第四章 十五、十六世紀朝鮮官窯青花瓷紋飾的風格
第二節 十五、十六世紀朝鮮青花瓷紋飾的風格類型
在「弘治二年」銘壺中所見，以勾勒填彩手法仔細描繪、構圖較為複雜的風 格，可以追溯至十四世紀末期的高麗時代，在傳高麗恭愍王（1352-1374，元至正 十二年至明洪武七年）的《囲碁圖》（圖十六）中，畫家對於畫面左方松樹的描 繪，除大面積地以連續留白的方式，處理松樹樹幹受光的部位外，不論是在樹根 與樹身陰影處，以圓形的墨線表現出近似鱗片的松樹質理，或是在樹疣的描寫手 法上，都與「弘治二年」銘壺中，松樹的描寫方式十分相似（圖十七-1、2）。而 其雙勾填彩的描繪技巧，以及藉由對構圖中各個細節的仔細描繪，來增加整體畫 面豐富性的作法，在「弘治二年」銘壺中亦可見到。
有關高麗時期的繪畫 風格，雖然目前所見的傳世 作品數量稀少，但可以自北 宋郭若虛所著之《圖畫見聞 志》中的「高麗國」條略窺 其貌：
惟高麗國敦尚文雅，漸 染華風，至於技巧之精，他 國罕比，固有丹青之妙。錢 忠懿家有着色山水四卷，長 安臨潼李虞曹家有《本國八 老圖》二卷，及曾於楊褒虞曹家見細布上畫《行道天王》，皆有風格。……。其 模畫人頗有精於工法者，彼使人每至中國，或用摺疊扇為私覿物，其扇用鵶青紙 為之，上畫本國豪貴，雜以婦人鞍馬，或臨水為金砂灘，暨蓮荷、花木、水禽之 類，點綴精巧，又以銀泥為雲氣月色之狀，極可愛。405
405 （宋）郭若虛，《圖畫見聞志》卷六，〈高麗國條〉，收錄於徐娟主編，《中國歷代書畫藝術論 圖十七-1
圍碁圖（局部）
圖十七-2 弘治二年銘 青花松竹紋壺（局部）
另外，南宋鄧椿《畫繼》中，有關高麗松扇的紀錄中亦提到：
高麗松扇，……。所畫多作士女乘車、跨馬、踏青、拾翠之狀，又以金銀屑 飭地面。及作星漢、星月、人物，粗有形似，……。其所染青綠奇甚，與中國不 同，專以空青、海綠為之。406
自上述二筆記錄中可知，當時流行於高麗國內的繪畫種類，包括山水、人物、
花鳥等畫科一應俱全，人物多以花木水禽點綴其間、金彩銀泥鋪設地面，山水則 做青綠設色，且自文字描述當中可推知，至少在南宋孝宗乾道三年（1167，高麗 毅宗二十一年）之前407的高麗繪畫，乃屬於描繪精謹、色彩富麗、構圖豐富、極 具裝飾性的風格。以活動於高麗仁宗、毅宗時期（1123-1170，北宋徽宗宣和五年 至南宋孝宗乾道六年），最具影響力的宮廷畫員李寧為例，其曾於高麗仁宗二年
（1124，北宋徽宗宣和六年），隨高麗使節入宋，時宋徽宗命翰林待詔多人從其 學畫，又命其繪高麗「禮成江圖」進呈，獲徽宗讚譽為妙手408。以徽宗於繪畫注 重自然寫實409，其治下畫院風格亦多筆法精工、設色豐富的情形來看，能獲取徽 宗青睞的李寧，其畫風亦應與此相去不遠，時至其子李光弼，亦於高麗明宗時期
（1171-1197，南宋孝宗乾道七年至寧宗慶元三年），以畫見寵於高麗明宗410。如 此可見，直到十二世紀末之時，高麗的宮廷畫風，仍舊維持設色工筆、裝飾性強 的風格。
著叢編（一）》（北京：中國大百科全書出版社，1997），頁 461。
406 （宋）鄧椿，《畫繼》卷十，〈雜說論近〉（北京：人民美術出版社，1963），頁 126。
407 《圖畫見聞志》的序中，提及該書所錄內容之起迄年代，乃是接續張彥遠《歷代名畫記》，「續 自永昌元年，後歷五季，通至本朝熙寧七年」，見（宋）郭若虛，《圖畫見聞志》，收錄於徐娟主 編，《中國歷代書畫藝術論著叢編（一）》（北京：中國大百科全書出版社，1997），頁 384。而《畫 繼》中所錄內容之年代，亦是接續《圖畫見聞志》，如作者於書序中所言，「自若虛所止之年，逮 乾道之三禩」，見前註引書，頁 1。故由此可推測，至少在乾道三年（1167）前的高麗畫風，應 與二書所載之描述相去不遠。
408 《高麗史》卷一二二，列傳三五〈方技〉，李寧條，「李寧，全州人，少以畫知名。仁宗朝隨 樞密使李資德入宋。徽宗命翰林待詔王可訓、陳德之、田宗仁、趙守宗等從寧學畫，且敕寧畫本 國禮成江圖，旣進，徽宗嗟賞曰：比來高麗畫工隨使至者多矣，惟寧爲妙手。賜酒食錦綺綾絹。」
409 如徽宗對於畫院中，新進學生所繪之月季花，曾有「月季鮮有能畫者，葢四時、朝暮、花、
蕊、葉皆不同。此作春時日中者，無毫髮差，故厚賞之」的評價；又對孔雀有「升高，必先舉左」
的觀察，可見其對於繪畫注重自然寫實的觀念。見（宋）鄧椿，《畫繼》（北京：人民美術出版社，
1963），頁 125。
410 「子光弼亦以畫見寵于明宗。王命文臣賦《瀟湘八景》，仍寫為圖。王精于圖畫，尤工山水，
與光弼、高惟訪等繪畫物像，終日忘倦，軍國事慢，不加意近臣，希旨凡奏事以簡為尚。光弼子 以西征功補隊正，正言崔基厚議曰：此子年甫二十，在西征方十歲矣，豈有十歲童子能從軍者。
堅執不署。王召基厚責曰：爾獨不念光弼榮吾國耶？惟光弼三國圖畫殆絕矣。基厚乃署之」，見
《高麗史》卷一二二，列傳三五〈方技〉，李寧條。
進入十三世紀之後，文獻紀錄上雖較難找到此時期高麗繪畫的相關內容，但 由於目前所見的高麗佛畫，大部分均是於高麗與蒙古議和的 1270 年代之後，由 當時高麗宮廷的畫員所製作411，因此在一定的程度上，亦可做為該時期高麗宮廷 畫風的代表。如在「阿彌陀如來像」（1306，高麗忠烈王三十二年，元成宗大德 十年，圖十八）、「水月觀音像」（1310，高麗忠宣王二年，元武宗至大三年，圖 十九）、「阿彌陀八大菩薩像」（十四世紀前半，圖二十）、「地藏菩薩像」（十四世 紀前半，圖二十一）等高麗佛畫當中，即可見到其透過繁複紋樣的布置、濃重色 彩的使用、精謹線條的勾勒，傳遞出華麗炫目的強烈裝飾性特色，而在前述年代 稍晚的「囲碁圖」中，亦可在色彩與線條的使用手法上，見到相似之處。如此可 知，高麗時期的宮廷畫風，是以工筆精謹、設色富麗、具裝飾性為其主要風格。
而大約自高麗睿宗時期（1106-1122，北宋徽宗崇寧五年至宣和四年）開始，
高麗宮廷亦仿照北宋體制，建立圖畫院以培養宮廷畫家，並設立專門主管繪事的 官員412。儘管目前對其具體組織內容尚不明確，但當時流行於主要從事繪畫創作 的王侯貴族與畫員413之間的畫風，即很有可能在承繼高麗時期，於宮廷之中設立 圖畫院作法的朝鮮宮廷，透過性質、功能均相同的圖畫署而保存下來414。 十五世紀前期的朝鮮宮廷畫風，目前並無確切傳世作品可循，亦無相關文獻 紀錄內容可供參考，但透過朝鮮成宗九年（1478，明成化十四年）的二筆記錄，
或可推知。其一為：
世匡曰：…… 且臣聞禁內會畫工，摹寫草木禽獸。《書》曰，不役耳目，百 度惟貞。又曰，玩物喪志。殿下留心畫事，恐有玩物之漸。415
另一則為：
411 井手誠之輔，〈高麗仏畫の世界—宮廷をめぐる歷史と信仰〉，《韓國˙朝鮮繪畫》（東京：平 凡社，2008），頁 36-37。
412 孫希姃，《南宋畫風對朝鮮半島繪畫的影響》（中國美術學院博士論文，2007），頁 9。
413 安輝濬，〈李寧と安堅—高麗と朝鮮時代の繪畫〉，《世界美術大全集˙東洋編 11 朝鮮王朝》
（東京都：小學館，1999），頁 92。
414 朝鮮王朝於《經國大典》編纂完成（1466，朝鮮世祖十二年，明成化二年）之前，宮中專職 繪事之機構稱圖畫院，此乃承襲高麗舊制，《經國大典》頒佈之後，才改稱圖畫署。另由於圖畫 署畫員的去職年齡，上限為三十歲，加上宮中繪事繁多，畫員人數不足，因此去職者除年老無才 外，多仍留於院中任職，復以至朝鮮世宗八年（1426，明宣德元年）時，宮中圖畫院仍舊藏有前 朝高麗，歷代君王后妃的肖像來看，未改制成圖畫署之前的圖畫院，透過資深畫員與歷年累積的 習作草稿，應該在相當大的程度上，保留了高麗時期的繪畫傳統。見朝鮮《世宗實錄》卷四六，
朝鮮世宗十一年一月乙丑；朝鮮《世宗實錄》卷六一，朝鮮世宗十五年閏八月己卯；朝鮮《世宗 實錄》卷三二，朝鮮世宗八年五月壬子。
415 朝鮮《成宗實錄》卷九五，朝鮮成宗九年八月癸巳。
上曰：觀形摹畫，非自今始。世宗、世祖亦嘗爲之，予之爲此，何獨不可？
且近來畫工全不致力畫事，如不可無，亦不可不精。如畫先王睟容而失其眞，則 可乎。416
此二筆記錄，雖為朝中文臣規勸朝鮮成宗，勿因耽於畫事而荒於國政，但自 內容來看可以得知，朝鮮成宗對於當時圖畫署畫員的要求，主要以能「觀形摹畫」
為原則，甚至為此而於內廷，對畫員進行「摹寫草木禽獸」的練習。由此可知，
朝鮮成宗時期（1470-1494，明成化六年至弘治七年）的宮廷畫風，仍是以精細描 摹、自然寫實為主，且此風格亦並非始自於朝鮮成宗時期，乃是延續朝鮮世宗、
世祖時期（1419-1468，明永樂十七年至成化四年）而來。
若以約活動於朝鮮世宗末期至朝鮮成宗初期（約 1440-1470，明正統五年至 成化六年）的宮廷畫員安堅為例，在其受安平大君李瑢（1418-1453）請託，而完 成於 1447 年（朝鮮世宗二十九年，明正統十二年）的「夢遊桃源圖」（圖二十二 -1、2）中，即可見到安堅在高僅約 38cm 的畫面中，仔細布置並描繪了陡峭的群 山、嶙峋的怪石、雲霧瀰漫的山谷、氤氳霧氣中的桃花林與竹林，以及偶現其中 的瀑布、溪流與茅屋，自其對大氣、雲霧與墨色明暗對比的運用，以及控制粗細 運筆的能力、形塑立體感的墨染技巧中，都不難發現皆源自高麗時期以來，不斷 自中國引入的繪畫語彙417。由此可見，至少到安堅活動期間結束為止的朝鮮成宗 初期，朝鮮宮廷畫風大致上，仍延續自高麗時期以來，精謹寫實、裝飾性強的畫 風418。
此類宮廷畫風，反映在由圖畫署畫員所進行繪飾的，十五、十六世紀朝鮮青 花瓷紋飾上，則可見到如「弘治二年」銘壺中，以勾勒填彩方式仔細描繪、構圖
此類宮廷畫風，反映在由圖畫署畫員所進行繪飾的，十五、十六世紀朝鮮青 花瓷紋飾上，則可見到如「弘治二年」銘壺中，以勾勒填彩方式仔細描繪、構圖