in a purely electronic work like Time’s Encomium, these resources are absent. What could take their place? In my view, only the precise temporal control that, perhaps beyond anything else, characterizes the electronic medium. By composing with a view to the proportions among absolute lengths of events – be they small (note-to-note distances) or large (overall form) – rather than to their relative “weights,”one’s attitude toward the meaning of musical events alters and (I believe) begins to conform to the basic nature of a medium in which sound is always reproduced, never performed. This is what I mean by the “absolute, not the seeming, length of events.””引述自 Kramer, 72.

它。因此，團塊(Block)定義了四種不同的脈絡，所有或者任何可以影響知覺的持 續脈絡(在這裡，團塊的第一類型脈絡是由特定的知覺理論所決定的) :

1. 觀察者的特質(性格，興趣，較重要的經驗等等。)

2. 持續知覺的內容(滿或空，如果是滿，是由哪一種刺激所引起的。)

3. 當經驗持續的活動時(對於各種認可的活動參與，被移動的參與，被動的不參 與。)

4. 持續資訊的類型可由情境所要求(絕對持續的評價，同時發生，連續，秩序等 等)。⁷³

雖然說這裡所給出的脈絡關係是個模糊的概念，似乎是聆聽者不可以乎視的 部分。在團塊的第一類型脈絡是由特定的知覺理論所決定的，對於觀察者的各種 特質，持續知覺的內容，經驗持續活動時的參與程度，情境所要求的持續資訊類 型等等，最後一項就必須得透過科技介面的輔助。

另一方面，Clifton 則了解到固定不變的音樂可以刺激聆聽者的主動反應。他 的討論就相似於論著作者的雕刻類比，他把聆聽者當作是某個雕刻的觀察者，這 位觀察者可以決定他或她自己的時間經驗及指引他或她的注意力。聆聽音樂中的 精神，朝向某一個延展的當下刺激，確切自由地轉動了它自身。這決定的元素是 由於大音階的缺席以及/或者線性的改變。音樂的停滯，如果它持續夠久，確實 可以誘導永久的停滯。聆聽者如何精神地探索這個能夠在演奏過程期間相當有變 化性的永久，但將沒有線性的連結在一種聆聽態度與另一個之間(或者，更精確 地，如果有這樣子的連結，它將單獨被聆聽者以及內部的聆聽者所創造，而不是 由音樂所創造)。Clifton 還認為運動 (motion) 的或「空間變形」的缺乏 – 是某 種音樂事件進入到另一個的改變 – 不是通往時間的缺席。運動的迴避導致出時 間的特別種類，論著作者稱它為「垂直的位置」，垂直的時間存在著，它可以引 誘聆聽者 – 這就是一種永恆的感覺。但這個詞彙 「永恆」(timelessness)，並非

73 Jonathan D. Kramer, The Time of Music , 342-43.

因為它的語源學暗示了時間已經停止而存在，反而秩序時間成為在某個永恆的現 在凍結了。因此 Clifton 的「活動群」(swarm of activity)由音樂的永恆概念所重視，

並全然地對立，因垂直的音樂拒絕提供運動，對照，或程序，它要求潛意識要特 定地活動，也因取捨其實是件令人厭煩的事，誰都不能或不選擇創意且熱情地去 聆聽(它的潛意識，也就是說，沒有具放射性地參與)。不能創造非目的論的音樂 感知。了解垂直時間注意到的潛意識部分，就音樂而言，是對於音樂的「內部」

作觀察，整體以及基本的「邊界」，泛音與音色等等。⁷⁴

對於試圖去解釋藉著相關於兩個個人經驗的永恆感覺，以沙替 (Erik Satie, 1866-1925)的《神秘的一頁》(Pages mystiques, 1893)的中間樂章《苦惱》(Vexations) 為例 : 專心於沙替的《神秘的一頁》(Pages mystiques, 1893) 這一場十八小時演奏 裡不著名的中間樂章《苦惱》(Vexations) 的三小時中。這個樂章由四個八小節的 樂句所組成(小節線沒有被標示出來)，每個相同的低音線(樂句由低音單獨組成兩 個)。Satie 指出這樂章得在連續中被演奏 840 次。雖然 Satie 的這個指示可能存在 著作曲家所隱藏的俏皮話/格言(他典型地寫在他譜中的頁邊空白處)，許多現今的 音樂家已決定嚴肅並逐字地對待它。因此於 1971 年，鋼琴家團隊同意在 Oberlin Conservatory 演奏《苦惱》。每 20 分鐘會有一位新的鋼琴家取而代之去演奏這首 作品，且盡可能地謹慎。演奏者試著平等地去演奏它，且全部的演奏者彼此模仿 著，如此每次重覆都接近相同。⁷⁵

在這特定的演奏過程中，喚醒了「垂直時間的非線性」；而他自己找到移動 進入某個不同的聆聽模式裡。進入到作品的垂直時間以及那份被延展的當下，作 為聆聽者忘記音樂的過去以及未來，就不再感到無聊。因為聆聽者放棄了期待，

藉此，聆聽者可感受到自己目的論的聆聽習慣。在這裡聆聽者可以找到聽到的著 迷，由著音樂不是簡單的連結脈絡，找到演奏音樂中所忽視具變化性的些許訊

74 Jonathan D. Kramer, The Time of Music , 377-378.

75 同上註，378-379。

息，並不是在音符或節奏上，而是從未迷失碰觸聆聽者自己以及他的周遭，感受 到 40 分鐘後，手錶告訴他，已經聽了三個小時並感到興奮，充電，甦醒，聆聽 者深深地感受到簡單的，重覆的，大的，非階級的，可肯定的音樂 – 以少的訊 息內容，某種企圖去表達演奏展覽的音樂。這裡指的是非人稱的音樂，授予聆聽 創造一個極個人的永恆感覺，彷彿是某種精神分裂的經驗嗎，聆聽者被瞬間的當 下所吸入。這樣子的聆聽經驗，變得較容易去區辨過去，現在與未來 : 每一個 過去，現在與未來的當下，都是相同的音樂。就另一個平面而言，聆聽者可繼續 注意自己的過去與未來(處在於這演奏之背後的)。聆聽者從未完全忘記自己是一 個坐在音樂廳正聆聽著不尋常音樂作品的人。聆聽者從未完全地迷失在自己線性 過程的潛意識裡。⁷⁶

所以說，「演奏」所提供的一種時間經驗，是類似於精神分裂症，而在某一 較少極端的形式與伴隨著恐懼的「無」(none)。沙替的作品《苦惱》(Vexations) 的非線性演奏，提供了一個取捨的空間，也許甚至是一種解毒劑，一種時而極端 的線性生活風格。但是，此時線性時間仍舊存在於之前與之後，甚至是在演奏的 期間。在這垂直音樂的經驗中，主觀的時間顯露出限制去尊重時序時間。三小時 像是 40 分鐘，這反應不是唯一的可能。在相關於另一個經驗中，垂直時間導致 了時序時間的明顯擴大。1970 年八月有一場 Bennington Composer Conference，一 群作曲家決定去呈現出一場「發生」⁷⁷ (進行過程當中強調隨機偶發的性質)。作 曲家們在這場會議裡感興趣於重疊許多不同的經驗，為了去創造一個固定刺激的 密集結構。論著作者在這個時候曾提供了半小時的電子創作錄音帶，也計劃著各 種抽象以及於不同簾幕中超現實主義的滑梯。有一場管風琴演奏，電影計劃於管 風琴家，魔術師，傳統的音樂演奏，演員以及所有隨意附加上的手法，會議進行 的過程中，所有這些事件同時並持續地發生，任何線性都可以讓任一位計劃者在

76 Jonathan D. Kramer, The Time of Music , 379.

77 Bennington Happening =「延展的當下」(the prolongation of the present)。

當下被其他計劃者的拼貼所抹去。這樣子的一場演奏在會議的脈絡底下，可說是 一場垂直時間的過度具體化，且這個事件並沒有先排演過就呈現。

由這兩個經驗顯示，從前的一次刺激在垂直時間裡使聆聽者/觀看者解除來 自線性程序裡的習慣與強迫，然而，這樣子的非線性的結果，可以生產時間的經 驗，並且讓作曲家、聆聽者可從這些時間經驗中的時序時間裡移動。

當精神的模進成為穩定的非連結，當下經驗似乎對於最後渴望因著他們相互 關係而隔離自過去與未來的事件。那就是說，他們似乎是「單一立場」，而不是 繼續成為現在的未來，然後作為正規潛意識裡消失掉的過去，模進的非連續創造 了相關於從過去與未來所隔離掉的當下。再者，不能去證實等同於「音樂線性的 缺席」某一連續的思想系列中，得以喚醒人們去注意到當下刺激的多樣化，這些 通常是能夠從潛意識裡被除去的部分。Megles 指出這樣的經驗普遍不只是發生在 精神病上，也發生在 THC(大麻)沉醉狀態最初的舞台上。

作為一個結果，可給予某一時序時間的效力，人類因此可以比平常注意到更 多的事件…，且這還給予了提昇當下的那份延展。這裡並非暗指參加 Bennington

作為一個結果，可給予某一時序時間的效力，人類因此可以比平常注意到更 多的事件…，且這還給予了提昇當下的那份延展。這裡並非暗指參加 Bennington